И в этом смысле лишь три вуза (Белградский, мы и Йельский) впервые пошли другим путем. В Йельском университете есть театральные специальности и городской театр. Студенты воспитываются на практической базе этого театра с реальной публикой, с реальным серьезным репертуаром, насколько это возможно в рамках американского репертуарного театра. Сегодня лучшие менеджеры высшего звена американского репертуарного театра, а частично и шоу-бизнеса, — это выпускники именно Йельского университета.
— Давайте еще ненадолго вернемся в 30-е годы. Можете ли вы назвать кого-то, чье имя вошло в историю нашего института и кто закончил тогда директорский факультет?
— Да, это вопрос хороший. Но отвечать на него я бы начал издалека. Копаясь в архивах ГИТИСа, мы обнаружили много полезных наработок, но, к сожалению, уже после того, как сами прошли этот путь. В силу социально-политических условий 30-х годов это обучение было прекращено к 1939 году. Уже в 1937 году началось свертывание подготовки специалистов в сфере управления во всех вузах страны. Это была общая тенденция. В стране, где издавались десятки журналов по научной организации труда, работал институт мирового класса и значения — Центральный институт труда (ЦИТ) с замечательными учеными, вспомнить хотя бы Гастева! Это мировой авторитет. Вся живая развивающаяся научная деятельность со всеми ее прикладными аспектами была прекращена практически в одночасье. Существовал колоссальный опыт партийного строительства, ускоренного развития государства. Действительно, ускоренного: мы достигли прироста национального продукта 13% — это было невиданно (за исключением нескольких лет перед Первой мировой войной, т. е. в начале 1910-х годов)! Но какими методами это было достигнуто, мы тоже знаем. Однако многое делалось для ускорения темпов строительства и за счет использования зарубежных технологий и т.п. И в результате сложилось представление, что достаточно верить в то, что ты делаешь хорошее дело (строишь завод или электростанцию), отдавать этому делу 20 часов из 24, ничего не отхватывая себе в карман, иметь дар организовывать людей — и никакого образования не нужно. Подготовка «менеджеров» прекратилась. Эти виды обучения вылились в факультеты экономики авиационного производства, экономики швейной промышленности, экономики пищевой промышленности и т.д.
— А в ГИТИСе директорский факультет просто исчез?
— Да. В ГИТИСе не хотели, как я понимаю, готовить экономистов, и второй выпуск директорского факультета имел в дипломах специальность «театровед». Понимаете, любые традиции являются хорошим двигателем развития той или иной сферы деятельности, только если эта традиция непрерывна. И очень важно, на сколько она прерывается — на 3 года, когда еще живы все те, кто работал, или на 25 лет, как случилось с нами. Однако нам тут повезло, поскольку несколько выпускников директорского факультета ГИТИСа работали в крупнейших театрах страны. Двое, в частности, в Ленинграде, это Борис Николаевич Кильпио и Михаил Сергеевич Янковский. В разное время они руководили разными театрами (Академический Малый театр оперы и балета, Театр музыкальной комедии, Академический Театр комедии им. Н.П. Акимова), работали блестяще. Мы успели их застать — одного работающим, правда уже директором ленинградского Дома актера (на Невском, на углу Литейного), а другого на пенсии, но он являлся нашим первым учителем. Стык, передача опыта все-таки произошли. Они сумели донести до нас, с одной стороны, основы своего образования, с другой — опыт на базе этого образования, и что особенно важно, оба они (я не знаю других) являли собой образец интеллигентных, высококультурных и в поведении совершенно аристократичных людей. Сейчас довольно мало таких. Сейчас нужно ходить в кожаной куртке и подражать главному режиссеру, а то еще и кожаные брюки надеть — это уже ты совсем близок к творчеству… Янковский, став директором Дома работников театрального искусства, сделал его творческим центром Петербурга. Туда приходили ученые, писатели, не говоря уже о деятелях театра и кино. И когда он ушел на пенсию, стал заметен качественный перелом. Человек такого уровня культуры, понимания задач театра и отношения к искусству встречается нечасто.
На новом этапе подготовка директоров началась в Ленинграде. Идея носилась в воздухе, но именно в этом городе она, что называется, обрела почву. Здесь я должен обязательно упомянуть своего учителя, организатора принципиально нового обучения в недрах театроведческого факультета тогда еще ЛГИТМиКа Анатолия Зиновьевича Юфита, доктора искусствоведения, заведующего кафедрой истории и теории театрального искусства. Именно он, будучи классическим театроведом, почувствовал эту необходимость. Что очень важно. Ведь он был российским театроведом, воспитанным на ленинградской театроведческой школе, которая в свою очередь зиждилась на идеях Зубовского института. Это 1914 год, начало отечественной театроведческой науки как школы. А Зубовский институт, в свою очередь, работал на основе идей, принципов и практических разработок Макса Германа — отца театроведения, который, кстати, был почетным профессором и посещал Зубовский институт. Я вспоминаю это к тому, что театроведение — наука комплексная. Не только история театра и театральная критика, а еще и теория театра, история всех видов сценического искусства, теория и история режиссуры, актерского мастерства, социальная сторона этого дела, т.е. социология публики, социология творческого коллектива, психология театра, педагогика, наконец, организация и экономика театрального дела, право. Так формулировал основы структуры науки о театре Макс Герман в 1900 году, когда организовал первый в мире театроведческий факультет в Берлине.
Анатолий Зиновьевич принадлежал к этой школе и чувствовал необходимость новой специальности. Кроме того, у него хватило энергии на то, чтобы в довольно косных рамках советской высшей школы открыть новую специализацию, не говоря уже о новой специальности. Кстати, в технической сфере это делалось намного легче, потому что потребность могла быть объяснена количественно, на примере. Здесь нельзя не вспомнить еще одного человека — начальника экономического управления Министерства культуры РСФСР Бориса Юрьевича Сорочкина. Вдвоем они добились права на эксперимент. Пять лет мы работали по уникальному учебному плану. Как было признано в конце 70-х годов советом ЮНЕСКО по образованию в сфере искусства, он был лучшим. Он включал следующие составляющие. Во-первых, комплексное обучение по трем направлениям: искусство с акцентом на сценическое искусство, общеобразовательный блок, экономика и менеджмент. Во-вторых, подготовка специалистов обязательно в рамках театрального вуза. Здесь все важно, начиная с общения в буфете института и кончая главным — первыми сценическими опытами студентов творческих факультетов, дипломными спектаклями и т. д. Вот эти основополагающие идеи комиссией ЮНЕСКО были рекомендованы для других учебных заведений.
У нас есть собственный опыт осмысления практической деятельности наших первых выпускников. Мы провели с ними несколько конференций, на которых выясняли, каковы проблемы их «внедрения» в административное звено театра, каковы их успехи и пожелания. На основании результатов конференций корректировался учебный план. Именно поэтому он оказался таким стойким. Мы исходили не только из идей, не только из представлений Запада о подготовке специалистов в сфере управления, но и из наших собственных традиций, учитывая опыт руководителей театров до революции, прежде всего МХТ и императорских. До сих пор этот учебный план «работает» и лишь корректируется в зависимости от насущных потребностей времени. Создаются новые дисциплины, например, маркетинг, реклама и т.д. Расширяется преподавание целого ряда искусствоведческих дисциплин (курс «Современные проблемы драматургии»). Но тем не менее это лишь корректировка, а база, структура остаются.
Подготовка специалистов в ГИТИСе началась в 1974 году, и таким образом в следующем году нам исполняется 30 лет. А в 1976 году, когда я по заданию ректора возглавил курс экономики и организации театрального дела, не было даже кафедры. Два года мы собирали коллектив, кафедра была учреждена в 1978 году. Она по-разному называлась, сегодня — это кафедра менеджмента сценических искусств. Если вернуться к ГИТИСу 70-х годов, то следует сказать, что внедриться в систему традиционно взаимосвязанных факультетов нашему новому для ГИТИСа делу оказалось намного сложнее, чем в ЛГИТМиКе. Было непонимание необходимости такого обучения. Говорили, что вообще-то это важно, но только не тут: нельзя, мол, торговцев в храм пускать. И такое отношение ушло сравнительно недавно, может быть, только к началу 90-х. Почему-то нас воспринимали как людей, пытающихся даже не «поверить алгеброй гармонию», а решительно запихать ее в прокрустово ложе чуждых искусству организационных форм и методов, паразитируя на теле высокого и прекрасного. И нам приходилось непрерывно объяснять те основы, на которых мы изначально существовали в Ленинграде. А именно: администрировать в театре можно по-разному, преследовать цели можно разные, поэтому важно сформулировать задачу этого менеджмента. Задача администратора — создать наиболее благоприятные условия для творчества. Организация и экономика всегда вторичны по отношению к творчеству. Вот базовые цели. Экономические задачи вторичны и служат лишь целям художественным. «Создать благоприятные условия» — это чрезвычайно простое сочетание слов, но невероятно емкое. Это и создать условия для появления осмысленной, четкой и жизнеспособной художественно-творческой программы театрального коллектива. Это и понимать задачи театра в городе, то есть преследовать некие социально-культурные цели, потому что театр — это непосредственное единство — здесь и теперь, сцены и публики. Об этом мы должны думать не меньше, чем о закулисной части театра. Затем задача хорошего администратора создать благоприятные условия для репетиционного процесса, для показа спектакля, а мы еще по истории театра знаем, насколько это важно. Но есть и гораздо более простые вещи: забота о быте актера, об условиях его жизни, потому что творчество во многом зависит от того, каков артистический буфет, как актер отдохнул летом, в каких условиях его ребенок, его семья, в каком вагоне он поедет на гастроли и т. д. Как правило, наши выпускники это хорошо понимают и буквально носят актеров на руках.
— Юрий Матвеевич, так кого же все-таки готовит продюсерский факультет?
— Мы никогда не говорим, что готовим менеджеров высшего звена и продюсеров. Мы готовим менеджеров среднего и низшего звена, а дело их практической жизни и таланта достичь большего на практике. Для того чтобы сидеть в окошечке администратора театра, не нужно обладать особыми талантами — надо лишь делать серьезное лицо, надувать щеки, обязательно морщить лоб. И паузу выдерживать перед тем, как ты будешь выписывать пропуск, хотя у тебя ползала свободных. Но мы готовим человека другого уровня культуры, другого уровня образования, и прежде всего театроведческого. Он иначе воспринимает место, где работает, по сравнению с тем, кто приходит со стороны. Он разбирается в репертуарной политике, он произнесет «Сирано де Бержерак» не задумываясь, он не вставит слово «базар» в название пьесы «Дон Сезар де Базан». Он четко знает значение художественного творчества и специфику театрального искусства. Я думаю, что рядовой менеджер сценического искусства и концертного дела сегодня должен быть человеком с высшим образованием. С хорошим образованием. Художественным.
— Мы знаем, что в 70-е годы очень часто директора театров выполняли некую идеологическую функцию. Именно директор театра выбирался как некое орудие, карающее неблагонадежного, с точки зрения властей…
— Это очень серьезный момент. Хороший директор в условиях идеологического пресса мог быть своеобразным буфером. Ведь можно было решительно отказать чиновнику в его требованиях. Можно вообще было выйти на Красную площадь с лозунгом. И погубить коллектив. Для дела же важно быть гибким, уметь доказать необходимость режиссера или спектакля, использовать для этого все возможные средства и суметь убедить чиновника, от которого зависит разрешение. Стоит заметить, что в Советском государстве управленческие кадры высшего звена рекрутировались по немногим каналам. Например, из сотрудников театра, проявившихся в общественной работе в профкоме или партбюро. Это был самый малочисленный канал. Основная часть управленческого персонала высшего звена — это работники, проверенные на руководящей партийной работе или работе в промышленности, в сфере народного хозяйства, по тем или иным причинам желающие или вынужденные изменить сферу деятельности. Часто бывало, что на эту работу попадали люди, которые плохо справлялись со своей функцией в партийных органах или в чем-то провинившиеся. Считалось, что театр для них — самое подходящее. Пример: в 1960-х годах начальник отделения милиции города Свердловска за аморальное поведение был уволен из рядов милиции и назначен директором Театра оперетты.
— Неужели такое может быть правдой?!
— Да. Я специально выбрал самый экстраординарный пример. Если уж милиционер, то с опереттой разберется. Еще пример. Полковник-пехотинец, очень честный и искренний человек, стал директором Московского областного театра. Он издал свой первый приказ по театру: с 3 апреля техническому персоналу перейти на летнюю форму одежды. А через пару дней подвернулась возможность подписать приказ — театр все-таки продолжает работать — о распределении ролей в новой постановке. Он его подписал, а ниже (по привычке) добавил: «с настоящим приказом ознакомить весь личный состав театра». Это был его последний приказ. Такие смешные примеры можно множить, но гораздо больше грустных, когда эти люди были умнее, гибче, но тем не менее абсолютно не воспринимали тех основ, о которых мы с вами говорим.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32