По сравнению с ней западная дребедень на три или четыре четверти выглядит просто мертворожденной. Из этой музыки можно извлечь гораздо больше, если как следует подготовиться, сосредоточиться и вникнуть в нее. Надеюсь, теперь больше людей попробуют сделать это» (66).
Пол : «Последняя песня альбома „Revolver“ — „Tomorrow Never Knows“ („Что завтра — неизвестно“, или дословно — „Завтра никогда не узнает“) написана Джоном. Примерно в то время начались эксперименты с наркотиками, в том числе и с ЛСД. Джон раздобыл где-то тибетскую Книгу мертвых, адаптированную Тимоти Лири, — очень интересная штука. Впервые мы узнали о том, как в Древнем Египте мертвого оставляли на несколько дней, а потом приходили слуги и готовили его к большому путешествию. Это вам не английские обычаи, когда покойников просто зарывают в землю. Ну а после ЛСД эта тема казалась гораздо более любопытной».
Джон : «В книге Лири полно наставлений и советов. И мы последовали советам о том, как совершить путешествие, из его книги. Я сделал все так, как написал он, а потом сочинил песню «Tomorrow Never Knows», которая стала чуть ли не первой кислотной вещью. «Освободись от всех мыслей, отдайся пустоте» — и вся эта чушь, которую Лири надергал из Книги мертвых.
Я читал интервью с Джорджем Мартином, в котором он говорит, что Джон увлекся Книгой мертвых. Я никогда в жизни не видел ее. Я читал только ее рекламный проспект, в меру психоделический, — этого было вполне достаточно.
Во время работы над альбомом «Revolver» мы принимали кислоту. У всех сложилось иное впечатление — даже Джордж Мартин говорил, что «Пеппер» был их кислотным альбомом. Но мы все, в том числе и Пол, уже принимали кислоту к тому времени, когда заканчивали работу над альбомом «Revolver» (72).
«Завтра никогда не узнает» — очередная сентенция Ринго. Я дал этой песне столь странное название, потому что немного стыдился собственного текста. Вот я и выбрал одно из выражений Ринго — что-то вроде «hard day's night», чтобы смягчить философский пафос стихов» (80).
Джордж : «Позднее я гадал, почему этот альбом приписывали влиянию тибетской Книги мертвых. По-моему, в его основу, скорее, легла книга Тимоти Лири «Психоделический опыт». Эти стихи — следствие трансцендентальной философии.
Песню «Tomorrow Never Knows» можно слушать много раз (уверен, так поступало большинство поклонников «Битлз»), но так и не понять, о чем в ней говорится. В основном о том, что означает медитация. Цель медитации — выйти за пределы бодрствования, сна и сновидений (то есть переступить их пределы). Поэтому песня начинается со слов: «Отключи свой разум, расслабься и плыви вниз по течению — это не смерть».
Потом идут слова: «Откажись от всех мыслей, сдайся пустоте — она сияет. Тогда ты поймешь глубинный смысл — это бытие». С рождения и до смерти мы только и делаем, что мыслим: одна мысль сменяет другую, потом приходит третья и так далее. Даже когда мы спим, мы видим сны, поэтому с рождения до смерти нет ни одной минуты, когда бы мозг не рождал мысли. Но можно отключить разум и войти в состояние, которое Махариши описывал так: «Это там, где была ваша последняя мысль, прежде чем она пришла к вам в голову».
Вся суть в том, что мы и есть эта песня. «Я» исходит из состояния чистого осознания, из состояния бытия. Все остальное — внешние проявления физического мира (в том числе все колебания, которые в конце концов становятся мыслями и поступками), это просто суета. Истинная сущность каждой души — чистое сознание. Вот и в этой песне на самом деле говорится о трансцендентальности и о свойствах этого состояния.
Не знаю, понимал ли точно Джон то, что говорил. Но он чувствовал, что в этом что-то есть, когда выбрал эти слова и превратил их в песню. Но понимать, о чем на самом деле говорится в песне? Не знаю, понимал он сам это или нет.
Индийской музыке свойственны не модуляции, а постоянство. Вы выбираете тональность и остаетесь в ней. По-моему, «Tomorrow Never Knows» — первая из песен, решенных в одной тональности. Вся она построена на одном аккорде. Но есть в ней дополнительный аккорд, из более высокой тональности, он-то и изменяется. Если песня звучит в тональности до-мажор, то он переходит в си-бемоль-мажор. Это похоже на запись с наложением, но основной аккорд все время держит заданную тональность».
Пол : «Джон принес песню после двух выходных. Помню, мы встретились в доме Брайана Эпстайна на Чепел-стрит в Белгравии, и Джон показал нам песню, целиком построенную на аккорде до, что мы сочли отличной идеей.
Я гадал, что предпримет в этом случае Джордж Мартин, потому что решение было радикальным: мы всегда использовали по крайней мере три аккорда и иногда меняли их в середине песни. На этот раз Джон обосновался в тональности до. «Откажись от своих мыслей…» Слова были очень глубокими и полными смысла, они не шли ни в какое сравнение с «Thank You Girl», песня резко отличалась от подобных вещей.
Джордж Мартин хорошо принял ее. Он сказал: «Весьма любопытно, Джон. Чрезвычайно интересно!» Мы взялись за работу и записали эту вещь точно так же, как записывают большинство рок-н-роллов.
Нам требовалось соло, а я в то время увлекся закольцовыванием пленки. У меня тогда было два «бреннела», с помощью которых я мог делать подобные кольца. Вот я и принес пакет с двадцатью кольцами, мы собрали аппаратуру из всех других студий и с помощью карандашей и стаканов запустили все кольца. Мы использовали не меньше двенадцати магнитофонов, хотя обычно для записи нам требовался только один. Мы запускали все эти кольца, запитав все магнитофоны на записывающее устройство».
Джон : «Он [Пол] записал все эти кольца дома, на своем магнитофоне, в разных тональностях, и, чтобы запустить их, мы посадили у шести магнитофонов шестерых парней с карандашами. В целом, по-моему, эффект оказался на редкость удачным» (66).
Джордж : «Все разошлись по домам, чтобы делать кольца. Нам было сказано примерно так: «Отлично! Отлично, дети, теперь я хочу, чтобы все вы отправились по домам и наутро вернулись каждый со своим кольцом». Мы были недалеки от штокхаузеновской авангардной музыки.
Мы сделали ленточные кольца и привезли их в студию. Все их пропустили через пульт — уровень громкости каждой линейки был разным, — а потом смикшировали. При этом миксы каждый раз получались разными. В результате как-то сами собой возникали звуки вроде крика чаек.
Не помню точно, что было на моем кольце, — кажется, бой дедушкиных часов, но на другой скорости. Так можно было поступить с любым звуком: записать короткий кусок, затем отредактировать его, закольцевать и воспроизводить с нужной скоростью».
Ринго : «Мне дали небольшое поручение для записи. По словам Джорджа, в те времена мы пили много чаю, и на всех пленках с моего микрофона слышно: „Надеюсь, я включил его“. Я совсем обалдел от крепкого чая. Я часами сидел и время от времени брякал что-нибудь такое».
Джордж Мартин : «Tomorrow Never Knows» — настоящее новаторство. Джон, хотел добиться ощущения ужаса и нереального звучания. Когда мы работали над оригинальной версией пленки, мы начали с монотонного звучания тампуры и весьма типичных для Ринго ударных».
Ринго : «Я гордился своей работой в „Tomorrow Never Knows“ — впрочем, я всегда по-настоящему гордился своей игрой».
Джордж Мартин : «В то время Пол, вероятно, был более склонен к авангарду, чем остальные ребята. Мы всегда считали авангардистом Джона — из-за его общения с Йоко и так далее, но в то время Пол увлекся Штокхаузеном, Джоном Кейджем и другими авангардистами, а Джон жил в комфортабельном пригороде в Уэйбридже».
Пол : «Мне вовсе не хотелось подражать звучанию Джонатана Миллера, я пытался втиснуть в наши вещи все, чего мне так недоставало. Люди говорят, рисуют, пишут и сочиняют, а я должен знать, как они это делают. Я смутно догадывался, что они знают что-то, о чем я не подозреваю» (66).
Джон : «Уэйбридж тут ни при чем. Я просто приезжал туда, как на автобусную остановку. Там живут банкиры и брокеры, они умеют считать, а Уэйбридж — место, где они живут, уверенные, что это все, чего можно добиться. Я думаю о нем каждый день — я в своем доме, как Гензель и Гретель. Я не спешу, настоящий дом у меня появится, когда я пойму, что мне нужно. Видите ли, есть что-то еще, чем я буду заниматься, чем должен заниматься, только я не знаю, чем именно. Вот почему я рисую, делаю записи, пишу, сочиняю и так далее — потому что одно из этих занятий и может оказаться для меня главным. Однако пока мне ясно, что все они не для меня» (66).
Джордж Мартин : «На самом деле именно Пол экспериментировал с магнитофоном дома, снимал стирающую головку, ставил пленочные кольца, насыщая запись причудливыми звуками. Он объяснил и всем остальным, как этого добиться. Ринго и Джордж последовали его примеру, и принесли мне кольца с различными записями, а я прослушивал их с различной скоростью, запускал вперед и назад, выбирая более подходящие.
Это удивительная запись хотя бы потому, что после окончания работы мы так и не смогли воспроизвести все это заново. По всей студии «ЕМI» были расставлены магнитофоны с кольцами из пленки, сотрудники студии сидели рядом, натягивая эти кольца с помощью карандашей. Аппаратура постоянно работала, кольца пропускали через разные линейки на режиссерском пульте, и при желании мы могли в любое время усилить звук, будто мы играли на органе. Поэтому микс, который мы сделали, был достаточно случайным, повторить его было невозможно. Насколько мне известно, больше никто в то время не занимался подобными экспериментами.
Джон терпеть не мог собственного голоса. Не знаю почему, голос у него был замечательным. Полагаю, это все равно что просыпаться утром, смотреться в зеркало и думать: «Ну и рожа!» Это идет во вред самому себе. Джон всегда хотел изменить звучание своего голоса, просил что-нибудь сделать с ним: применить дабл-трекинг, сделать его искусственно или придумать еще что-нибудь. «Только не давай мне больше слушать его, Джордж, умоляю, сделай с ним что-нибудь». Он всегда стремился к чему-то новому.
При записи песни «Tomorrow Never Knows» он сказал, что хотел бы, чтобы его голос звучал, как у далай-ламы, распевающего песнопения на вершине, холма. Я сказал: «Поездка в Тибет обойдется недешево. Может, попробуем без нее?» Я прекрасно понимал, что обычное эхо или реверберация не годятся, поскольку при этом возникнет эффект несколько отдаленного голоса. А нам было необходимо причудливое, металлическое звучание. Когда я думал о далай-ламе, мне представлялись альпийские рожки и люди с этими… ну, в общем, несколько странными головными уборами. Я не бывал на Тибете, но представлял, как должен звучать голос, будто исходящий из такого рожка. Я поговорил с инженером Джеффом Эмериком, и он подал удачную мысль. Он сказал: «Попробуем пропустить его голос через громкоговоритель «Лесли», затем сделаем это еще раз и запишем заново». Динамик «Лесли» — вращающийся громкоговоритель внутри органа «Хаммонд», скорость его вращения можно регулировать рукояткой на консоли органа. Пропустив голос Джона через это устройство и затем снова записав его, мы получили нечто вроде прерывающегося эффекта вибрато — его мы и слышим в песне «Tomorrow Never Knows». Не думаю, что прежде кто-нибудь делал такое. Это была революционная песня для альбома «Revolver».
Джефф Эмерик часто помогал «Битлз» и боялся, что начальство об этом узнает. Инженерам не разрешалось экспериментировать с микрофонами и другой аппаратурой. Но он часто пользовался необычными, хотя и не совсем законными приемами — при нашей полной поддержке и одобрении».
Джон : «Часто бывало, что задуманный мной аккомпанемент так и не удавалось записать. Для «Tomorrow Never Knows» я мысленно представлял пение тысяч монахов. Конечно, идея была труднореализуемой, поэтому мы сделали кое-что другое. И все-таки мне следовало, наверное, попытаться осуществить первоначальную идею с пением монахов. Теперь я понимаю, что я хотел именно этого (67).
Мы всегда просили Джорджа Мартина: «Пожалуйста, сделай нам дабл-трекинг, не записывая предварительно сам трек, — сэкономим время». Наконец один из звукоинженеров, работавших с нами [Кен Таунсенд], приволок этот аппарат. У нас появился ADT (искусственный дабл-трекинг), — и это было здорово» (73).
Джордж Мартин : «Искусственный дабл-трекинг — метод, при котором звуковая копия запускается с небольшим запозданием или опережением, поэтому создается эффект двойного звучания. Если перейти на язык фотографии, это все равно что иметь два негатива: если наложить один негатив точно поверх другого, получится одно общее изображение. Так и со звуком: если наложить одну запись точно поверх второй, они станут единой записью. Но если слегка сместить их на несколько миллисекунд, записи с интервалом в восемь или девять миллисекунд создадут эффект, чем-то напоминающий эхо в телефонной трубке. Мало того, в зависимости от частоты сигнала возникает фазировка (эффект Фейзера), как в радиопередачах из Австралии, — нечто вроде плавающего эффекта. А если воспроизведение копии будет еще более асинхронным и интервал составит примерно двадцать семь миллисекунд, получится то, что мы называем искусственным дабл-трекингом — два самостоятельных голоса».
Джон : «Фазировка — это здорово! „Волнистость“, как мы ее называем» (67).
«Я не прочь писать, читать, смотреть или говорить. Секс — единственное физическое действие, которое может мне наскучить» (66).
Пол : «Люди переставали ориентироваться только на поп-музыку и начинали общаться с артистами. Мы, например, были знакомы с несколькими актерами, художниками, бывали в галереях, потому что теперь мы жили в Лондоне. Начало происходить нечто вроде перекрестного опыления.
Пока остальные женились и переселялись в пригороды, я оставался в Лондоне и вращался в артистических кругах, куда попал благодаря таким друзьям, как Роберт Фрейзер, Барри Майлз, и газетам вроде «Интернейшнл Таймс». Мы открыли галерею «Индика» вместе с Джоном Данбаром, Питером Эшером и еще несколькими знакомыми. Я слышал о таких людях, как Джон Кейдж, а он как раз представил публике музыкальную пьесу под названием «4 33» (в которой нет ни одного звука), во время которой, когда кто-нибудь в зале кашлял, он спрашивал:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107