Песня Лолы Бельтран придает сентиментальный, очень гуманистический оттенок фотографиям этих женщин, идеализирующих красоту. Как ты додумался до такого начала?
«Soy infeliz» – это старая мексиканская песня, и она очень хорошо сочетается с сюжетом фильма: женщина говорит, что несчастна, потому что ее покинули. Лола Бельтран замечательная певица. Другая песня завершает фильм, ее очень забавно исполняет Ла Лупе, и она называется «Puro teatro»: на сей раз женщина говорит своему любовнику, что он ей солгал, что он ломает перед ней комедию. Puro teatro на самом деле означает чистое лицемерие, и, конечно же, речь идет о лицемерии мужчин. Эта песня также великолепно подходит к финалу. Что касается визуального аспекта начальных кадров, то здесь я активно сотрудничал с дизайнером Хуаном Гатти. Он работал фотографом в области моды, чем занимается и до сих пор. В Испании мало дизайнеров, которые посвящают себя исключительно кино. Что касается афиш моих фильмов, я всегда обращался к художникам, в частности, к Сессепе по поводу «Закона желания». А для «Женщин…» я предложил Гатти вырезать фото из дамских журналов пятидесятых и шестидесятых годов и сделать из них коллаж, чтобы в фильм можно было войти подобно тому, как листаешь модный журнал. Это вызывает ассоциации с рядом американских комедий вроде «Забавной мордашки» Стенли Донена, действие которой, кстати, происходит в мире моды. Мне очень нравятся начальные кадры такого типа. Я хотел выстроить элегантную поп-эстетику, чтобы ввести зрителя в женскую вселенную, о которой собирается рассказать фильм, хотя и с большей глубиной, чем начальные кадры. Эти кадры и песня, сопровождающая их, составляют увертюру, которую можно сравнить с оперной. А голос Лолы Бельтран как будто вбирает в себя голоса всех женщин фильма.
Мне очень нравится такое начало, ведь коллажность присуща самому духу фильма, который является коллажем внешних образов различных женщин. Ты специально подбирал актрис, чтобы создать этот эффект человеческой мозаики?
Нет, я думал вовсе не о подобной форме коллажа, но в первую очередь о том, чтобы найти актрис, которые подходили бы к написанным мною ролям. Хотя меня на самом деле прежде всего интересуют выразительные лица, не обязательно симпатичные, а в этом фильме все лица очень выразительны, они не являются типичными, но зато они яркие и характеризуют разные индивидуальности. Сегодня я бы уже не сделал подобной «шапки» к фильму, потому что за последние четыре года эта эстетика поп-арта, берущая начало в семидесятых годах, очень сильно поистрепалась и утратила свою выразительность. Но, во всяком случае, мне нравится работать над титрами, я ценю фильмы, титры в которых являются как бы отдельным произведением искусства, одновременно стоящим особняком и в то же время составляющим часть картины, как, например, титры к фильмам о Джеймсе Бонде или же к «Розовой пантере». Взять хотя бы титры к «Мысу страха»: чтобы их сделать, Мартин Скорсезе – самый, кстати, умный из американских любителей кино, – обратился к Солу Бэссу, чьи великолепные работы к фильмам Хичкока, в частности, включая и афиши, очень на меня повлияли. Испанская афиша «Свяжи меня!» была вдохновлена его работами.
Хуан Гатти, который задумал вместе с тобой «шапку» к «Женщинам…», тоже является одним из разработчиков визуальной концепции твоих фильмов, которые сами по себе суть великолепные графические произведения, и особенно афиш, как и прочей сопутствующей рекламы. Кто первый предлагает разные идеи – он или ты?
Как правило, я предлагаю ему какую-нибудь идею. Бывает, мы вместе садимся за стол, листаем книги, журналы, альбомы с киноафишами или рекламой, чтобы найти образы, которые дадут нам визуальную дорожку. Я краду множество идей, но между оригинальным образом и тем, который мы задумываем, есть большая разница, и это работа Хуана. Когда приходит время продвигать фильм, у меня всегда полно идей, к тому же я хочу придумывать множество предметов, но очень часто это стоит слишком дорого и требует слишком много времени. В одном фильме может появиться огромное количество произведений, но одно дело – их создавать, а другое – заниматься коммерцией. Нечто подобное нам удалось сделать с великолепной шпилькой из шиньона, которой героиня «Матадора» убивает любовников, это был предмет гораздо более дорогой, чем дубинка Бэтмена, он имел художественную ценность отдельно от фильма, как платья, сделанные Жан-Полем Готье для «Кики». Это не настолько простой мерчендайзинг, как тот, которым занимаются американцы. Но однажды я сделаю выставку всех предметов из моих фильмов и всех художественных идей, которые они породили.
Именно начиная с «Женщин на грани нервного срыва» образы в твоих фильмах существенно обогатились в визуальном плане. Неужели это из-за того, что у тебя внезапно появилось больше средств?
Да, и потому что мне хотелось играть на нескольких полотнах, не идти в одном направлении.
Предметы, мебель, которые придают декорациям особую художественную силу, были сделаны специально для твоих фильмов или же просто куплены в нужный момент?
Всего понемногу. Некоторые предметы, очень специфические, были заказаны у художников, как шлем чудовища в «Свяжи меня!», но по большей части я привожу их из многочисленных путешествий по миру. Все предметы из стекла, которые есть в «Кике», купил именно я, среди них есть очень дорогие произведения итальянских дизайнеров, а другие можно купить в испанских супермаркетах. Хрусталь в «Кике» является самой прямой метафорой слабости, а также материалом, напоминающим фотообъективы. Стекло символизирует работу фотографа, а прозрачность намекает на вуайеризм. Мне приходится объяснять самому себе, каков смысл этих предметов, помимо эстетической красоты. Иногда мои объяснения немного поверхностны, но это не страшно.
Эти живые цвета твоих декораций очень испанские, нет?
Это нечто очень испанское, но такого в Испании не используют. Для меня это также ответ на вопрос, откуда я. Испанская культура очень барочная, а культура Ла-Манчи, наоборот, ужасно строгая. Жизненность красок – способ побороть эту строгость. Моя мать почти всю жизнь одевалась в черное. С трехлетнего возраста ей приходилось носить траур по различным родственникам. Мои цвета – это нечто вроде естественного ответа, родившегося из утробы моей матери, восстановившей меня против обязательной строгости. Вместе со способностью бороться против того, что подавляет человеческую натуру, моя мать зачала ребенка, который нашел в себе силы пойти против всего черного. Я родился в Ла-Манче, но по-настоящему сформировался в шестидесятые годы, в годы взрыва поп-искусства. Это на меня бессознательно повлияло, подобно краскам Карибских островов, как если бы я помнил испанских завоевателей, отправившихся в Новый Свет, такая подсознательная память о моих самых дальних предках. Не забывайте, что Альмодовар – арабское имя. Но ведь это можно объяснить тем, что в конце концов мне присуща естественная любовь к краскам. Это соответствует моему собственному характеру и характерам моих персонажей, которые очень барочны в своем поведении, и этот взрыв красок прекрасно сочетается с этой драматургией.
У тебя есть любимый цвет?
Когда какой. Во время «Высоких каблуков» меня преследовало сочетание красного с голубым. Красный почти всегда присутствует в моих фильмах, не Знаю почему. Но можно найти объяснение. Самое необычное, что красный в китайской культуре – это цвет приговоренных к смерти. Это делает его исключительно человеческим цветом, ибо все человеческие существа приговорены к смерти. Но в испанской культуре красный – это цвет страсти, крови, огня.

Педро Альмодовар
КАБЛУКИ И УЗКИЕ ЮБКИ
Пепа злоупотребляет каблуками и узкими юбками. Правда, они ей очень идут, но обязывают ее ходить так, по Сьюзен Зонтаг (именно это она заявила в журнале «Эль», после того как побывала на съемках), как не ходят современные и независимые женщины. Я понимаю и согласен с Зонтаг, когда она выступает против поляризации полов, но это не относится к Пепе. Женщина должна быть свободной, даже когда она выбирает себе одежду. Я одинаково уважаю и женщин, которые подражают кукле Барби, и тех, кто рядится подобно персонажам Чарли Чаплина, как, например, ее соотечественница Энни Холл.
Но я признаю, что в образе Пепы есть избыток каблуков и юбок в обтяжку. Особенно потому, что эта героиня проводит свою жизнь в беготне, на протяжении фильма пытаясь побить все рекорды скорости. Эта одежда не облегчает ей жизнь.
Я говорил об этом с Кармен Маура.
– В фильме много действия. Каблуки и узкие юбки не будут мешать?
И Кармен ответила мне:
– Конечно, они будут мешать, но это не будет заметно. Для такой героини, как Пепа, каблуки – лучший способ борьбы с унынием. Если Пепа позволит себе расслабиться, она лишится уверенности в себе. Упражнения в кокетстве – это целая наука, которую она прекрасно изучила. То есть это значит, что ей пока еще удается одерживать верх над своими проблемами.

Просматривая архивы «Эль Десео», я испытал чувство, что графический и визуальный материалы становятся все более и более важными с течением времени, причем для каждого фильма. Именно таково твое желание?
Да. Потому что это не только материал, сопровождающий фильм, но в нем самом по себе есть сила. И мне действительно нравятся элементы, которые происходят из фильма. Фильм является матерью многих вещей, имеющих собственную художественную силу, даже если они изначально связаны с фильмом. В картине, например, зарождается оригинальная группа, существующая исключительно для картины, но уже сама по себе являющаяся произведением искусства. Это мне нравится, так можно измерить плодовитость фильма.
Фильм плодовит, но сеешь-то ты…
Боюсь, что да.
А как все происходит? Кому-нибудь поручена работа с документами, поиск образов или предметов?
Да, именно Лола занимается документами. Она называет это «книгой». Группа декораторов говорит ей: «Лола, покажи нам книгу по теме кресла!», и она дает им все, что есть о креслах: каталоги производителей, дизайнерские альбомы, фотографии магазинов…
И команда декораторов выбирает из того, что уже выбрал ты?
Декорации – это нечто живое, переменчивое. Так что я не говорю: «Мне нужно кресло такого-то цвета». Я рискую, что меня не поймут, ибо те, кто отвечает за декорации, не обязательно представляют себе кресло, о котором я им говорю. Работа происходит по-другому. У меня есть тридцать кресел, которые мне нравятся, они отмечены в книге, чтобы команда знала, что мне нравится, и могла выбрать из восьми сотен других кресел, которых в книге нет. Важно, чтобы команда поняла, что мне нравится, а в отношении цветов я еще более точен. Я даю гаммы цветов, с которыми можно работать, а для каждого фильма доминанты разные. Таким образом, совершенно понятно, что меня не интересует, и это тоже очень полезно. Ни один фильм не существует в одном определенном стиле, так чтобы можно сказать: «Мы будем делать декорации в прованском стиле!», в каждом присутствует смесь различных стилей и вкусов, как всюду в наши дни. Так что надо дать информацию, чтобы определить совпадение стиля, который я ищу. Очень часто стиль – это вопрос интуиции, и надо заставить других ощутить твою интуицию. Вот почему они со мной все становятся безумцами, ведь я не следую никаким правилам, никаким книгам, а только своему вкусу.
Именно ты выбираешь предметы и мебель, которая тебе нравится? Во время путешествий?
Да, большей частью в путешествиях, которые позволяют мне открывать новые культуры и новую эстетику, причем одновременно очень глубинно и очень поверхностно. Любой предмет может вызвать во мне очень глубокое чувство, но я не собираюсь узнавать, к какой культуре он принадлежит, какую традицию представляет. Я знаю только, что моим глазам он понравился с первого взгляда.
Ты сохранил отношения с художниками, которые работали с тобой над фильмами или чьи творения ты использовал для декораций?
Да, я дружу со всеми испанскими художниками конца семидесятых – начала восьмидесятых годов. Это самый богатый период нашей культуры в конце двадцатого века. У нас очень теплые отношения, которые укрепляет то, что мы пережили вместе. Не пережили безразличие или успех. Но пережили других, которые умерли. Конец семидесятых годов и начало восьмидесятых были особым периодом.
А тебя и сегодня интересуют художники-авангардисты, молодые творцы?
Я никогда не определял движений, куда могут вписаться художники, с которыми я работал. Я никогда не задавал себе вопрос, авангардисты они или нет. Для меня в художнике в первую очередь важно то, на что он опирается. Ведь я работаю в самом символическом искусстве, в кино. Это искусство не так продвинулось, как живопись. Самые великие кинематографисты не сумели найти эквивалент тому, что делали художники в прошлом веке с кубизмом, сюрреализмом, дадаизмом, экспрессионизмом, абстракционизмом. Кино не так продвинулось. Есть также авангардные группировки, не нашедшие своего места в кино. В фильмах я работал с художниками, дизайнерами, стилистами, скульпторами. Но часто молодые художники чувствуют необходимость нарушать принятые правила, они начинают с совершенно безумных вещей, как бы тренируясь перед тем, чтобы совершить нечто более осмысленное, поэтому использовать в реальной истории созданные ими одежду или мебель просто невозможно. Вот почему я не так часто работаю с молодыми художниками. Но такое возможно. В «Живой плоти» я использовал предметы, созданные художниками «Арте Повера», как будто их создал персонаж Либерто Рабаля. Эти художники сделали мебель из пробок от пивных бутылок. Вещи красивые, но простые. Там один из персонажей фильма сталкивается с новаторскими произведениями.
Вернемся к «Женщинам на грани нервного срыва». Повествование открывается закадровым голосом Пепы, и мы таким образом входим в ее личную жизнь, в которой впоследствии постоянно случаются потрясения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42