Его привез в Гамбург Брайан Эпстайн. Я до сих пор люблю Литтл Ричарда, он один из величайших» (75).
Ринго : «Мы пробыли там ноябрь и декабрь. Не помню, где мы жили в последний приезд. О нем у меня остались самые туманные воспоминания, чтобы не сказать большего. Жилье не имело значения, нам жилось здорово. Это было потрясающе; я побывал в Гамбурге с Рори Стормом, затем играл с Тони Шериданом (ему я аккомпанировал в течение месяца), а на этот раз приехал вместе с «Битлз» и безмерно радовался этому. Это было все равно что вернуться домой.
Литтл Ричард выступал в «Стар-клубе» вместе с Билли Престоном. Билли в то время было шестнадцать, он играл изумительно, как играет до сих пор. Я слушал Литтл Ричарда дважды за ночь в течение шести дней — это было классно. Конечно, он немного красовался перед нами, ему было приятно, что мы стоим за кулисами и смотрим на него, — к тому времени он уже слышал о нас.
Нам было всего по двадцать два года, мы по-прежнему принимали прелудин, любили выпить и могли стерпеть что угодно за возможность выходить на сцену и играть. Немцы не терпели только одного: перерывов в концертах, а продолжать выступления можно было, как мы и делали, в любом состоянии».
Джон : «На сцене мы устраивали отличные хеппенинги. Мы ели, курили, бранились. Несколько концертов я отыграл в одних трусах — это случилось в большом клубе, в „Стар-клубе“, когда там были Джерри, „The Pacemakers“ и все остальные ливерпульцы. Нам удалось по-настоящему завести публику в тот раз. Я вышел в трусах, с сиденьем от унитаза на шее и тому подобными украшениями. Я был просто не в себе! Я должен был выступить с Джерри Марсденом. Мне предстояло сыграть соло на барабане, чего я никак не мог сделать, потому что вообще не умею играть на барабанах» (72).
Ринго : «В то время было в порядке вещей оскорблять слушателей. Они понимали, что мы говорим, и отвечали нам тем же, но любили нас. Не скажу за всех немцев, но гамбургские, те самые, которые окружали нас, как Хорст Фашер, Руди и еще несколько парней, были действительно крутыми — не знаю, живы они сейчас или нет.
Играть мы должны были в независимости от того, как плохо мы себя чувствовали. Я слышал, как музыканты говорили: «Выруби меня, я больше не могу». Потому что иначе их могли избить прямо на сцене. Но каждый раз, когда выступление заканчивалось, все они просто рыдали. Меня потрясала чувствительность гамбургских немцев. Пока мы играли, они разыгрывали из себя крутых, но, когда наше время истекало, все эти здоровые парни плакали и умоляли нас: «Не уходите!» Хорст Фашер плакал навзрыд. А ведь еще недавно нам твердили: «Делайте шоу, черт бы вас побрал! Делайте шоу!» Это нам накрепко вбили в голову».
Пол : «В группе «The Strangers» играл один парень по имени Гарри. Он вымотался и сидел за кулисами «Стар-клуба», очевидно утратив всякое тщеславие и силы, в отличие от нас. Продолжать играть он не желал и потому просил вырубить его. Помню, я не понимал этого и думал: «Да, все мы устали, но, если ты готов уйти со сцены и бросить свою группу, с тобой что-то не так; наверное, тебя и вправду пора вырубить!»
Джон : «Мы спали всего по два часа, а потом приходилось просыпаться, принимать таблетку и продолжать играть без конца, поскольку выходных у нас не было. При таком режиме вскоре начинаешь сходить с ума от усталости и думать только о том, как бы удрать отсюда. Но после возвращения в Ливерпуль мы вспоминали только о том, как здорово развлекались в Гамбурге, и потому были не прочь вернуться туда. Впрочем, после последнего приезда нам не хотелось возвращаться (72). Мы измучились от работы и тесноты. Нам всегда приходилось жить в тесноте. Нам надоела одна и та же сцена, но, когда мы уже решили, что с нас хватит, нам предложили выступать на другой. Мы пережили гамбургскую сцену и собирались завязать. Два последних приезда в Гамбург мы вспоминали с отвращением. Эта сцена нас достала (67). Брайан заставил нас вернуться, чтобы выполнить условия контракта, — поступив по-своему, мы нарушили бы их, но мы считали, что ничем и никому не обязаны; это мы превратили все эти клубы во всемирно известные» (72).
Джордж : «Должен заметить, «Битлз» всегда выполняли свои обязательства. Долгие годы после того, как наши пластинки начали занимать первые места, у нас еще оставались шестимесячные контракты на работу в дансингах, где нам платили фунтов пятьдесят за концерт, и мы играли там, хотя могли заработать тысяч пять. Но мы всегда выполняли условия контрактов, потому что мы были джентльменами — точнее, джентльменом был Брайан Эпстайн. Он не мог сказать: «Ну их к черту! Поедем лучше в лондонский «Палладиум».
Ринго : «Брайан был действительно классным парнем. Мы выступали повсюду, играли в каком-то дурацком клубе в Бирмингеме, потому что нас туда пригласили. Теперь я радуюсь тому, что мы не променяли маленькие клубы на „Палладиум“, послав всех остальных куда подальше. Мы были честной группой, а Брайан — честным человеком».
Джон : «Истории о том, что мы вытворяли в Гамбурге — мочились на монахинь и тому подобное, — сильно преувеличены, но в них есть доля правды. На самом деле случилось вот что: в наших комнатах были балконы. Однажды воскресным утром мы просто мочились с них на улицу, когда все шли в церковь, в том числе и монахини. Просто в районе клубов наступило воскресное утро, все вышли на улицу и увидели, как трое или четверо парней отливают прямо с балкона на тротуар» (72).
Джордж : «По-моему, сам Гамбург и время между поездками в Гамбург, когда мы стали популярными на берегах Мерси, — это было здорово. Но Гамбург оставил больше воспоминаний, потому что там были такси «мерседес-бенц» и ночные клубы. Там жизнь била ключом. Это время запечатлелось в моей памяти, как черно-белые джазовые фильмы пятидесятых.
Теперь, оглядываясь назад, я вынужден признать, что гамбургский период граничил с лучшим временем в истории «Битлз». У нас не было никакой роскоши, ванных комнат и одежды, мы были неряшливы и ничего не могли себе позволить, но, с другой стороны, мы еще не успели прославиться, поэтому не знали, сколько минусов приносит с собой слава. Мы могли быть собой, делать все, что мы хотим, и никто не писал об этом в газетах. Мы были вправе, если захотим, мочиться, на кого пожелаем, хотя на самом деле мы так никогда не поступали. (Джон вовсе не отливал на головы монахинь — мы просто мочились с балкона на пустынную улицу в половине пятого утра.) Мы были такими же, как все люди, могли отлично проводить время и просто играть рок».
Пол : «В Гамбурге мы часто думали: «Надо накопить денег, пока мы здесь, — на случай, если этим все и кончится». Но мы так и не сделали этого, хотя меня часто беспокоило то, что у нас нет ничего на черный день, что нам приходится искать работу, часто заниматься тем, чего мы не хотим делать, а денег у нас нет и нет (65).
Гамбург для нас — одно из ярких воспоминаний молодости. Но по-моему, со временем любое воспоминание становится ярче. В Гамбурге нам жилось здорово, но, думаю, я почувствовал себя лучше только потом, на следующем этапе нашей карьеры, когда стали популярными наши записи».
Джон : «Мы часто вспоминаем о Гамбурге, «Кэверн» и ливерпульских дансингах потому, что именно там мы раскрылись в музыкальном отношении (72). Там мы и стали артистами, мы играли потрясающий классический рок; в Великобритании с нами никто не мог сравниться.
К тому времени, как мы начали играть в театрах, нам пришлось сократить выступления с одного или двух часов до двадцати минут, повторять одно и то же двадцатиминутное выступление каждый вечер (70). Внезапно оказалось, что нам надо уложиться в эти двадцать минут, исполнить все наши хиты, отыграть всего два концерта за вечер, поскольку театр вмещал только несколько тысяч человек (72).
Мы всегда тосковали по тем временам, когда играли в клубах. Позднее мы приобрели опыт записи песен, но это совсем другое — мы были уже настолько уверены в себе, что в любых условиях могли создать нечто достойное"(70).
1963
Пол : «Я начал просто с акустической гитары. Мне вдолбили в голову, что брать в долг некрасиво (один из принципов моего отца), поэтому, когда я перешел на электрогитару, мне пришлось купить «Розетти Лаки Севен», отвратительный, но дешевый, к тому же электрический инструмент. К ней у меня был маленький усилитель «Элпико» (он до сих пор сохранился у меня), бакелитовый, с дизайном, характерным для пятидесятых годов. Этот «Элпико» на самом дел не был гитарным усилителем. На нем имелись входы для микрофона и граммофона, но микрофонный вход давал вполне приличное звучание. Усилитель и маленькую электрогитару я взял с собой в Гамбург, где они служили мне верой и правдой почти месяц, пока гитара не износилась. Она отлично, даже роскошно выглядела дня три, а потом краска начала трескаться, а сама гитара — разваливаться. Однажды кто-то просто разбил ее, вроде как об мою голову. Она все равно не продержалась бы долго, поскольку была дрянной. Думаю, ее с самого начала сделали с тем расчетом, чтобы она развалилась. Наглядный пример изделия, рассчитанного па короткий срок годности.
Оказавшись в Гамбурге без инструмента, я был вынужден сесть за пианино, которое стояло на сцене в «Кайзеркеллере». До сих пор я стоял лицом к залу, поэтому воспользовался предлогом, чтобы сесть к нему спиной и просто уйти в музыку, а это было неплохо. Я начал играть такие песни, как «Don't Let The Sun Catch You Crying» («Пусть солнце больше никогда не увидит, как ты плачешь»), со второй стороны пластинки Рея Чарльза. Этот краткий период стал для меня приятным; по-моему мне удалось немного улучшить свои навыки игры на фортепиано. В конце концов я стал играть на пианино лучше, чем другие ребята в то время, по одной простой причине: у меня не было гитары.
Акустическая гитара — мой инструмент, поскольку с нее я начинал. Но потом я прошел через «Розетти Лаки Севен» и пианино. А затем, когда стало ясно, что Стюарт уходит из группы, мне достался его бас. При этом мне снова пришлось выйти вперед, а это меня не радовало, поскольку в глубине сцены мне было лучше и спокойнее. Теперь я просто играл на бас-гитаре, повторяя в басу одни и те же простые мелодии.
Мы ставили на бас-гитару фортепианные струны (я слышал, что это невозможно, но нам такое удавалось). Если нам требовалась струна «ля», мы просто шли к пианино, нажимали на клавишу и смотрели, какая из струн вибрирует. Мы вытаскивали ее клещами и думали: «Никто и не заметит, что одной струны недостает», а потом пытались приладить ее на бас. Иногда это получалось, но с трудом, к тому же мы рисковали испортить саму гитару. Но в то время все было не так, как теперь, когда у администратора всегда с собой чемодан, полный струн. Ни у кого не было больше одного комплекта. Иметь струны в то время считалось не самим главным. Если струна лопалась, мы продолжали играть на остальных трех (или, если речь шла о гитаре, на остальных пяти). А на лопнувшую мы просто не обращали внимания и думали: «Когда-нибудь я ее заменю».
Джордж : «В те дни главное было иметь комплект усилителей, в том числе и для баса, а у нас были маленькие усилители „Микки-Маус“. Теперь существует пятьдесят девять номеров гитарных струн, а у нас все было проще: „Можно я возьму твои струны?“ Мы не знали даже, чем электрические струны отличаются от акустических: все они выглядели как телеграфные провода, были довольно толстыми, так что их сматывали с трудом. Не думаю, что они могли звучать хорошо».
Пол : «Так или иначе, спустя некоторое время я решил обзавестись гитарой. В центре Гамбурга был маленький музыкальный магазин. Помню, я несколько раз проходил мимо и видел там бас-гитару, по виду напоминающую скрипку, что само по себе заинтриговало меня. А еще, поскольку я левша, она привлекла меня симметричностью, благодаря чему ее можно было перевернуть под левую руку. И я купил этот маленький «Хофнер», выложив за него в пересчете на фунты что-то около тридцати монет, — даже по тем временам это было дешево.
Так все началось, у меня появился инструмент, который стал своего рода торговой маркой. Он был прелестным и легким, поэтому я даже не чувствовал, что играю на басе, у меня возникало ощущение свободы. Я обращался с ним, как с обычной гитарой. Я обнаружил, что играю на басе мелодичнее других басистов, потому что извлекаю высокие звуки в основном из двенадцатого лада. Поскольку мои песни отличались мелодичностью, мне было бы досадно всегда брать только ноты основного тона. К тому же для игры на большом басе нужны мускулы. Сочетание мелодичности и легкого по весу баса создает определенное звучание, и в этом нам действительно повезло. А когда в период «Сержанта Пеппера» я играл на «Рикенбейкере» (а он был чуть тяжелее и чуть более «электрическим»), это не изменило мой мелодичный стиль, благодаря которому в таких песнях, как «With A Little Help From My Friends» («Если друзья мне чуть-чуть помогут») и «Lucy In The Sky With Diamonds» («Люси в небесах с бриллиантами»), появились интересные басовые темы.
Через несколько лет я уложил свой «Хофнер» в футляр и вверил его истории, но спустя много лет, когда я смотрел снятое на крыше выступление в фильме «Let It Be», заметил, как легко я играл на басе, и решил снова к нему вернуться: «Вот что мне особенно тогда нравилось!»
Ринго : «Барабанщик всегда создает настроение. Думаю, так я и играл, а вместе с басом Пола — он удивительный, самый мелодичный из басистов — мы добивались гармоничного звучания баса и большого барабана. Когда они звучали в унисон, поверх можно было наложить любую мелодию.
У меня есть только одно правило, а именно — подыгрывать прежде всего певцу. Если певец поет, остается только держать ритм, и больше ничего. Если вы вслушаетесь в мою игру, то поймете, что я пытался стать инструментом, сыграть настроение песни. К примеру, «Четыре тысячи ям в Блэкберне, Ланкашир» — баам-ба-бам. Я пытался проиллюстрировать это, показать эту разочарованность. Звучание барабана — составная часть песни.
Во-вторых, я не мог играть одну и ту же фразу дважды. Какой бы ритм я ни отбивал, я не мог повторить его в точности, поскольку играл не головой, а душой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107