Ведь он ученик Вахтангова, причем один из лучших, один из героев вахтанговской студии. После Вахтангова он пришел в Художественный театр, сыграл там ряд ведущих ролей и с полным правом мог называть себя учеником Станиславского. «Женитьба Фигаро», «Горе от ума», целый ряд других ролей, когда он репетировал со Станиславским. И естественно, когда он создал свою студию, он принес в нее то, что дали ему его учителя — Вахтангов и Станиславский. Кстати говоря, Станиславский говорил, что лучший педагог по Системе — это Вахтангов. Более того, когда к Станиславскому приходили и говорили «прочтите нам лекцию по вашей системе», «обратитесь к Евгению Багратионовичу, — отвечал Константин Сергеевич, — он это сделает гораздо лучше, чем я».
Особенностью Завадского являлось то, что он был человеком «Серебряного века», который дожил до наших дней, благодаря целому ряду компромиссов, уходов от действительности, столкновений и так далее. Он принес в советский театр высочайшую культуру «Серебряного века». Я успел с ним встретиться, поработать. Я не говорю о спектаклях, которые я видел до этого. Еще когда был студентом, мы ходили очень охотно в Театр Моссовета. Это был один из интереснейших театров просто по разнообразию репертуара. И это был один из наиболее «театральных» театров. Театральность, с большой буквы, процветала. Разумеется, шли какие-то советские пьесы, но игрались и «Отелло», «Забавный случай», «Госпожа министерша», «Виндзорские проказницы», «Маскарад». Лучшее, что было в театре Завадского. Завадский был человеком высокой художественной культуры. И был очень хорошим художником-живописцем. Он любил иногда сам сделать грим актерам. Вот Плятт, например, даже просил: «Юрий Александрович, придите, когда делают грим, и внесите свои черточки». Завадский замечательно работал с художником, великолепно чувствовал и знал музыку. Вообще был высокообразованным человеком. И это, конечно, сказывалось.
— Как меняются студенты от набора к набору?
— К сожалению, в основном не в лучшую сторону. Может быть, на режиссерском факультете другая ситуация. У нас же каждое следующее поколение менее образованное, менее воспитанное и меньше читает, чем предыдущее. Каждые четыре года мы это отмечаем. Если, скажем, три-четыре выпуска назад, когда мы собирали поступивших, и я спрашивал: «Кто читал книгу Станиславского „Моя жизнь в искусстве“?» — поднимались обычно рук пятнадцать, то сейчас — три-четыре руки, хотя входит в обязательный список литературы. Они смотрят видео, телевизор. А зачем читать? А затем, что чтение художественной литературы развивает воображение. Я читаю и представляю себе этих людей, эти картины. Во мне возникают некие образы. Это путь к образному мышлению. Если я только смотрю готовые картины, воображение не работает. Я потребитель. Я ничего не создаю, и ни к какому развитию воображения это не ведет. И мы сталкиваемся у студентов с бедностью воображения, фантазия не работает. Им трудно придумывать этюды. Приходится специально об этом говорить, заставлять их читать. И процесс не останавливается. Как с этим бороться, я не знаю.
— Бывает, что вас поражает выбор студентом о т рывка или этюда?
— Очень редко. У нас учился Григорий Данцигер. Он показал этюд, который назывался «Другое измерение». Заключался он в следующем: едет поезд, останавливается. Человек смотрит в окно, хочет выйти из поезда, а дверь не открывается. И вдруг оказывается, что за стенкой вагона открылось некое пространство. Он туда перешагивает. Начинает в этом пространстве ориентироваться. И мы понимаем, что он совершенно в другом измерении. Это уже не поезд. Здесь уже расстояния другие, другая кубатура. Потом он решает вернуться, чтобы что-то взять. Возвращается. И когда хочет вернуться обратно, там стенка. Поезд трогается и едет дальше. Причем этюд без единого звука. Это абсолютно вне круга тех этюдов, которые играют обычно. Но с каждым годом такие замечательные этюды встречаются все реже и реже.
— Как вы считаете, зачем сегодня ребята идут в арт и сты?
— Думаю, что в принципе они идут за тем же, за чем и всегда. Может быть, у кого-то срабатывает материальный стимул. Хотя это ошибочное представление, что артисты зарабатывают хорошо. У нас часто пишут, сколько зарабатывают западные звезды. Некоторые по наивности переносят это на наших. А кого-то, кто здраво смотрит на вещи, материальная сторона останавливает. У кого-то бывает патологическое желание представлять, существовать, так сказать, в другом качестве. У некоторых просто желание славы, известности. Интересно, что раньше было много абитуриентов, поступающих благодаря влиянию театра. Сейчас приходит целый ряд студентов, которые в театре никогда не были. Такого раньше не было никогда! Лет двадцать — двадцать пять назад люди могли назвать целый ряд спектаклей. Провинциальных, кто приезжал не из Москвы. Какой-то театр им нравился, какой-то не нравился. Иногда был дурной вкус, но это не важно. Сейчас иногда приходят студенты, которые никогда — представляете? — не были в театре. Они видели артистов только на видео, на телеэкране. И их число увеличивается. Люди начинают ходить в театр уже после поступления в ГИТИС. Я даже сужу по тому, что раньше ко мне студенты гораздо чаще подходили: «Напишите администратору, чтобы пропустили в театр». А сейчас редко. Я иногда сам предлагаю, говорю: «Вы видели у нас в театре такой-то спектакль?» — «А можно?» — «Конечно, можно! Даже нужно!»
А раньше приходилось говорить: «Я не могу всех сразу. Давайте напишу сейчас на пять человек, а в следующий раз остальных».
— Как вы считаете, для режиссера важно быть педаг о гом?
— Полагаю, что да. Есть режиссеры, которые не любят этим заниматься принципиально. Они занимаются задачами чисто постановочными. Я считаю, что это всегда большой плюс — умение работать с актерами. Многие ругают молодое поколение за то, что они решают в основном формальные задачи, они эгоистичны, на актеров не обращают особого внимания. Я с этим не совсем согласен. Я не очень много смотрю спектаклей, но иногда убеждаюсь, что молодые режиссеры добиваются очень интересных результатов в работе с актерами, умеют это.
— Как бы вы определили нечто общее, что присуще а к терской школе ГИТИСа?
— Это довольно трудно сформулировать, потому что все наши актерские школы сходятся в том, что называется русским психологическим театром. Разве в Щепкинском училище вам ответят по-другому? Хотя разница есть, и очень серьезная. Там свои особенности. Я бы сказал, что ГИТИСу по школе ближе МХАТ. Потому что основы ГИТИСа — оттуда.
Выпускники Владимира Алексеевича Андреева не нуждаются в особых рекомендациях. Они тоже существуют в контакте с театром — Театром имени М.Н. Ермоловой, который возглавляет их мастер.
Владимир Алексеевич Андреев
профессор, народный артист СССР,
заведующий кафе д рой актерского мастерства

ГИТИС делает меня счастливым
— Когда вы пришли в ГИТИС?
— Давно, в 1948 году, когда армия молодых людей — юношей, девушек — металась от одного театрального вуза к другому, от одного театрального училища к другому театральному училищу. Их тогда было не менее, чем сейчас, как ни странно, потому что было еще Московское городское театральное училище, оно помещалось в здании театра Маяковского. Там преподавали очень интересные мастера Художественного театра, такие как Готовцев, Свободин, совершенно удивительная Марья Степановна Воронько преподавала танец. Была студия Камерного театра, студия Центрального детского театра. Метались в желании быть принятыми, чтобы впоследствии стать актерами.
— А почему? Ведь три года назад кончилась война… Почему молодые люди шли именно в театральное иску с ство, в актеры?
— Видите ли, и сейчас идут. И сейчас, если вы обратили внимание, огромное колич е ство людей заполняют двор Российской Академии Театрального Искусства. Но должен сказать, не обижая мужское сословие, сегодня очень часто девочки оказываются как-то и внутренне, и интеллектуально более подготовлены, чем юноши. Пр и веду собственный пример. Меня от влияния улицы, к о торое и тогда было достаточно опасным, спасла встреча с удивительным человеком — Ольгой Ивановной Лар и ной, которая руководила театральной студией Моско в ского Дома Пионеров в переулке Стопани. И я попал в этот удивительный мир, где постарше меня были, но уже сознательно занимались творчес т вом и Ролан Быков, и ставший потом кинорежиссером «Ленфильма» Виктор Соколов, и Артем Иноземцев, народный артист Литвы, и Эмиль Радов и многие другие. Многие из нас шли в ГИТИС. Ролан Быков, который учился в Щукинском уч и лище, потом, когда наступило время моего поступления, сказал: «Иди в ГИТИС, потому что там в этом году н а бирает Андрей Михайлович Лобанов». А имя Лобанова, в то время и возносимого, и битого художника, среди молодежи было достаточно популярным и уважаемым. Когда говорили «Лобанов», вспоминали очень честные спектакли о войне, и самый негромкий лирический спектакль о войне «Старые друзья» Леонида Антоновича Малюгина, кот о рый вскоре был объявлен среди других «безро д ным космополитом».
Я пошел к Лобанову. Сначала почудилось: ну, наверное, большой лоб, раз Лобанов, гимнастерка и сапоги. Его спектакли «Спутники», «Далеко от Сталинграда» и другие н а вевали такой образ. Нет. Сидел человек усталый с грустными глазами, как мне показ а лось, такой ч е ховский интеллигент. Да еще, когда шел второй тур, принесли известие, что скончался Михаил Михайлович Тарханов, который в то время был художественным р у ководителем ГИТИСа. Лобанов стал еще грустнее. Вот к нему я и попал.
Но повторяю: увлечение театральными студиями и кружками в послевоенной Москве было повсеместным. Многие молодые люди тянулись к художественному слову, что помогало изучать литературу. Мы соревновались на уроках литературы, кто лучше прочтет Некрасова или Блока, Есенина или Пушкина.
— Есенина уже можно было читать?
— Нам повезло, потому что у нас была удивительная преподавательница русского языка и литературы. Она рассказывала даже об Игоре Северянине, Цветаевой. Это не вносилось потом в экзаменационные билеты, но мы знали. Иногда совершенно неожиданные имена возникали, такие как Волошин. Те, кто интересовался, запоминали их на всю жизнь. Кстати об именах, я помню на Мясницкой шел в театральную студию и вдруг на лотке, где продавались какие-то журналы, газеты… Как сейчас помню, шел мелкий такой снег с дождем. И вдруг смотрю — маленькая книжечка, называется «Рассвет». На газетной бумаге отпечатаны стихи Пастернака. Я купил эту книжечку, и она долго меня сопровождала. Там было стихотворение «Рассвет», которое я всю жизнь читаю в концертах, одно из моих любимых произведений. И Пастернак тогда, когда мне было шестнадцать лет, стал моим любимым поэтом.
Иногда директор нашей школы Иван Николаевич Лукин, грузный человек, с такими немножко опухшими веками, входил в классы говорил: «Чтобы завтра, трудно или нет, все приносили по три рубля, потому что к нам такого-то числа приедут великие артисты Художественного театра, Малого театра, Государственного еврейского театра. И вам надо, лоботрясы, приобщаться к культуре».
И выходили на сцену не кто-нибудь, а Москвин с Тарасовой! И играли сцену из знаменитой «Последней жертвы». Приехал однажды Михоэлс вместе с Зускиным, удивительным артистом, который играл в «Лире» шута. И они играли отрывок из «Короля Лира». И нечто удивительное возникало. И молодой Комиссаров из Художественного театра, и другой Комиссаров из Малого театра. И желание тоже попробовать проникло и укрепилось в сознании.
И оказался я в ГИТИСе, с которым меня жизнь связала навсегда. Андрей Александрович Гончаров был педагогом на курсе Лобанова, тогда молодой еще, недавно пришедший с фронта, всегда загорелый, всегда с теннисной ракеткой. Такой ухмыляющийся пытливый глаз, подсмеивающийся, но, тем не менее, очень пытливый острый глаз. Любил он нас очень, и мы его любили. Учил с голоса, когда отрывки делали. Это очень помогало. Не как играть, а про что играть. У него были «визитные» интонации, так же как и актерские показы Лобанова. Другой педагог — Варвара Алексеевна Вронская, дитя Художественного театра, непосредственная ученица Станиславского.
Лобанов меня привел в Ермоловский театр, когда я еще был студентом. А Гончаров привел меня в педагогику и сказал: «Володя, пора заниматься преподавательской деятельностью!» — «Что вы, Андрей Александрович!» — «Ничего не выдумывать! Отдать то, что вы накопили, снимаясь в кино и играя в театре. Теперь пора передавать опыт».
А иные студенты из других государств были в ту пору не намного, но постарше меня.
— Вы пришли в ГИТИС за год до дела космополитов, которое в большей степени ко с нулось педагогов ГИТИ Са. А как оно ощущалась студентами?
— Вы знаете, молодежь вообще очень тонко чувств у ет настроение, атмосферу вокруг. Так чувствовали и мы. Например, когда погиб Михоэлс, мы вдруг взяли и убежали с з а нятий, пришли на Бронную к Государственному еврейскому театру… Все там было з а пружено народом, там были и мы. Не могу сказать, что мы рыдали или что мы догад ы вались, что антифашистский комитет будет вскоре расстрелян. Но мы чувствовали, что надо быть там, и тосковали по поводу того, что ушел из жизни М и хоэлс. Тем более, что была свежа память о встрече в школе №265, когда он и Зускин приехали и сыграли сц е ну из «Короля Лира».
Все мы, учась в ГИТИСе, общались с удивительными людьми. Например, у Боя д жиева я бывал дома. Один из профессоров ГИТИСа, педагог, режиссер Семен Ханаан о вич Гушанский, человек удивительной культуры и вместе с тем удивительного озорства. Его тоже очень любила молодежь, им увлекались студентки. Невысокий, грузный, хри п ловатый человек, который при всем своем хриплом голосе здорово играл Жуковского в спектакле «Пушкин». Семен Ханаанович приобщал меня к знаниям, познакомил с Юр и ем Олешей, Тышлером, Михаилом Аркадьевичем Светловым.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32