В «Высоких каблуках» для начальной части и второй исповеди Ребекки я выбрал два куска, сочиненные Майлзом Дэвисом в шестидесятые годы. Это музыка на испанские темы, вдохновленная фламенко, и это очень неожиданно. Майлз Дэвис – единственный композитор, которому удалось сделать испанскую музыку такой сильной и такой значительной. Первая тема, которая звучит, когда Ребекка в одиночестве ждет свою мать, называется «Solea», что на андалусийском наречии означает Солнце. После ее второй исповеди судье Домингесу Ребекка отправляется на кладбище бросить горсть земли на гроб своего мужа, и тут я использовал другую тему Майлза Дэвиса, которая называется «Salta». Во время святой недели кающиеся в процессии воспевают Деву, и именно их крик называется «сальта», крик боли, связанный со смертью Христа, его поют а капелла. Майлзу Дэвису удалось передать такой крик своей трубой, а ведь это чрезвычайно сложно. Этот крик музыкальной боли прекрасно подходил Ребекке. Но в фильме есть и другие музыкальные источники. Так, я украл у Джорджа Фэнтона две темы из «Опасных связей» (Стивен Фрирз, 1988), и никто этого не заметил. Они звучат, когда Ребекка выходит из тюрьмы и возвращается к себе, когда Мариса остается одна после исповеди и когда Ребекка возвращается в тюрьму в грузовичке. Мне очень нравится мысль – стащить музыку, которую сочинили для другого фильма, придавая ей новое значение, новую жизнь.
Зачем ты пригласил Эннио Морриконе, работа которого была всегда классической и иногда очень условной, писать музыку к «Свяжи меня!» – фильму совсем не классическому и не условному?
Нельзя сказать, чтобы я был без ума от того, что он делает, но мне нравится его музыка к вестернам. Так получилось, что, когда мне оказался нужен композитор для фильма, он был свободен, а вот Майлз Дэвис был занят, хотя я сначала хотел пригласить его. Я оставил лишь половину из того, что написал Морриконе для «Свяжи меня!», его музыка гораздо более условна, чем повествование фильма. С такой проблемой я сталкиваюсь постоянно, когда заказываю оригинальную музыку какому-нибудь композитору. Я прослушал все, что сочинил для меня Морриконе, и понял, что он только копирует центральную тему из «Неукротимого» (Роман Поланский, 1987), она почти совпадает с темой «Свяжи меня!». Я не хочу сказать ничего плохого о композиторах, у них так мало времени, чтобы работать в кино, и было бы несправедливо судить о них только по этому жанру. Когда я принимаюсь за работу, я надеюсь написать что-то новое. Зато композитор, у которого очень мало времени на сочинение музыки, обязательно развивает то, что уже знает. Те, кто создал отдельные произведения для кино – Жорж Делерю, Нино Рота, Бернард Херрманн, – редкость. Я очень люблю Горана Бреговича, которого пригласил, чтобы написать музыку к «Кике». Но, когда Горан прибыл в Мадрид, монтаж фильма уже закончился, и я знал совершенно наверняка, какого рода музыка мне нужна для фильма, так что он ничего не мог сделать; я уже наметил разные куски, которые хотел использовать. Досадно. Музыка «Кики» очень эклектична, как и в «Законе желания»: у меня не было композитора для этого фильма, и я так же сделал смесь из разных кусков, которые мне нравились. В итоге вышло отлично, но из-за авторских прав этот Способ работы очень сложен.
Когда Бекки Дель Парамо говорит, что была поп-певицей, а стала «гранд-дамой» песни, является ли это подмигиванием критикам, о котором ты недавно сам говорил, относительно эволюции твоей собственной карьеры кинематографиста?
В этой реплике очень много иронии, потому что Бекки смеется, говоря о себе. Думаю, что в сорок лет можно еще быть поп-кинематографистом, но не поп-певицей. Поп – музыка молодежи, и когда исполнитель достигает определенного возраста, это уже просто смешно. Надо изменить жанр и стать, как Бекки, гранд-дамой песни или же обречь себя на гротеск. Но для кино это не является однозначным.
«Высокие каблуки» все же, похоже, пытаются стать классическим кино в форме мелодрамы. В этом фильме присутствует нечто голливудское.
Из всех многочисленных способов создать мелодраму я выбрал самый роскошный. Я мог создать сухую и строгую мелодраму, как Кассаветес, или же мелодраму, где роскошь и приемы являются более выразительными, чем персонажи, как у Дугласа Серка. Я выбрал именно эту голливудскую эстетику. Я вижу эту историю именно таким образом, и у меня есть ощущение, что именно это делает ее ближе к зрителю. Как я уже сказал, в кино мне больше всего нравятся приемы и представление. Я обожаю «Премьеру» Кассаветеса, но никогда не стал бы таким образом снимать этот сценарий, в такой радикально натуралистической манере, и я не могу даже представить себе, как работать в этом направлении. Я могу это оценить, но делать так неспособен. Начав заниматься кино, я должен был играть с вещами, которые представляли собой нечто другое, и именно эта игра в первую очередь и интересовала меня как режиссера. В этой игре появляется прием, который главным образом принадлежит Голливуду, а особенно мелодрамам сороковых и пятидесятых годов, когда цветное кино еще только начиналось. И мне казалось, что было адекватно снова вернуться к этой эстетике в «Высоких каблуках», ведь персонаж матери – это певица, которая принадлежит миру спектакля и чья история очень близка к истории некоторых звезд американского кино. Фильм дает отсылку к лентам с Ланой Тернер или же Джоан Кроуфорд, но также к их жизни, к отношениям Ланы Тернер с дочерью, которая убила своего любовника, и к странным отношениям Джоан Кроуфорд со своей дочерью Кристиной. В этом случае гламур является естественной частью языка и мира, о котором он рассказывает.
Это очень логичный выбор по отношению к персонажам фильма, но по отношению к современному кино можно было бы сказать, что это воспринимается как ретро, пассеизм.
Мне как раз и нравится больше всего тот факт, что фильмы в подобном жанре сегодня уже не снимают. Мне нравится показывать, что публика может еще интересоваться таким фильмом. Когда кто-то хочет быть современным, самое важное – это не стараться им быть. Надо рассказывать истории, которые тебе нравятся, причем таким образом, который нравится тебе. Мы говорили о конце века и об эклектизме, который его сопровождает и побуждает оглядываться назад, чтобы снова взяться за вещи, которые нравились людям. Если же оставаться подлинным, можно вернуться в прошлое, и это обязательно будет твоим личным стилем. Не надо заботиться об оригинальности своей работы, но надо быть искренним в эстетике и в языке, который ты выбрал. Чем больше в тебе искренности, тем ты ближе к современности. И неплохо, когда это все сочетается хотя бы с небольшим талантом. Я думаю, если бы все режиссеры делали действительно те фильмы, которые им хочется, они были бы гораздо оригинальнее.
Если нет больше великой мелодрамы, то именно потому, что режиссеры боятся этого жанра, который был взят на вооружение вульгарным телевидением, и боятся, что отныне не сумеют бороться с этим обеднением, боятся, что ассимилируются с ним. А ты этого не боялся?
Да, такая опасность существует. Жанр, который телевидение испортило больше всего, – это мелодрама, до неузнаваемости искаженная глупейшими сериалами.
И когда ты снимаешь фильм в этом жанре, то всегда рискуешь, что тебя идентифицируют со скверным образчиком мелодрамы, но это предрассудок, с которым нужно бороться именно для того, чтобы не попасться.
Вся часть фильма, которая происходит в тюрьме, очень удачна, потому что она тоже привносит нечто очень правдивое, грубое в роскошь и искусственность.
Элемент отстранения, присутствующий во всех моих фильмах, дается там через танцевальный номер под безумную музыку. Кадры тюрьмы очень реалистичны, и в то же время они являются самой китчевой частью фильма, с этой отсылкой к известным музыкальным комедиям, снятым в фальшивых тюрьмах, – «Тюремный рок» ( Jailhouse Rock Ричарда Торпа, 1957) с Элвисом Пресли или «Плакса» { Cry Baby Джона Уотерса, 1989).
«Высокие каблуки» были в разных странах приняты более-менее хорошо как критикой, так и публикой. Как ты воспринял это различие приема?
С моими фильмами происходят самые разнообразные и часто даже совершенно не связанные с кинематографом вещи. Но я хочу проанализировать причину, по которой мои фильмы идут лучше в одной стране, чем в другой. В Испании «Высокие каблуки» имели огромный успех у публики, но критика была не особенно хорошей. Испанская критика имеет привычку говорить обо мне как о явлении, существующем вне кино, и никогда напрямую не подходит к моим фильмам. Мои фильмы во всем мире чаще обсуждаются в журналах мод или же интерьеров, чем в журналах о кино. Но в Испании никто даже не говорит об эстетике моих фильмов, об их красках. Я не хочу сказать, что их не Ценят, совсем наоборот, но уже достаточно того, что это моя страна, чтобы уделять моей работе только рассеянное и несерьезное внимание. Нет пророков в своем отечестве. В Италии «Высокие каблуки» пошли очень хорошо, и критика была очень взволнованная и волнующая. Во Франции также на меня смотрят гораздо более объективно и свободно, чем у меня дома. Но, скажем, в Германии и Соединенных Штатах фильм пошел не так хорошо. В Германии главной проблемой стал язык, фильм вышел в дублированной версии, а любой из моих фильмов теряет шестьдесят процентов своей ценности, когда он дублирован, и если к тому же это один из языков, далеких от испанского, тогда фильм теряет еще больше. В Германии моя работа к тому же сталкивается с особым менталитетом. Все вопросы, которые мне задают в Германии, начинаются с «почему». Мои фильмы развиваются очень свободным образом, не иррациональным, но свободным, и, чтобы их понять, надо просто подключить собственную интуицию и чувственность. Я уверен, к примеру, что если бы я снимал фильм Питера Богдановича, «В чем дело, док?» (1972), где вся интрига построена на четырех персонажах, у которых только один чемодан, то в Германии меня бы спросили, почему я использую только этот вид чемодана, а в Соединенных Штатах спросили бы, неужели не существует других моделей. С немцами невозможно говорить о некоторых условных вещах, существующих в кино. Мне нигде не задавали таких иррациональных вопросов, как в Германии. В Соединенных Штатах «Высокие каблуки» имели меньший успех, чем другие мои фильмы. Одна из причин, которая является далеко не самой главной, – это экономическая рецессия: американцы не слишком хотят смотреть иностранные фильмы. Но на фильм особенно нападали из-за вопросов морали, как, к примеру, группы феминисток на «Свяжи меня!». С другой стороны, у той части публики, которая считалась моей, у «современной» публики, создалось впечатление, что я ее предал, что я больше не снимаю современных фильмов и пытаюсь вписаться в то, что они называют «мейнстрим», течение преобладающее.
Мне кажется, что это довольно глупая реакция. Более того, мой дистрибьютер «Мирамакс» совсем не понял фильм и не знал, что с ним делать. Несколько лет тому назад в Соединенных Штатах у моих фильмов были фанаты в маргинальных группах, о них говорили в независимой прессе, которая вела себя гораздо более благородно; сегодня же они показываются в куда большем количестве залов, и статьи пишутся критиками больших газет, которые являются самыми консервативными. Я продолжаю оставаться андеграундным персонажем, я снимаю в независимой манере, мои фильмы уже не являются такими андеграундными, потому что у меня больше денег, но они все же не принадлежат к мейнстриму. Так что, по-моему, в Соединенных Штатах у меня довольно сложное положение, я попал, скажем так, на ничейную землю.
Однако Америка сыграла в твоей карьере роль детонатора: именно оттуда появился феномен Альмодовара, и, кстати, именно через Америку твои фильмы прибыли во Францию.
Во Франции необычное отношение к кино, и оно мало зависит от американской моды. Я пытался достучаться до французской публики раньше, чем до любой другой иностранной публики, но французские дистрибьютеры начали интересоваться мною, лишь когда увидели, что я имею успех в Соединенных Штатах.
Так, значит, в то время, то есть в период «Нескромного обаяния порока» и «За что мне это?», твои отношения с Америкой были совсем другими?
Да, это было как первые месяцы помолвки. Я тогда интересовал людей самых современных, в чем были свои преимущества и свои недостатки. Это люди самые «интеллектуальные» в кавычках, публика очень капризная и неверная. С того времени, как я вступил в контакт с более широкой публикой, эта первая публика начала меня отталкивать, потому что она предпочитает вкушать удовольствие маленькой группой. Это снобистская публика, но очень информированная и очень интересная, а также и очень жестокая, потому что именно она создает моду. С другой стороны, нужно учитывать глобальные изменения в американском обществе: его возвращение к реакционной морали тоже не в мою пользу. Меня воспринимают как скандальное явление, почти опасное для американского народа. Я думаю, что для меня лучше было бы оставаться там явлением для меньшинства, по крайней мере тогда не нужно было бы выслушивать суждение большинства, которое всегда является консервативным. Это создает неприятное напряжение. Когда я еду в Соединенные Штаты, мне кажется, будто я выставляю напоказ все противоречия этой страны. Моя свобода, сама того не желая, обвиняет американское кино в отсутствии свободы, а отсутствие предрассудков у моих героев выставляет напоказ огромное количество предрассудков, существующих в Америке. Мое кино там становится революционным, чего нет в других странах, и вызывает множество конфликтов. И поскольку я не особенно подыгрывал своей «современной» публике, я не отдал ей должное и поэтому очутился на ничейной земле. «Современные» больше меня не выносят, поскольку что-то во мне критикует эту публику: действительно, во мне есть смесь нескольких вещей, а в Соединенных Штатах нужно иметь только одну грань.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42