Слишком неприятное и невзрачное, «Странное путешествие» не могло выйти на экраны. Семью годами позже оно было показано в качестве дополнения к программе, вместе с другим фильмом, и именно тогда я его увидел. «Странное путешествие» очаровало меня и вместе со мной несколько десятков открывших его для себя зрителей. Отныне этот фильм является почти что мифическим, одним из самых странных и самых сложных для просмотра в истории нашего кино. Проклятие длится и по сей день. Я выбрал его потому, что, помимо вызванного им необъяснимого объективного интереса, он предвосхитил многие темы, которые теперь близки одновременно и моим фильмам, и испанскому кино, и нашей недавней истории. И кроме того, это еще и очень забавная, оригинальная и совершенно неизвестная парижским зрителям комедия.
Это также дань уважения его автору, Фернандо Фернану Гомесу, необыкновенному актеру («Дух улья» Виктора Эрисе, «Ана и волки» и «Маме исполняется сто лет» Карлоса Сауры), писателю и востребованному театральному режиссеру. Фернан Гомес как режиссер принадлежит к мимолетному золотому веку испанского кино, для меня фундаментальному, который продлился с конца пятидесятых до середины шестидесятых годов.
Этот период скромно называли периодом «нового испанского кино». Именно тогда были созданы блестящая трилогия Берланги («Палач», «Пласидо», «Добро пожаловать, мистер Маршалл»), первые испанские фильмы Феррери («Квартирка», «Коляска»), первые ленты Сауры («Охота»), «Тетя Тула» Мигеля Пикасо и еще одна настоящая жемчужина, первые фильмы Бардема («Главная улица», «Смерть велосипедиста»), а также первые фильмы Фернана Гомеса как режиссера, «Жизнь вокруг» и «Жизнь впереди». Это источники, в которых я узнаю себя как режиссера и как сценариста.
Речь идет о разновидности кино, которое по своим темам, своему духу и стилю могло бы быть отнесено к неореалистическому. Этот неореализм, в отличие от итальянского, дистанцирован от драмы, движим крайне едким черным юмором, при этом ничего не теряя в своей социальной значимости. В испанском неореализме было меньше сентиментального сочувствия, но сильно ощущались гротеск и сюрреализм, причем все это было приправлено грубой циничной иронией. «Странное путешествие» принадлежит именно к этому жанру, хотя с точки зрения стиля в нем есть элементы деревенских страшилок, зарисовки нравов, даже жестокой оперетты. Из всех перечисленных мною фильмов это самый атипичный, неосюрреалистическая мрачная комедия. Кроме того, что этот фильм является великолепным «современным» дивертисментом (я впервые услышал прилагательное «современный» в приложении к агропопу, то есть к сельской попсе), он еще и дает прекрасный повод о многом поговорить: об испанской цензуре (и о любом другом виде цензуры). О твисте (в моем детстве твист представлял собой нечто запретное: если девушка танцевала твист, носила брюки и курила, это означало, что она шлюха, причем для такого определения хватало и одного признака). О женском белье для трансвеститов (в «Странном путешествии» впервые в испанском фильме показано несколько сцен, где появляется мужчина, переодетый в женщину). О способе, которым в маленьких испанских селениях превращали в миф элегантность парижанок (деревенская галантерея называется «Парижанка»). А также о шестидесятых годах, о новом испанском кино, о неореализме. И, конечно же, о том, что я из всего этого сделал.

«За что мне это?» – один из самых твоих красивых фильмов, несомненно оказавший влияние на всю твою работу: после того как ты непосредственно взялся за социальную реальность, тебе уже не нужно было настолько тщательно использовать подобный жизненный материал, дабы он присутствовал в твоих фильмах. Ты раз и навсегда выразил свое отношение к реальности, рассказав историю этой «жертвы общества», выражаясь твоими словами. В «Высоких каблуках», когда Бекки Делъ Парамо возвращается в небольшую комнатку, где жили ее родители, этот с виду обычный момент сценария становится очень выразительным эпизодом: ты никак не собираешься это подчеркивать, однако здесь присутствуют гуманизм и социальная справедливость, что очень волнует и впечатляет. Я думаю, что такой точности и правдивости было бы невозможно добиться в одной короткой сцене, если бы прежде ты не изучил эти отношения с реальностью в «За что мне это?».
Эта сцена из «Высоких каблуков» – один из редких моментов фильма, связанных с моей собственной жизнью. Ты попал в точку. «Высокие каблуки» никак не отражают моих отношений с матерью, но внутри я глубоко переживаю тот момент фильма, когда Мариса возвращается умирать в дом своих родителей, где она родилась. Это также важный момент, потому что он указывает социальное место Бекки Дель Парамо. Понятно, что эта девушка родилась в народном квартале, ее родители были бедными, и, несмотря на окружающую ее теперь фальшь, она, как животное, возвращается умирать туда, где родилась. В моих фильмах я, как правило, рассказываю о матерях, похожих на ту, которую играет Мариса Паредес в «Высоких каблуках», а не об отцах. Эта сцена как раз одна из самых редких, связанных с воспоминанием о моем отце. Мой отец умер от рака в начале 80-х годов. Моя семья жила тогда в Эстремадуре, и, почувствовав, что конец близок, отец попросил мою мать отвезти его в деревню, где он родился. Его состояние было очень тяжелым. Мы все вернулись в эту деревню, но дома, где мы родились, конечно же, больше не было, и отец устроился в доме своей сестры, напротив его родного дома. Его сестра была так добра, что предоставила ему комнату и кровать, в которой он родился, кровать моей бабушки. После приезда мой отец прожил еще десяток часов, но все его страдания прекратились. Странно, что смерть ждала его возвращения туда, где он начал свою жизнь, чтобы его забрать. Именно это и присутствует в сцене из «Высоких каблуков», и об этом я никогда не говорил. Она очень короткая, в ней нет никакой напыщенности, но для меня она содержит в себе все. Бекки Дель Парамо возвращается из Мексики, это понятно по тому, как она обставила жилище своих родителей. И хотя я обычно не использую старую мебель, я настоял на том, чтобы в ее комнате поставили традиционную кастильскую мебель из черного дерева, воссоздающую атмосферу детства героини.
«Матадор» для меня самый странный твой фильм, который меньше всего похож на другие. Это твой единственный фильм, где, по моему мнению, сюжет – смерть, обаяние смерти и судьба – самое важное во всей истории, которая просто иллюстрирует эту саму по себе очень важную тему.
Я согласен с тем, что это мой самый странный фильм, даже если он полностью принадлежит мне, связанный с тем, о чем мне очень хочется рассказать. Я понимаю, что сюжет важнее, чем история, но неужели, по-твоему, есть неувязка между тем, что показано, и тем, что я хочу рассказать, или же то, что я хочу рассказать, так и не рассказано?
По-моему, некоторые элементы «Матадора» уже являются размышлением на тему смерти. Отношения между матадором и адвокатшей не существуют для меня в этом фильме как таковые: все персонажи, вместе взятые, являются символами и воплощают в основном идеи.
Да, это мой самый абстрактный фильм, хотя он говорит о чем-то совершенно конкретном – о сексуальном удовольствии и смерти. Этот фильм очень далек как от натурализма, так и от объективной реальности. Я попытался сделать из «Матадора» нечто вроде басни, главные персонажи которой являются скорее героями, которые могут найти свое место только в легенде, потому что символизируют то, что не удается в жизни. Не мог же я рассчитывать на то, чтобы зритель идентифицировал себя с двумя серийными убийцами. Все, чего я хотел, это чтобы зрителю удалось идентифицировать себя с чувственностью, ментальностью этих убийц, с идеей смерти, которую воплощают эти герои, но не с их реальной жизнью. Трудно говорить о «Матадоре», ведь это то, что символизируют персонажи, но не то, чем они являются в действительности и о чем нужно говорить. Для меня это также мой самый романтический и самый отчаянный фильм. Во всяком случае, здесь есть множество элементов, кроме истории любви. Быки, например, – один из самых специфических элементов моей культуры, самых репрезентативных и, вероятно, самых сакральных. Испанцы больше уважают бой быков, чем религию, и если бы им дали свободу выбора, без сомнения, сделали бы святым не основателя «Опус Деи», но матадора. Именно в Испании «Матадор» вызвал самое большое недовольство и имел наименьший успех. Я говорю в нем об удовольствии и чувственности, заложенных в бое быков, что является здесь запретным сюжетом. Фильм также в очень абстрактной манере рассказывает о двух Испаниях, представленных двумя матерями. Одна современная и либеральная Испания, которую воплощает Чус Лампреаве в роли матери манекенщицы, женщина непосредственная, простая: когда дочь рассказывает ей, что была изнасилована, единственное, что занимает ее мать, это состояние ее одежды после нападения. Она стирает ее и сама потом носит. Другая, мать Антонио Бандераса в исполнении Хулиеты Серрано, представляет для меня все, что есть худшего в Испании: мать кастрирующая, вызвавшая психоз у своего сына, которому внушает чудовищный комплекс вины. Мать, которая постоянно осуждает и приговаривает, воплощение всего, что есть ужасного в испанском религиозном воспитании. Мы все здесь были воспитаны в страхе перед наказанием, в частности перед тем великим наказанием, каковым является ад. «Матадор», конечно же, фильм не о бое быков, я только провел параллель между церемонией корриды и интимными отношениями двух персонажей, чтобы развить главный сюжет фильма – сексуальное наслаждение, связанное со смертью. В описанных в фильме отношениях между бывшим матадором и адвокатом традиционная мужская и женская роли меняются местами. Хотя мир боя быков является подчеркнуто мужским, случается, что тореро занимает в корриде женское место. Когда он снова надевает свой блестящий и жесткий, почти как кольчуга, костюм, в нем есть что-то от гладиатора. Но этот костюм еще и очень обтягивающий и обязывает тореро делать движения, которые не всегда свойственны мужчинам, – например, ходить вприпрыжку, как танцовщица. В первых пассах корриды тореро представляет искушение, он провоцирует быка, он зовет его, чтобы соблазнить. Это типично женская роль. В «Матадоре» Ассумпта Серна вначале играет очень мужскую роль, то есть она представляет активную сторону отношений с мужчинами. Именно она входит в них, убивая их своей шпилькой, что тоже является имитацией действий» тореро. Женские и мужские роли меняются местами, и так происходит в течение всего фильма. В некоторые моменты женщина является тореро, а в другие – быком. Можно было бы сказать, что отношения двух персонажей иногда становятся гомосексуальными, настолько женщина похожа на мужчину.
Но чего именно ты хотел добиться, прежде чем придал всем этим элементам логическую структуру и ввел их в игру соответствий, которую прекрасно передает сценарий фильма?
Начиная писать «Матадора», я хотел сделать фильм о смерти – смерти, которую я не могу ни принять, ни понять. Я хотел через процесс письма открыть, какой является моя позиция по отношению к этому вполне реальному факту. Я не пришел ни к чему особенно глубокому, и мне удалось найти подход к смерти, которую я мог понять только с той точки зрения, что она действительно является частью жизни. Иначе говоря, нужно было сделать смерть элементом сексуального возбуждения, чтобы я смог ее постичь. Думаю, что это исследование было бесполезным. И это отчасти совпадает со смыслом сказанного тобой: я развиваю сюжет, который мне не удается охватить, и рассказываю множество вещей, которые должны мне позволить приступить к этому сюжету, но прихожу лишь к некоей теореме. Ее можно было бы сформулировать так: если мечтаешь о необычайном удовольствии, а жизнь дает тебе возможность получить это удовольствие – сумей его получить и готовься также заплатить необычную цену, чтобы сделать его реальным. Так можно вкратце описать историю, рассказанную в фильме.
Когда ты пишешь сценарий, то в первую очередь начинаешь именно с сюжета, который закладывает основы повествования? Как ты, в общем, работаешь по отношению к этому понятию сюжета, которое явно присутствует в «Матадоре»?
Я открываю этот сюжет по мере написания истории, я почти никогда не начинаю писать сценарий, если знаю его сюжет. И это еще одна причина того, что письмо является для меня большой авантюрой. Я представляю, что сюжет внутри меня и нужно пройти несколько этапов работы, дабы он сознательно проявился. Очень часто повествовательный мотив, который толкает меня к письму, – это лишь предлог, и нередко по пути исчезает то, что я считал центром истории. О каком фильме ты хочешь, чтобы я тебе рассказал, как он зарождался и развивался?
«Свяжи меня!», потому что здесь ты развиваешь основной сюжет всех своих фильмов – как создать и сохранить семью, но мы к этому еще вернемся, – не выявляя при этом своих размышлений на эту тему, но делая их ощутимыми посредством своего подхода к персонажам и повествованию. В «Свяжи меня!» удается создать равновесие между очень сильным сюжетом – постоянно рискуя свести историю к этой иллюстративной функции, о которой я говорил в связи с «Матадором», – и сильной историей.
«Свяжи меня!» – это фильм, который я готовил меньше других, но я сейчас объясню тебе, как он создавался. Я снял «Женщин на грани нервного срыва» полностью в студии, и в то время меня еще очень сильно занимала отчасти андеграундная идея о том, чтобы все показать, и изнанку, и лицевую сторону вещей, а в случае с кино – все искусственные ухищрения, сопровождающие съемки. Мне нравятся декорации как таковые, как представление, и я действительно вынужден был себя контролировать, чтобы не снять декорации «Женщин на грани нервного срыва» как чисто искусственную конструкцию, немного сместив камеру.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42