Ты так часто используешь в своих фильмах голос за кадром, поэтому тем более удивительно, что ты прибегаешь к этому приему в такой комедии, как «Женщины на грани нервного срыва».
Этот голос за кадром на самом деле связан с технической проблемой, которая помешала мне снять вступительный эпизод, о котором я говорил. Чтобы объединить все эти планы и дать зрителю ясное представление, jj использовал закадровый голос Пепы, который стал основой, корнями всех образов фильма, и это в конечном итоге получилось неплохо. Я решил использовать его лишь под конец съемок, и, даже если этот прием кажется немного искусственным, голос мне нравится, потому что он объясняет положение Пепы, и еще потому, что она описывает себя и Ивана как пару животных, что входили в Ноев ковчег. Мне очень нравится эта мысль.
Хулиета Серрано, которую ты снимал как режиссер начиная с «Пепи, Люси, Бом…», затем в «Лабиринте страстей» и «Матадоре», здесь великолепна в роли бывшей жены Ивана. То, как она выражает чистое безумие и безумную любовь своей героини, – один из самых радостных моментов фильма. Как развивалось и с чего началось ваше сотрудничество?
Хулиета – невероятно талантливая актриса, она могла бы быть испанской Джиной Роулендс, но у нее нет амбиций актрис, которые основывают собственные общества, и ее карьера во многом зависит от тех, кто ее нанимает. Хулиета – великая театральная примадонна, но у нее не было шанса показать все, на что она способна, в частности в кино. Я всегда любил ее. Мы стали друзьями после того, как случайно сыграли вместе в театральной постановке, еще до того как я снял «Пепи, Люси, Бом…». Хулиета – великая трагическая актриса и, как и все великие актрисы, обладает огромным комедийным даром. Так что она прекрасно подходила для роли этой женщины, которая в «Женщинах…» немного напоминает героиню греческой трагедии: полностью подчинившуюся судьбе, против которой она не борется. Когда видишь ее на мотоцикле с развевающимися по ветру волосами, то кажется, что ее тащит, волочит собственная судьба. Ее осознание собственной судьбы очень трагично, но то, как она его выражает, безумно комично.
Только такая замечательная актриса, как Хулиета, смогла сделать эту героиню реалистичной, не превращая образ в пародию.
Это ты выбирал для нее одежду?
Да, я нашел платья Корреджо и попросил, чтобы их переделали для Хулиеты. Я обожаю эту одежду шестидесятых годов; кроме того, в фильмах она имеет драматическое значение: женщина, которую играет Хулиета, двадцатью годами раньше сошла с ума, и для нее этих лет просто не существовало, она прожила их в пустоте, совершенно не осознавая, именно поэтому она ненавидит своего сына, ведь он является доказательством того, что прошло двадцать лет. А она делает все, чтобы верить, будто она по-прежнему в том времени, когда жила с Иваном. Ее безумие заключается в том, что она не признает течения времени, так что она одевается так же, как одевалась двадцатью годами раньше. Это очень сильный драматический элемент, и в то же время образ чрезвычайно комичен. Когда Хулиета забавляется с двумя пистолетами в присутствии других героев, она выражает безумие любви. Ей нужно разрушить все, что у нее осталось от Ивана, ведь всякий раз, когда что-то возвращает ее к образу этого мужчины, она снова оказывается в плену своей страсти. Но, как она говорит Кармен, она напрасно старается разрушить все воспоминания об Иване, ведь сам Иван еще жив, так что это ни к чему, и она хочет его убить. Даже в ее безумии присутствует логика. Героиня Хулиеты является главной, она представляет все то, чем могут стать остальные женщины фильма, если не будут себя контролировать. Мария Барранко, у которой была связь с террористом, Кармен Маура и Хулиета воплощают три стадии неудовлетворенной женской страсти. Что касается Росси де Пальмы, это невинная девственница, но ее жених связался с другой женщиной, и есть риск, что она не долго будет просто наблюдать со стороны за чужими страстями.
В подобном жанре комедии конец часто является п ровалом, чисто условным и не интересным. Финал «Женщин на грани нервного срыва», напротив, очень необычен, это даже одна из самых красивых сцен фильма. Как появился этот конец?
Нечто подобное я часто видел в классическом театре. Гаспачо в фильме – это как магический эликсир, который изменяет жизнь человека, выпившего его, и вводит его в иной мир, как в «Сне в летнюю ночь». Гаспачо – магическое снадобье, превратившее Росси в настоящую женщину. Когда она спит, то видит сон, который окончательно ее преображает, и после пробуждения Кармен говорит ей, что она утратила жесткость девственниц, которые весьма антипатичны. Не знаю, в какой момент я придумал эту сцену, но вполне возможно, что написал ее во время съемок. Такой фильм, как «Женщины…», надо снимать, насколько это возможно, в хронологическом порядке, и именно так я работал. Финал вызван логикой действия и моим познанием героев.
«Женщинам на грани нервного срыва» присущи качества, не всегда свойственные твоим фильмам, – формальная виртуозность и великолепная механика сценария, совершенство которого подчеркивает режиссура. Это твой самый чистый фильм, но в то же время он почему-то кажется менее сложным и менее странным, чем другие.
От всего фильма веет какой-то легкостью, которая, без сомнения, заложена в сценарии, воспринимающемся гораздо более непосредственно, чем сценарии моих прочих фильмов. Именно в «Женщинах…» швы заметны меньше всего. Как только исчез Кокто, главной задачей фильма стало создание женской вселенной, где все идиллично и замечательно, в этом городе все хорошо, здесь все милы, мир выстроен по меркам человеческого существа. Единственная проблема в этом земном раю, что мужчины продолжают покидать женщин. Для комедии это прекрасно подходит: шофер такси поет, он для Пепы как ангел-хранитель, аптекарша вообще замечательная женщина. Конечно, здесь заложена ирония, ведь жизнь других городов совершенно не похожа на это полное счастье. Изначально «Кика» замышлялась как подобная комедия, но ее положение изменилось: герои живут в настоящем аду, как если бы действие фильма происходило после третьей мировой войны, жизнь в городах стала настоящей пыткой, и я действительно в это верю, и единственный способ выжить – это иметь хороших знакомых.
Как в «Патти Дифуса»: женщина – неизменная оптимистка.
Именно. Кика, например, подвергается насилию и рассказывает об этом своему мужу со словами: «Ты знаешь, девушек насилуют каждый день. А вот сегодня это случилось со мной». Она не хочет делать из этого драму. Я говорю именно об отношении. Писать этот сценарий было гораздо сложнее, чем для «Женщин…», история не такая однобокая, не такая прямолинейная и, несомненно, более сложная для зрителя.
После «Женщин на грани нервного срыва», когда широкая публика, в свою очередь, захотела все больше видеть Кармен Мауру, которую только что открыла, ты снимаешь «Свяжи меня!» с Викторией Абриль. Как твой выбор пал на нее и почему ты больше с тех пор не работал с Кармен May рой?
«Свяжи меня!» – это фильм для молодой актрисы, моложе, чем Кармен. Но, конечно же, это не единственное, что объясняет прекращение нашего сотрудничества. После «Женщин на грани нервного срыва» наши отношения стали невозможными по личным причинам. И они продолжают оставаться невозможными. Речь идет о проблемах, отчасти порожденных моей напряженной работой с актерами. Мои отношения с Кармен вышли за рамки профессиональных, и это нам обоим принесло много неприятностей. Это долгая история. Я уже звал Викторию на роль Марии Барранко в «Женщинах…», но по каким-то причинам она не согласилась, а потом пожалела. Виктория – актриса, о которой я уже давно думал. Для создания авантюрного характера героини в «Свяжи меня!» нужна была актриса, способная очень легко чувствовать себя в драматическом, напряженном и судорожном состоянии. Всякий раз, когда я видел Викторию в кино, в первую очередь меня привлекала ее наиболее темная сторона, ее внутренняя резкость, и поэтому она показалась мне великолепно подходящей для этой роли.
Как ты работал с Викторией Абрилъ, которая, в отличие от Кармен Мауры или Антонио Бандераса, уже имела за плечами солидную карьеру, поэтому нельзя сказать, что она сформировалась исключительно благодаря тебе?
Нам пришлось вместе пройти период ученичества, ибо ее метод работы ничего общего с моим не имел. Виктория постоянно хотела чувствовать себя уверенной перед съемками, но хоть я и готовлю заранее все свои сцены, есть много вещей, которые появляются лишь тогда, когда я начинаю снимать, а Виктория совсем не умела импровизировать таким образом и не привыкла к тому, что режиссер так много от нее требует в последний момент. Это ее пугало, беспокоило. Я не хотел, чтобы она учила наизусть свои диалоги, я требовал от нее полной открытости. А она не понимала такой способ работы, так она мне сама сказала, когда осознала, что ей не нужно ничего придумывать, раз все придумываю я, и что ей нужно лишь быть совершенно податливой, ловить на лету все идеи, которые я ей давал. Виктория была также очень разочарована своей героиней, которая все чувства выражает прямо. Это женщина, готовая взорваться, кричать, но она ужасно стесняется выражать самые простые чувства и эмоции и как героиня, и как актриса. Это ее очень пугало, не только потому, что ей нужно быть сговорчивой, но и потому, что я требую от актрисы личной вовлеченности. Эту дорогу мы прошли вместе.
Личная вовлеченность – значит ли это, что актриса все время должна жить вместе со своей героиней, даже вне съемок, или ты должен знать ее личную жизнь, чтобы вдохновиться?
Нет, я никогда не вмешиваюсь в личную жизнь актеров. Если я хочу, чтобы актер сыграл ужасную боль, я не предлагаю ему вспомнить своего отца, умершего пятью годами раньше. Просто передо мной актеры совершенно оголены, и я невольно вижу то, что они хотели бы скрыть. Когда такие вещи начинают влиять на работу, мне приходится им об этом говорить. Иногда я невольно вмешиваюсь в острые внутренние конфликты. В «Свяжи меня!» Виктории очень трудно было сказать Лоле, по фильму своей сестре, которую играла Лолес Леон: «Я тебя очень люблю», причем с совершенно обычной интонацией. Я был вынужден сказать ей – понимаю, что в жизни ей также непросто произнести такие слова. Виктория признала, что никогда подобного не говорила. Выражаясь техническим языком, Виктория могла сказать эту фразу, но я требовал большего. Актер не может лгать режиссеру, и мне недостаточно, если что-то хорошо сделано в плане техническом. Виктории на самом деле надо было научиться говорить: «Я тебя очень люблю», причем лучше всего – научиться этому в жизни, это был единственный способ сделать это правдоподобно на экране. Эта работа не имеет ничего общего с вмешательством в личную жизнь актера. Просто когда личные проблемы вызывают проблемы в игре, сама жизнь должна превратиться в обучение.
В этих сильных и глубоких отношениях с актерами, возможно, ты иногда оставляешь место режиссера и становишься просто человеком, который отдает часть самого себя, а не просто часть своего профессионального мастерства?
Совершенно верно. Когда я заставляю актера подключиться лично, я делаю это в первую очередь для себя. Я требую, чтобы актеры подвергали себя эмоциональному риску, но ведь я делаю это еще раньше, до них. В наших отношениях я занимаю место режиссера, который является символом власти, но также место человека, персонально вовлеченного. Это очень хорошо для работы, но, конечно, могут возникнуть и сложности, как в случае с Кармен.
Я наблюдал за тобой на съемках, и меня поразил тот факт, что работу, требующую очень многого от актеров, ты проводишь настойчиво, упорно, но также и нежно. Ты контролируешь все, но ты вовсе не являешься режиссером-диктатором.
Ходят слухи, что я – нечто вроде вампира. На самом деле я себя так не веду, но ведь всегда легче все объяснить подобными терминами. Актеры так много обо мне рассказывают, что в конечном счете создали нечто вроде легенды, но они единственные знают, как я веду себя на съемках. Я не диктатор, но я зеркало без границ. Раздражение у актеров вызывает то, что они сами видят в этом зеркале: собственный образ, которому они не могут лгать. Я не знаю, хорошо ли это – помогать актеру осознать то, что он делает, ведь это сознание часто пугает его и может парализовать. Хотя все зависит от актеров. С Антонио я никогда не включаю это осознание, я управляю им как ребенком, я знаю, что он делает, притом что он сам никогда не понимал, что делает в моих фильмах, но никто не смог бы сыграть его героев лучше, чем он. Мне очень нравится руководить такими актерами, как Антонио, с сильно развитой интуицией, естественными и непосредственными, как дикие животные. Кармен или Виктории я выдаю всю информацию. Но они умеют совмещать осознание проделанной ими технической работы с собственной сильнейшей интуицией, они соединяют оба элемента, именно это является их преимуществом. Эти актрисы не показывают своей техники, но она совершенна. Такое удается нечасто. У американских актеров, обучавшихся в Актерской студии по Станиславскому, методика бросается в глаза. Я вижу методику Роберта Де Ниро, но меня это больше не привлекает, я в нее не верю. Джейн Фонда, к примеру, великолепная актриса, но ее техника видна. Иногда демонстрация этой техники может тебя многому научить, как в случае с Лоуренсом Оливье: ты наблюдаешь за упражнениями чудесного актера, но его виртуозность – это также спектакль. Такое встречается крайне редко.
Эта техничная игра не так часто встречается у французских актеров…
Дай-ка подумать… Да, французская школа игры другая, я думаю, что техника не так видна или же совсем не выпирает. Французские актеры для меня лучше, чем американские актеры второго плана. Это не значит, что французские актеры могут играть лишь вторые роли, но в них есть эта естественность, это вдохновение, которое идет от жизни, от земли, которыми также обладают американские актеры второго плана.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42