Сейчас я работаю над историей, которая кажется мне совершенно новой, и я только что понял, что несколько лет назад уже написал ее первую главу. У всех режиссеров есть в запасе такие истории, как у Билли Уайлдера, который хранил целые коробки с набросками диалогов, ситуаций, гэгов, а затем использовал их в своих фильмах. Именно это делаю и я, включая и предметы, которые покупаю и складываю в коробки, думая, что однажды они пригодятся для истории, для фильма. Самое опасное, что они могут никогда не пригодиться и станут мертвыми. Это случается. Словом, все, что я пишу, не обязательно превратится в фильмы. Есть вещи, которые уже в прошлом, но некоторые меня все еще волнуют. Но уж точно я бы не смог стать одним из тех сценаристов, которым поручают написать историю. Мой единственный метод – это с течением времени прослеживать истории, которые сами следили за мной, и однажды суметь сделать из них фильм.
Ты определял кино как искусство разгадывать загадки, проникать в тайны или создавать их. Мне кажется, что эти тайны теперь являются для тебя почти философскими.
Да, тайны все углубляются. Но факт их глубины не означает, что они не простые. Я не хочу делать из них нечто напыщенное, это вещи интимные.
Когда уменьшившийся любовник входит в тайный проход, обозначающий влагалище его женщины, превратившейся для него в гигантскую страну нежности, похоже, что он собирается разгадать самую главную загадку…
И завершить один цикл, закончить там, откуда он начал.
В этом есть нечто сакральное. Ты вложил в эту сцену юмор, чтобы она не стала, как ты выразился, напыщенной?
Здесь есть комический тон, но также и эпическая сторона, и эта смесь действительно в духе немого кино.
А значит, мое исследование выходит более легким. У меня нет привычки говорить о духовности, но я думаю, что как в «Поговори с ней», так и в «Дурном воспитании» эта сторона присутствует. История «Поговори с ней» – это история чуда, как я только что говорил: Бениньо выводит Алисию из царства призраков. Конечно, надо уточнить, что. происходит чудо, но об этом мы обязаны говорить очень тихо, из-за изнасилования. Но в то же время можно слышать, как говорит чудо, в основе которого лежат духовность, религиозность. Ну а в «Дурном воспитании» духовность, естественно, присутствует в лице Церкви, учреждения, которое официально представляет духовность в нашем обществе, даже если для меня она представляет многое другое. В этом фильме католическая литургия обращена уже не к Богу, а к персонажам фильма. Для них важнее всего их желание, их страсть, даже не жизнь сама по себе, ибо они все осознают, что их образ жизни ведет к гибели. У меня нет веры, но меня завораживают религиозные обряды, потому что в них присутствует театральность. В «Дурном воспитании» есть три мессы, которые, по мнению Церкви, объединяют человека с Богом. Но я оставляю Бога в стороне и краду эти религиозные обряды, чтобы вписать их в жизнь моих героев. Когда Сахара входит в церковь, отец Маноло как раз ведет мессу и совершается покаяние, но она меняет все, чтобы высказать собственную истину. Он говорит: «Это моя вина, моя великая вина», а она отвечает: «Это твоя вина, твоя великая вина». Она присваивает себе язык Церкви, делает его своим. Точно так же я поступил в «Женщинах на грани нервного срыва» с отрывком из «Джонни Гитары»: это не дань памяти фильму или режиссеру, но я украл у него эти картины, чтобы подарить своей героине и изменить их смысл в ее пользу. Таким образом, мне удалось дать ей услышать признание в любви от человека, которого она любит, но который его никогда бы не сделал, и она чувствует себя потрясенной.
Так же, как когда ты используешь два балета Пины Бауш в «Поговори с ней», но это не является культурной отсылкой: это становится частью языка твоего фильма.
Именно. И в этом случае, мне кажется, фильм получает ритм и в конечном счете музыкальный язык, не знаю почему. Так что эта увертюра и музыкальный финал были совершенными.

ВОКРУГ БАССЕЙНА
Между Энрике Годедом (Феле Мартинес) и Хуаном (Гаэль Гарсиа Берналь) завязывается интрига у бассейна, столь же прозрачного и чистого, насколько мутна смесь зависти и яда, витающая в воздухе. Альмодовар так комментирует этот ключевой момент «Дурного воспитания», по сути самый блестящий во всем фильме: «Мне очень нравится эта сцена, поскольку то, что говорят персонажи, так же важно, как и то, чего они не говорят, а моменты бездействия так же двигают сюжет, как и моменты действия. Энрике и Хуан оба думают о том, как они начнут действовать, чтобы получить от другого то, чего им хочется. Однако хотят они вовсе не одного и того же. Так что эта сцена действительно выверена до миллиметра на уровне постановки. Я сам нарисовал ее перед съемкой в своей записной книжке. Я предпочитаю этот метод стандартной раскадровке, которая чересчур механистична. Ее я использую лишь при комбинированных съемках, как в немом фильме или сцене корриды из „Поговори с ней", ведь тогда нужно, чтобы технические сотрудники точно знали, какой результат я хочу получить. Но в остальном моих рисуночков мне вполне хватает, чтобы представить себе построение пространства, масштаб планов, чтобы развить сцену и движение персонажей. Мне хочется, чтобы все было хорошо подготовлено, я даже записываю то, что хочу сказать актерам, но я также знаю, что неплохо вообще отказаться от всего этого и посмотреть на то, что и вправду передо мной. Ведь все действительно начинается, только когда декорации уже на месте и когда ты приступаешь к репетициям. Часто я меняю все, что запланировал. Фильм ведь живой, и надо, чтобы он ни на миг не останавливался. Эта сцена у бассейна в конечном итоге вызывает у меня чувство продвижения в смысле постановки, прогресса, и я очень этим доволен. Но в момент съемки у меня нет ощущения, что я чему-то обучаюсь. Я должен бороться с формой, подчинить ее себе и быть уверенным, что она будет точно такой, как я хочу. В эти моменты я осознаю только саму борьбу, и ничего другого».

Ты дружишь с Пиной Бауш, как и с Каэтано Велосо, который в «Поговори с ней» поет песню «Кукурукуку Палома». Таким образом ты неявно демонстрируешь то, что твоя личная жизнь связана с фильмом?
Нет, то, что это мои друзья, просто облегчило мне работу над фильмом. Если бы эти три момента, где я ввожу работы Пины и Каэтано, не были для меня полны значения, я бы их не использовал. Мне нужно, чтобы эти моменты были волнующими, ведь Марко плачет и когда смотрит балет Пины, и когда слушает музыку Каэтано, – думаю, понятно почему. Но я решил использовать это в своем фильме, потому что заплакал первым. А увертюра к «Кафе „Мюллер"» действительно заставила меня прослезиться – как и когда я впервые услышал «Кукурукуку Палома» в исполнении Каэтано. Эта песня настолько волнующе нежна, что становится почти агрессивной и уже совершенно не похожа на ту версию, которую знают все.
«Поговори с ней» завершается балетом Пины Бауш «Мазурка Фого» в Эдемском саду, с «созданием» первой счастливой пары в фильме, Алисии и Марко. Марко пришлось убить змею в доме своей бывшей жены, Лидии. При помощи этих элементов ты хотел придать этой истории библейский размах?
Нет, но мне нравится такая интерпретация. Действительно, спектакль Пины Бауш – это настоящий рай, а в паре на сцене есть что-то чудесное, как и в той, которую составляют Алисия и Марко. Чувствуется, что все начинается здесь, естественным образом, когда заканчивается фильм. А при помощи змеи, ужа, мне хотелось создать ощущение, связанное с фобией, и окружить персонаж Марко какой-то тайной. Мужчина, только что убивший змею и плачущий, но не от боли или страха, ибо опасности для него не было, – вот интересная тайна. Объяснением, во всяком случае рациональным, является то, что Марко жил с женщиной, которая не выносила змей и которой больше с ним нет. Мне казалось, что это прекрасный способ показать ностальгию, отсутствие любимого человека. Это также сближает меня с Марко. Я знаю эту боль, которую оставляют в тебе любовные отношения, и то, как тяжело от нее избавиться. Она остается в тебе на годы. Но в сцене свадьбы своей бывшей подружки Марко не плачет. Это означает, что он ее больше не любит. Именно Лидия плачет в этой сцене, вспоминая о любимом ею тореро. Во всем фильме есть некий тайный код: личность, которая говорит, еще и любит, а та, что плачет, тоже. Бениньо предлагает Марко побеседовать с Лидией, но тому тяжело. Когда он видит ее в больнице, она уже мертва. Но когда в тот же день в той же больнице он видит Алисию, он видит ее по-другому. И он собирается с ней заговорить. Тут есть некое предвестие их любви.
«Кафе „Мюллер"», другой спектакль Пины Бауш, с которого начинается «Поговори с ней», показывает мрачный мир блуждающих одиночек. Возможно, это могло быть также началом и «Дурного воспитания»?
Этот балет для меня настолько связан с «Поговори с ней», что потребовались бы огромные душевные усилия, если бы я захотел просто представить его как код для разгадки шифра «Дурного воспитания». Женщина-сомнамбула настолько выразительно представляет двух женщин из фильма, живущих в потустороннем мире. А мужчина, который помогает этой женщине, переставляя стулья перед ней, чтобы она не упала, прекрасно воплощает двух мужчин из фильма, которые пытаются помочь этим двум женщинам и сделать их жизнь приятной, даже если они не в состоянии сказать, что такое для них приятная жизнь. Начать фильм с этого балета было вполне линейным способом рассказать историю, поскольку все связано с тем, что случится после. Но это также способ избежать представления других образов, как и «Уменьшившийся любовник».
Может быть, этот балет мог бы подсказать слово, которое определило бы оба фильма: хаос. Жизнь и смерть перемешаны так же, как прошлое и будущее.
Да, абстрактным образом эта смесь присутствует в двух фильмах, и определение хаоса подходит к обоим. Во всяком случае, «Кафе „Мюллер"» – это балет, полный тайн.
Самым поразительным в этом беспорядке является, несомненно, смесь нежности и жесткости, ощущающаяся в обоих фильмах. То же самое символически выражается в «Дурном воспитании» через историю женщины, которая умирает, обнимая двух пожирающих ее крокодилов. Этот образ также подходит к Бениньо, к его покровительственной любви, которая выражается в изнасиловании. Нежность и жесткость – эти две вещи коснулись тебя в жизни за последние годы?
Это не было каким-то откровением. Скорее нежность и жесткость постоянно присутствуют в моей жизни совершенно очевидным образом, очень явным и полностью мною осознанным. Я пытаюсь поддерживать равновесие между нежностью и жесткостью, и это создает напряжение, которое, несомненно, прибавляет жесткости в моей жизни. Но я не мог бы сказать, когда осознал эти особенности своего существования. Может быть, со временем. Я бы хотел, во всяком случае, не останавливаться на этом.
В «Поговори с ней» все же налицо желание обрести земной рай, существующий в конце фильма, и показать, что все можно исправить. Но в «Дурном воспитании», вне всякой связи с ну аром, взгляд на человеческие отношения все же очень мрачный. Возможно, тебя самого коснулся этот мрак?
Да, но только после завершения фильма. Этот мрак коснулся меня уже в момент написания сценария и, что любопытно, привлекал меня больше всего. Я хотел создать именно это ощущение. Как я уже сказал, мне бы хотелось описать другие вещи, но в данном случае меня интересовал именно мрак.
Если говорить о сексуальном влечении между Энрике и Хуаном, мне кажется, что плотские отношения в фильме описаны тобою в животном ключе.
Это верное описание, потому что тут действительно присутствует плотоядность. В сцене, когда Энрике и Хуан занимаются любовью, Энрике склоняется над Хуаном, и странным образом кажется, что сейчас именно он его проглотит, а не наоборот. Но в фильме есть также и иное представление любви, и это страсть господина Беренгера к Хуану. Это классическое представление любви, которое похоже на любовь Алиды Валли в «Чувстве» или Джеймса Мейсона в «Лолите», – когда взрослый человек осознает свое желание и цену, которую за него придется заплатить, и отдается ему со всем благородством, не остерегаясь никаких действий, даже самого худшего, что в конце концов и случается, и даже невозможности ответной любви. Но немного парадоксальным является то, что священник, которого я хочу осудить за то, что он обидел ребенка, становится в каком-то смысле моральным героем фильма, когда превращается в господина Беренгера, человека, который страстно любит.
Многие связали «Дурное воспитание» с «Законом желания».
Конечно, в «Законе желания» есть сцена, когда Кармен Маура заходит в церковь, куда ходила еще маленьким мальчиком, пела в хоре, и ее выгоняет священник. Это как предчувствие сцены с Сахарой в «Дурном воспитании». Но это очень разные фильмы.
Тут также присутствует гомофобия со стороны персонажа, сыгранного в «Законе желания» Антонио Бандерасом, который все же влюбляется в кинорежиссера. В «Дурном воспитании» Хуан вступает в связь с Энрике, но чувствуется, что гомосексуальные отношения вызывают у него ненависть.
В случае с персонажем Антонио Бандераса речь идет о мальчике, который воспитывался в консервативной и гомофобской андалусийской семье. Но как только он влюбился в режиссера, им начинает управлять только его истинная чувственность, только его чувства принимаются в расчет. Однако проблема в том, что эти чувства все отвергают, и здесь есть момент безумия. Но нет ничего более нежного, чем последние сцены с Антонио в «Законе желания». Эта нежность не свойственна персонажу Хуана, как, впрочем, и тому, кто его играет, Гаэлю. Всегда существует некий процент адаптации, который я должен учитывать, между персонажем и тем, кто будет его играть. В Антонио были заложены радость и нежность, которые я использовал в его герое, даже если в этом юноше отчетливо ощущается психопатия. Сам Гаэль, может быть, по культурным причинам, а также потому, что он родом из Мексики, не вызывает этого игривого и нежного чувства, которое могло подойти и Хуану.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42