Но вообще, когда режиссер имеет какое-то значение, играет какую-то роль в театральном процессе Москвы и России, то это, с одной стороны, хорошо — у него есть возможность энергичным образом помочь хорошему студенту, а с другой — имеет свои отрицательные моменты. Когда выпускной период спектакля длится достаточно долго, я, к сожалению, вынужден надолго отключаться от учебного процесса.
— Вы упомянули о том, как перед вступительными экзаменами кто-то за абитуриента просит. Это есть в ГИТИСе, есть, разумеется, и в других вузах, но почему-то в связи с театральными вузами об этом говорят особенно часто. Чего здесь больше — хорошего или плохого, когда говорят: «Вот, обратите внимание на такого-то»?
— Наверное, это плохо — с одной стороны. С другой — к желанию или к просьбе своего коллеги я должен отнестись с максимальным вниманием и сделать все возможное. Пример: на предыдущий курс была зачислена Агриппина Стеклова, актриса, которая сейчас работает у Константина Райкина. Зачислена все-таки, поскольку для меня доминировало то, что меня попросил достаточно близкий мне человек, которому хотелось как-то помочь. И Агриппина оказалась в результате (не сразу, правда) очень талантливым и интересным человеком. Ее приняли в труппу серьезного театра именно за чисто театральные заслуги, а не из-за того, что Захаров обратил на нее особое внимание в связи с какими-то обстоятельствами. Но бывают и парадоксальные вещи. Вот пришло несколько мальчишек просто участвовать в «Юноне» и «Авось»… И был среди них такой Саша Лазарев. И только после того, как мы его взяли в театр, я узнал, что он сын знаменитых родителей, Лазарева и Немоляевой. Иногда происходит и так. Вообще интересно работать в театре, потому что никаких четких законов нет. А если они складываются как законы или закономерности, на них обязательно есть «еретические» отступления. И в этом может быть особая прелесть нашей профессии.
Леонид Ефимович Хейфец
профессор, народный артист России

Присваиваю пушкинское понимание ГИТИСа
как Л и цея
— Какой была ваша первая встреча с ГИТИСом?
— 1958 год. Автобус Минск — Москва. Ночной переезд, стоя, поскольку билетов ни на поезд, ни на автобус в момент моего отъезда из Минска не оказалось. Так что моей первой встрече с ГИТИСом сопутствовала прекрасная романтическая ночь, двенадцатичасовое стояние в узком проходе автобуса в ожидании Москвы.
В Минске я услышал, что если учиться на режиссера, то поступать нужно к Попову и Кнебель. А был я тогда инженером, закончил Белорусский политехнический институт, работал старшим конструктором на подшипниковом заводе, получал определенную зарплату, участвовал в конструкторской разработке серьезного агрегата. Чтобы уехать в Москву, пришлось сочинить какую-то дикую историю для главного инженера завода. Что именно я ему плел на тему, почему мне нужно взять десять дней за свой счет, я пересказывать для книги о ГИТИСе не буду. Но так или иначе свирепый главный инженер завода растрогался. Если бы он знал, что я еду поступать в ГИТИС!
Когда я приехал, на мое счастье или беду экзамены перенеслись. В десять дней я не уложился и вынужден был послать на завод телеграмму о том, что по каким-то тоже немыслимым обстоятельствам прошу продлить отпуск за свой счет еще на десять дней. Вот в те десять дней решилась моя судьба. Я поступил с первого раза, сдав экзамены на режиссерский факультет ГИТИСа, оставил свою прежнюю работу, оставил всех родных, включая мать в Минске. После зарплаты — снова крошечная стипендия без какой-либо помощи. Конечно, сразу же устроился на работу в 13-ю московскую среднюю школу преподавателем основ производства на автобазе. В ГИТИСе произошел в связи с этим один неприятный случай. Я не всегда мог отмыть руки от черноты, которой они покрывались во время работы. И один из педагогов ГИТИСа публично сделала мне замечание, что студент режиссерского факультета, приходя в ГИТИС, должен хорошо мыть руки. Я до сих пор помню, что это был для меня очень страшный, тяжелый удар. Вообще, я буквально менял кожу. Мне нужно было за очень короткий срок из минского инженера превратиться в студента великого театрального учебного заведения. Сон мой в среднем на протяжении всего почти обучения в ГИТИСе составлял где-то 4 часа. Я сам себе поставил условие: если у меня не будет отметки «отлично» по режиссуре и по актерскому мастерству — уйду из ГИТИСа. Потому что оправдание видел только в том, что я способен заниматься режиссурой. Отметки были отличные, и диплом я получил «красный». Уже тогда понимал, что буду счастлив. И остаюсь счастливым человеком. ГИТИСовский садик, этот домик — для меня святые места. Абсолютно присваиваю пушкинское понимание ГИТИСа как Лицея. Абсолютно воспринимаю учение в ГИТИСе как лучшие счастливые лицейские годы, если можно их так назвать в условиях социализма и всего того, что нам сопутствовало.
Очень вскоре после окончания ГИТИСа Мария Осиповна Кнебель заговорила со мной о педагогике. Без ложной скромности скажу, что мой профессиональный путь в Москве по-своему уникален. Так случилось, что уже второй спектакль в Москве привлек к себе очень большое внимание, и я сразу же попал в зону интересов крупнейших критиков нашей страны. Не считая диплома, это был мой первый спектакль. И осмелился я ставить то, что ставил в то время Анатолий Васильевич Эфрос. Представьте себе 1965 год, легендарный уже Эфрос, Ленком, «Мой бедный Марат» Арбузова — и никому не ведомый паренек, только что закончивший ГИТИС, и тоже «Мой бедный Марат» Арбузова. А в Ленинграде в это время популярный и со многими званиями Игорь Владимиров — и тоже «Мой бедный Марат» Арбузова. Ольга Яковлева, Алиса Фрейндлих — и никому неизвестная Алина Покровская в Театре Армии. В огромной статье «Три Марата» моя фамилия, просто никому неведомая, была рядом с фамилиями известных театральных режиссеров.
А следующим спектаклем был спектакль, который вообще узнала вся страна. Ранний мой взлет, конечно, был моим счастьем, но он и предопределил определенный драматизм в судьбе. Потому что, когда очень быстро и рано что-то происходит, трудно потом в течение всей жизни этот уровень сохранять. Но именно это дало основание Марии Осиповне пригласить меня работать в ГИТИС, что я воспринял с огромным счастьем. И буквально в тот же момент узнал, что в ГИТИС меня никто брать не собирается. Таким образом, где-то с 1965 по 1980 год я периодически получал приглашения от своей учительницы Кнебель. И все заканчивалось одним и тем же...
— Вы понимали, с чем это связано? В чем там дело было?
— Ну конечно, как же я мог не понимать, если мои спектакли не выпускались по полгода!
Не хотели брать в ГИТИС на педагогическую работу человека, спектакли которого, с одной стороны, имели резонанс... Но, с другой стороны, в 1970 году меня из Театра Армии выдавили. Я был целый год без работы, пока Малый театр не преодолел все препоны цензуры и все-таки не втащил меня к себе. Кстати, там я начал преподавать в Щепкинском училище… Так же не пускали в ГИТИС Фоменко, Захарова. На протяжении десятков лет целый ряд режиссеров не имел возможности преподавать в институте. Должен был прийти 1980 год, должна была возникнуть критическая ситуация на кафедре режиссуры, которую возглавлял в то время Иосиф Михайлович Туманов. Он очень хорошо осознавал, что кафедра просто задыхается от отсутствия режиссеров определенного поколения. Режим контролировал все стороны нашей жизни. А режиссерский факультет воспринимался как место, где готовят работников идеологического фронта — не меньше!
Кнебель боролась, начиная с 60-х годов, но ей это не удавалось. Андрей Алексеевич Попов пришел в ГИТИС с условием, что на его курсе в качестве второго педагога буду работать я. Ему сказали: «Годик поработайте без Хейфеца, а на второй курс он придет». Когда наступил второй курс, ему сказали, что, к сожалению, нет. Он даже подал заявление об уходе из ГИТИСа в связи с этим. Вот такие перипетии. А осуществил эту программу только Андрей Александрович Гончаров.
— То есть, по сути, тот режиссерский факультет Г И ТИСа, который мы имеем сейчас…
— Был сформирован Гончаровым. И вот я пришел в качестве педагога к Марии Осиповне Кнебель. Успел поработать с ней очень мало. Она умерла. И я возглавил ее курс. Такая вот преемственность. Я уже размышляю о той кандидатуре, которая могла бы быть во главе курса после меня. И это тоже ученик Кнебель. Попов, Кнебель — они учились у Станиславского, Немировича-Данченко и Михаила Чехова. Эти основы, мне кажется, вечны, независимо от того, как будет развиваться театр. Потому что речь идет о школе.
— Можно ли в связи с ГИТИСом говорить о таком понятии как лицейское братс т во?
— Среди тех, с кем общаюсь я, это проявляется в полной мере. Не знаю, как пойдет дело дальше, но мы стараемся максимально этот дух сохранять. Он предполагает и честность в оценках, но одновременно и корректность. Что очень трудно. Не могу не вспомнить Андрея Александровича Гончарова, человека яростного, по-своему совершенно нетерпимого, но на кафедрах ГИТИСа чаще всего удивлявшего нас своим глубоким пониманием того, что театр может быть разным, хотя не должна предаваться основа, которая лежит, конечно, в русле психологического театра. Притом, что сейчас мы живем во время, когда, как будто бы, полностью происходит смена вех. Понятие «психологический театр» уходит в глубокое подполье или выбрасывается на обочину театрального процесса. Триумф визуального театра, триумф бессодержательности. Более того, присутствие содержания карается, как признак старого театра. И это я говорю, опираясь на целый ряд высказываний тех критиков, которые во многом сегодня определяют, так сказать, общественное сознание. С моей точки зрения, совершается очередное преступление перед театром. Но, как известно, театр не вчера начался и не завтра закончится. Он прекрасно прожует и переварит все эти веяния. Он может и должен меняться, должен каждый год быть новым, таким, сяким, и третьим, и невообразимым вообще! Но не должен предаваться смысл!
Ведь когда я говорил о психологическом театре, я имел в виду основу поведения человека. Жизнь, любовь, смерть, дружба, предательство — все то, что есть сама человеческая жизнь.
— Как меняется ГИТИС за те годы, что вы его знаете?
— Я знаю ГИТИС полвека. С визуальной, внешней точки зрения даже трудно описать, до какой степени не похожи студенты ГИТИСа конца 50-х — начала 60-х годов на студентов, которые приходят сегодня. Это невообразимо! Я учился с людьми, которые были на фронте, которые приходили на занятия в шинелях, в кителях. Совместных актерско-режиссерских мастерских не было. Время было такое, что понятие авторитета как такового входило в нашу кровь. Мы жили в тоталитарном государстве, где была колоссальная пирамида. Мы с молоком матерей воспринимали иерархический способ мышления. В театре для нас тоже была абсолютно очевидна определенная иерархия — не власти, а художественных авторитетов. Мы учились у человека, который, в свою очередь, учился у Немировича и играл в одних спектаклях с Михаилом Чеховым. В его доме висели фотографии с надписью: «Алеша, целую тебя. Твой Мишка». А Мария Осиповна Кнебель девочкой сидела на коленях у Льва Толстого! Это было словно дыхание другого пласта культуры, наследниками которого мы себя ощущали. Не говоря о том, что конкурсы были совершенно фантастические. А что такое было поставить спектакль в Москве? Такой жребий выпадал одному на несколько курсов. Мы, например, знали, что свой дипломный спектакль в Москве будет ставить Миша Будкевич. Потом узнали, что спектакль в Москве будут ставить Фоменко и Феликс Берман — вдвоем один спектакль. Это были небожители. Потом я оказался в их числе. Театров было мало, постановке в Москве придавалось огромное не только художественное, но и, если можно так сказать, общественное значение. Допустим, спектакль не выходит по году. Значит, в этом спектакле концентрируются какие-то проблемы, которые становятся значимыми чуть ли не для всей страны. Судьбу спектаклей решали министры, члены Политбюро. Правительство принимало решение о судьбе кинофильма! Жизнь была совершенно другая. А сегодня приходят молодые люди, для которых Брежнев — далекая история. ГИТИС многие десятилетия был единственным местом в стране, где учили режиссуре. И еще ленинградский ЛГИТМиК. У нас были собраны легендарные имена, начиная от Сахновского, а дальше шли и Тарханов, и Попов, и Завадский, и многие другие. Это вызывало трепет. Сегодня у ребят тоже есть некое чувство трепета, но совершенно другая общественно-социальная обстановка в стране. Существуют десятки каких-то кафедр и институтов, где можно заплатить деньги и учиться. Существует возможность вообще не учиться режиссуре, а просто заплатить деньги и поставить спектакль. За деньги ты можешь собрать коллектив. Если есть кто-то, кто снимет тебе помещение, ставь спектакль. Более того, возникла полная инфляция профессионального образования, потому что при социализме все было очень строго. Государство следило за тем, чтобы не было дилетантов. Впрочем, государство тогда следило за всем. Но разве можно себе представить, чтобы в каком-то крупном областном — я уже не говорю, в московском — театре ставил спектакль человек без диплома. Об этом не могло быть и речи! И критика практически не в состоянии отличить дилетанта в режиссуре от режиссера-профессионала.
Школа — это наша колоссальная гордость, колоссальное завоевание нашей страны. Не дай Бог, если кто-то на нее посягнет. Потому что сегодня мы, если и можем что-то противопоставить всему миру, то это нефть, газ, и я бы прибавил к этому нашу замечательную театральную школу, которая востребована во всем мире. Огромное количество стран в мире вообще лишено театрального образования, или оно находится на низком уровне. А еще есть масса цивилизованных стран, где просто отсутствует режиссерское образование.
Глава 2
Тайны театроведческого факультета.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32