не нужно думать, что ритм может родиться из обилия планов. План в первую очередь должен иметь собственный ритм. Каждый план должен привносить в историю новую информацию или же поднимать в ней новый вопрос. Каждый план должен уметь что-то рассказать, это ключ к ритму фильма. Монтаж действительно очень меня интересует, и мне повезло, что все свои фильмы я делал с одним монтажером, Хосе Сальседо, который просто великолепен. Его работа особенно важна в тот момент, который здесь называют el afinado, то есть последних деталей, последних исправлений в монтаже, и этот момент чрезвычайно тонок. Именно тут нужно уметь найти две фотограммы, которые следует убрать из сцены, чтобы сыграть на ритме повествования. Но монтаж моих фильмов в первую очередь навязан планом работы, он даже продиктован той манерой, в которой я снимаю. Теперь, когда у меня больше денег и я снова больше чувствую страх перед съемками, я делаю гораздо больше дублей, чем раньше. Обычно я снимаю несколько версий одной и той же последовательности, различные версии ракурсов, особенно тона – масштаб планов не изменяется или же очень мало меняется. При этом я пытаюсь заснять каждую сцену с точки зрения всех участвующих в ней персонажей. Я делаю это в первую очередь для того, чтобы иметь больше возможностей в момент монтажа. Повествование, структура фильма должны быть уже продиктованы сценарием, но можно сказать, что место, где разворачивается все повествование фильма, – это монтажный стол. Делать больше дублей – это, в частности, интересно для работы с актерами. Иногда мне приходит немного безумная идея того, как актер должен произносить свой текст. Раньше я не мог себе позволить посвятить этой работе целый дубль, если я не был абсолютно уверен в эффекте. Теперь я могу снимать сцену в серьезном или довольно условном варианте, а затем сделать еще дубль с безумной идеей, пришедшей мне в голову. Я делал это на съемках «Высоких каблуков» и в момент монтажа почти систематически выбирал дубли, соответствующие самым традиционным, самым серьезным вариантам игры. Я работал так же и в «Кике», но на сей раз сохранил для финального монтажа самые рискованные версии, самые утрированные сцены из всех, которые мы снимали.
В «Высоких каблуках» и «Кике» ты с Хосе Сальседо впервые начал работать над монтажом во время съемок. Является ли это новым методом, и почему ты его выбрал?
Я всегда так работал. Для меня не монтировать, пока я снимаю, было бы почти что идти вслепую. Мне кажется слишком рискованным все снять, затем смонтировать и увидеть, получилось ли у тебя то, что ты хотел. Если же монтируешь во время съемок, то можно адаптироваться к каждому моменту. При монтаже ты впервые открываешь объективное видение персонажей, они становятся реальными, а иногда они и вовсе не похожи на то, что я хотел. Тогда у меня еще есть время привести их на интересующую меня территорию. Также виден ритм фильма, и можно во время съемок регулировать все проблемы, которые помог нам осознать монтаж. Так что съемки для меня очень утомительное занятие, ведь после каждого рабочего дня я отправляюсь на монтаж и сплю мало. Но через неделю после конца съемок «Высоких каблуков» фильм был смонтирован. Так что период «постпродакшн» получился гораздо короче и легче.
Я видел тебя за работой во время съемок «Высоких каблуков», ты сам изображал некоторые сцены из фильма, чтобы дать указания актерам, как играть. Этот метод ты часто используешь?
Да, очень часто. Впрочем, у меня есть репутация хорошего актера. Во всяком случае, правда то, что, когда снимаю, я чувствую, что одержим каждой ролью и мне хочется сыграть их все, как можно яснее и выразительнее, вместо актеров. Но я не смог бы сделать этого в фильме как настоящий актер, и мне не нравится, когда меня фотографируют или снимают в подобного рода ситуациях, для меня это нечто глубоко личное. Агустин, который, вероятно, один из самых моих больших почитателей, хотел бы, чтобы сделали фильм об одной из моих съемок, пусть, мол, все увидят, как я работаю с актерами, но я немного этого стыжусь. Актеры как бы обнажены перед режиссером, и я во время игры чувствую то же самое; я ничего не вижу, для меня существует только персонаж. Когда после этого ты вновь становишься собой прежним, то сильно смущаешься.
В «Высоких каблуках» музыкальные эпизоды великолепно вписываются в драматургию. В твоих предыдущих фильмах музыкальные партии были очень близки к документальным кадрам, как когда вы вместе с Макнамарой поете в «Лабиринте страстей», или к своего рода разрядке между двумя сильными моментами интриги, как когда Лолес Леон поет в «Свяжи меня!». В «Высоких каблуках» музыка и песни стали чем-то вроде особой формы сценария. Ты ставил перед собой такую цель в этом фильме?
Точно. В «Высоких каблуках» действие связано с каждой нотой песни. Я слушал огромное количество музыки, чтобы найти песню для фильма, потому что это было очень важно. В конечном счете я взял две песни, которые мне очень нравились, «Piensa en mi» и «Un afio de amor», которые стали хитами во многих странах. Эти поиски нельзя назвать продуманными, все происходило совершенно случайно. Надо было найти песни, которые подошли бы такой певице, как Бекки Дель Парамо в начале ее карьеры, и песни, которые бы подошли той певице, которой она стала. Песня «Piensa en mi» очень известна в Мексике. Лола Бельтран ее исполнила, а сочинил ее Агустин Лара, он у них вроде национального героя и был одним из мужей Марии Фелис. Но в Испании этой песни никто не знал. У меня было несколько ее версий, но больше всего она мне нравилась в исполнении Чавелы Варгас, которую можно уподобить Билли Холидей или Пиаф. Кстати, ее слышно в «Кике», где она поет «Luz de luna». «Piensa en mi» – очень ритмичная песня, но когда Чавела ее запела, она убрала из нее всю легкость, чтобы сделать настоящую фадо, подлинную ламенто. Именно эту версию я записал для «Высоких каблуков». «Un ano de amor», которую Женщина-Смерть поет на заднем плане в своем шоу, – это французская песня Нино Ферре, итальянскую версию которой я знал в исполнении Мины, обладательницы замечательного голоса. Что касается этого фильма, выбор песен действительно стал частью работы над сценарием, к тому же я занимался поисками задолго до съемок, чтобы иметь время записать испанскую версию песен. Как только они были отобраны, мне надо было найти голос для Марисы, и, так же как я заставлял ее примерять платья, я подбирал для нее голоса, чтобы увидеть, какой лучше подходит к ее телу. Голос Лус Касаль ей прекрасно подходил. Я предложил Лус исполнить две песни из фильма, что было немного странно – как предложить Джонни Холидею спеть шутливую песенку, потому что Лус пела в Испании рок. Она согласилась, и эти две песни стали самыми большими хитами.
Из фильма в фильм тебе удается разыскивать многочисленные песни, которые отныне связаны с твоим стилем: в Испании вышли две новые версии « Puro teatro», которую пела Ла Лупе в «Женщинах на грани нервного срыва», одна под названием « La Lupe al borde del ataque de nervios», другая – « Laberinto de pasiones».
Это в знак благодарности от музыкальной компании, ведь Ла Лупе до «Женщин…» в Испании никто не знал, и это происходило почти со всеми певцами и певицами, которые поют в моих фильмах. Это немного несправедливо, потому что «Лос Панчос» в «Законе желания», Лучо Гатика в «Нескромном обаянии порока», «Лос Эрманос Росарио» в «Высоких каблуках» или Чавела Варгас в «Кике» поют по-испански. И даже если все эти певцы из Латинской Америки, они должны были бы прославиться раньше, но против этого рода музыки существуют реальные предрассудки, в Испании он считался давно вышедшим из моды и слишком сентиментальным. Я очень счастлив, что помог, сам того не желая, этим артистам прославиться, в артистическом и коммерческом планах. Сегодня на певцов болеро смотрят другими глазами, и порой они становятся даже слишком модными.
Как ты выбираешь эти песни?
Сердцем, ведь это всегда песни, которые мне нравятся и которые говорят о моих персонажах, естественно вписывающихся во вселенную моих фильмов.
Эти песни действительно всякий раз освещают историю, которую рассказывает фильм, – как ты говорил по поводу « Soy infeliz» и « Puro teatro» в «Женщинах на грани нервного срыва», как и в этой сцене «Закона желания», где персонаж в исполнении Антонио Бандераса заставляет вернуться к нему режиссера, которого он любит, перед тем как покончить с собой под песню «Лос Панчос» « Lo dudo», в которой говорится примерно следующее: «Я сомневаюсь, что ты когда-либо найдешь любовь более чистую, чем моя». Эти слова заменяют реплику в диалоге. Эта повествовательная работа проходит через твои песни, через их тексты, отчасти прямо через музыку: сочиняется она специально для твоих фильмов или нет, она не имеет точно такой же роли и такого значения.
Музыка имеет очень большую повествовательную функцию в «Кике». Героиня Кики ассоциируется с определенной музыкой, персонаж Андреа – с другой, каждый персонаж имеет свой музыкальный жанр. Я обнаружил концерт ударных, очень малоизвестный, Переса Прадо, короля мамбы. Самая примитивная, дикая, буйная, страстная и абстрактная музыка, которая прекрасно подходила Андреа. Для «Кики» я также пользовался мамбой Переса Прадо, но более чувственной, более нежной. Весь фильм поделен на повествовательные ансамбли, и каждый из этих ансамблей разделен на несколько подразделов. Я совсем не подчеркиваю внутреннее движение этих ансамблей, только начало и конец каждого, используя музыку как подзаголовок главы романа. Рамон возникает в первый раз, затем через два года находит своего отчима, музыка тогда появляется в сцене, происходящей утром следующего дня, когда просыпаются все герои. История идет своим чередом. Вечером они ложатся, и когда Кика на террасе слушает музыку, начинается другая глава. Затем идет целый блок сцен насилия, который заканчивается, когда Андреа идет на балкон Кики и видит город через свою камеру; как пушка, наведенная на здания. Там я делаю эллипс, мы входим в ночь, ночь становится луной, а луна становится круглой дверцей стиральной машины, в которой крутится одежда, бывшая на Кике в момент изнасилования. Это переход из одного блока в другой, и музыка всегда служит как бы гидом, связкой. В четвертой и последней части фильма, довольно независимой от других, потому что она относится к другому жанру, музыка используется иначе. Этот повествовательный блок начинается, когда Росси уходит одна на улицу, именно там я использую музыку Бернарда Херрманна, сочиненную специально для «Психоза» Альфреда Хичкока. Тут через отрывок из «Вора» Джозефа Лоузи по телевизору становится ясно, что тайно совершено преступление, к тому же на видеокассете записаны ночные блуждания Андреа. Я думаю, что Бернард Херрманн – это композитор, лучше других способный привлечь внимание зрителя, и даже если это понимают одни только киноманы, я делаю отсылку через его музыку к другой истории – сына, одержимого своей матерью, как Рамон в «Кике». Это забавное совпадение. Когда Рамон идет говорить с Николасом, он входит в «Каса Юкали» и, кажется, галлюцинирует: дом пропах мертвой женщиной, потому что труп женщины, которую играет Биби, действительно в доме. Но Рамон думает, что это все еще запах его матери, с самоубийством которой он так и не смог смириться.
Именно здесь я запускаю тему «Юкали» Курта Вайля, мелодию этой песни, написанной для певицы французского кабаре, в двадцатые годы говорящей об идиллической стране, о стране разделенной любви: «Юкали – это страна моего желания, Юкали – это счастье, это удовольствие…» Конец совершенно другой: «Но это мечта, безумие, нет никакой Юкали». Это ужасная песня, очень пессимистическая, и весьма показательно, что мать Рамона назвала свой дом, как рай, которого не существует, это сразу же дает представление о героине. Большинство этого не знает, но именно потому я выбрал тему Курта Вайля: когда Рамон подходит к ванной комнате, где умерла его мать и где на самом деле находится другой труп, музыка как бы снова напоминает ему о материнском пессимизме, становясь одновременно очень сентиментальной и тоскливой. В конце фильма я выбрал другую мамбу, вдохновленную знаменитым танго «Кумпарсита», но в электрической версии, что дает «Кике» огромную энергию, это оптимистическая мамба, но жесткая, не сладострастная, как другие, динамическая музыка, побуждающая тебя к действию, что как раз и происходит с Кикой.
Ты мог бы использовать в фильме «Юкали», чтобы еще больше прояснить смысл этой музыки.
Эта мысль сначала пришла мне в голову. Если бы у фильма был конец, который предполагался по сценарию, и примирившиеся Кика и Рамой остались бы в доме, я бы использовал версию «Юкали», спетую Терезой Стратас. Для такого эпилога это было бы великолепно, но начиная с момента, когда я вывел Кику из этого дома, чтобы повести ее по дороге, я уже не мог больше использовать эту музыку. Жаль, потому что я бы хотел, чтобы публика услышала эту песню, но так я по меньшей мере подчеркнул смысл фильма.
А идея пригласить играть в «Высоких каблуках» Мигеля Босе появилась у тебя в первую очередь потому, что он был очень известным в Испании и Латинской Америке певцом?
Нет, я заставил его пройти пробы, как и любого другого актера. Его герой более сложный, в нем много граней и много функций, и физически было совсем непросто найти человека, который мог бы его воплотить. Он действительно должен был быть правдоподобен и в роли травести, и судьи, и Мигель был единственным, способным все это сделать.
На исходном саундтреке «Высоких каблуков» многие музыкальные отрывки подписаны Рюйти Сакамото, но в самом фильме их осталось очень мало. Почему ты не использовал всю эту музыку, созданную специально для «Высоких каблуков»?
Она мне не понравилась. Очень трудно найти композитора, способного написать музыку, которая прекрасно и полностью подходит к фильму, потому что слишком мало времени, чтобы сочинить и записать эту музыку, три недели, не больше, между монтажом и перезаписью.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42