Удалось в довольно большой 26-й аудитории показать работу — считай, твое счастье. Возможность показывать спектакли на сцене Учебного театра стала большим событием для всего факультета и принесла огромную пользу.
— Перемены в обществе конца 80-х как-то отраз и лись на жизни факультета?
— Естественно, в той мере, в какой они отразились на всех нас. Сказать, что в жизни факультета что-то резко изменилось, — нет. Стал чуть другой репертуар. Но чаще всего ставят то, что привычно, что знакомо и опробовано. Главным результатом перемен для меня стала возможность сформировать не совсем обычный преподавательский состав — такой, какой мне хотелось. Порою это делалось при поддержке ректората, иногда приходилось доказывать свою точку зрения. Но сейчас на факультете работают очень интересные мастера, что дает надежду на воспитание оригинальных личностей. У нас работает такой ортодокс оперы как Александр Борисович Титель. А.А. Бармак — воспитанник драматического театра. По моей инициативе пришли Роман Григорьевич Виктюк и Юрий Петрович Любимов. Наконец, я позвал преподавать Дмитрия Александровича Бертмана. Следующим шагом — моим и Марины Юльевны Хмельницкой — стало то, что Бертман возглавил кафедру. Это моя идея, что если кого-то искать мне в помощь или на замену, то только моего ученика, а не тех, кто хотел бы быть на моем месте. Поэтому Бертман на сегодняшний день самая верная кандидатура.
— Давайте еще поговорим о подготовке студента. Вы упомянули оперу «Огненный ангел» — замечательный пример. Сам роман Валерия Брюсова, на сюжет которого н а писано либретто, очень сложный. Там присутствует средневековая стилизация, им и тация письма того времени, трио центральных персонажей сопоставляется с реал ь ной жизненной ситуацией Нины Пе т ровской, Брюсова и Андрея Белого. Плюс музыка Пр о кофьева… Таким образом, режиссеру, который берется за этот материал, нужно не только слышать музыку Прокофьева и разбираться в ней, но и иметь культу р ный кругозор очень большой. Как достигается подготовка такого специал и ста?
— Я думаю, что могу сказать: подготовка такого типа специалиста все-таки достигается. Это немало. Та программа, которая сейчас существует, педагогический коллектив, а также тот материал, который находится в распоряжении студентов, — видеоматериал. Когда они садятся, и им педагог говорит: «Травиата» — шесть вариантов. Вот все эти условия создают специалиста, который мог бы заниматься всем тем, о чем мы сейчас говорим. Но некая драматическая ситуация существует в том, что вот эти молодые специалисты востребованы далеко не в полном объеме своих возможностей. Сейчас у меня на курсе учится пять режиссеров, через год они закончат. Куда они пойдут? Отвечу: либо в провинциальный театр, где от них потребуют непременную «Баядеру» и обязательного «Онегина» в традиционнейшей версии с колоннами и занавесками, либо они будут ждать, пока представится некая возможность. Да, сейчас есть театры, — хотя их мало — которые хотят пошуметь, поставить как-нибудь, только чтобы на себя обратить внимание. Им можно предложить: «Онегин приезжает только что с поезда с чемоданом», а те говорят: «Да, интересно. Пойдет на „Золотую маску“. В каком-то смысле это и хорошо, что театры дают молодым режиссерам возможность похулиганить, но нужна и серьезная, глубокая работа.
— Когда вышел мюзикл «Метро», говорили: «Первый мюзикл в России!» А ребята с вашего курса отвечают: «Извините, какой первый! Ансимов мюзикл ставил тр и дцать лет назад. И «Вестайдская» была, и другие… Как вы оцениваете то, что сегодня наз ы вается мюзиклом?
— Отрицательно. С мюзиклом сейчас происходит естественное закономерное перерождение. Как когда-то произошло с опереттой. В свое время такими мастерами, как Оффенбах, был создан жанр — оперетта. Это театр плюс музыка, плюс ирония, плюс любовь и так далее. Затем откристаллизовалась схема оперетты: «happy end» безусловно, лирическая пара, каскадная пара, комическая пара — старик и старуха, экспозиция добрая, второй акт кончается драмой и музыкально развернутый финал — финал второго акта, третий акт — балет обязательно и комик. И все оперетты пострижены под эту форму. И зрители считали, что так надо и другого не надо. Я мальчишкой приехал в Астрахань и пошел в сад «Тиволи», где ставили оперетту. Я первый раз пришел в оперетту. Сидел в зале, первый раз на моих глазах чего-то играли, пели, но в зале было мало народа. И на втором акте было мало народу. И вдруг на третий акт вся толпа привалила в театр на балет. Вот и все. Больше того, появились так называемые «режибухи». Это книжка, в которой написано: «Сильва», оперетта, либретто такое-то, костюмы такие-то, декорации такие-то, стол там, это там, Эдвин выходит оттуда, балет появляется оттуда, здесь должна быть такая финальная сцена и так далее. Этот «режибух» издавался в Австрии. Он экспортировался, его можно было купить, как сейчас покупают партитуры. И Григорий Маркович Ярон заказывал эти «режибухи». И Наташа Красина, которая была любимицей Ярона, мне рассказывала, что у него лежали «режибухи». По ним он ставил. Для него это был закон. Он приходил и говорил: «Это я ставлю, а вот здесь будет финал второго акта. Это поставит балетмейстер». Была закостеневшая схема, и поэтому оперетта выродилась. Оперетта как таковая сейчас уже не существует. Когда мы в России пытались делать оперетту, у нас появился термин «музыкальная комедия». Фактически мы, преодолевая косность оперетты, пытались в жанре музыкального театра сделать что-то свое. Я считаю, что это был очень важный шаг. Такие оперетты, как «Севастопольский вальс» — это уже новый жанр, уже настоящая драма, подлинность человеческих отношений, и никак не схема. В России зародился особый жанр музыкальной комедии, с которым связаны такие имена как Андрей Петров, Андрей Эшпай, Вано Мурадели, Тихон Хренников и даже Дмитрий Шостакович с его опереттой «Москва. Черемушки»… Это все попытки сделать новый жанр, может быть, даже мюзикл.
А мюзикл, который родился на Западе и там развился, сейчас переживает тот же упадок, с которым столкнулась оперетта. Все почему-то уяснили себе, как в свое время зрители оперетты, что мюзикл делается по схеме: шикарные костюмы, шлягерные танцы, обязательно технический трюк (потопление корабля, прилет самолета), радиомикрофоны и музыкальный шлягер. Когда все это есть, мы считаем, что это мюзикл. А что там происходит? Кто кого любит? Кто кого не любит? Во имя каких человеческих отношений это все делается, — уже не важно! Важна та пена, которую мы здесь взбиваем.
— А ведь мюзиклы принято продавать вместе с музыкой, текстом, сценографией, костюмами, гримом…
— «Режибух»! Таким образом, я считаю, что мы присутствуем при вырождении мюзикла.
— Как эта ситуация влияет на студентов?
— Влияет. Они все это видят. Приведу конкретный пример: мои студенты поставили мюзикл «Хэлло, Долли». Потом мне показали. Я сказал, что это плохо. И сказал, что самое главное — это люди. Кто такая Долли и чего она хочет? И на курсе получилось расхождение во взглядах. С одной стороны, исполнители главных ролей поняли, что надо создавать характеры, действовать, с другой стороны, исполнители маленьких ролей работали так, как они привыкли это видеть в московских мюзиклах. Они не поняли, что надо роли играть, а решили, что надо точно делать балетный номер, обязательно посылать в зал реплику, а потом возвращаться к партнеру и так далее.
Я этих ребят высмеял. Там есть сцена, когда два парня приезжают в Нью-Йорк и приходят в шляпный магазин, где им навстречу выходит очаровательная хозяйка. Первый видит женщину и она ему очень нравится. Между ними происходит такой диалог: «Может быть, вы когда-нибудь приедете в наш город?» — «Может быть». — «Может быть, вы возьмете с собой мужа?» — «Я вдова». — «Как печально. — Поворачивается к своему другу. — Как печально».
Парень, насмотревшийся мюзиклов, начинает радостно кричать: «А может быть, вы с мужем приедете к нам?» Слышит в ответ: «Я вдова». Он еще радостнее к своему другу: «Барнеби! Она вдова! Ой, как печально!»
Такой пошлый опереточный ход. Так не делают. По-человечески это бестактно, по-актерски — бездарно. Потому что ты попрошайничаешь, ты требуешь реакции зрителей. На курсе мы от этого избавились, но вообще это типично. Сейчас в мюзиклы приглашают работать людей и платят 50 долларов за вечер. Конечно, они готовы делать что угодно! Время портит людей. И я бы не хотел, чтобы ребята себя уж очень отдавали на растерзание времени, хотя, разумеется, они будут с этим сталкиваться.
— В чем сходство и различие между теми студе н тами, которые приходят сегодня, и теми, которые уч и лись вместе с вами?
— Нынешние ребята по-другому воспитаны, по-другому смотрят на мир. У них другой набор информации. Они не то чтобы многого не знают, но их натуры больше склонны к практицизму, нежели к движениям души. У меня такое впечатление.
— Но, может быть, практицизм — это хорошо?
— Да. Сам даже завидую, как мои ребята могут то, чего я не могу. Они более оперативно ориентируются в сегодняшнем мире, а мир стал сложнее. Они знают компьютер, владеют языками, умеют схватить информацию. Они все видели. Но они, может быть, больше знают и меньше думают, а точнее над многим не задумываются. Мне бы хотелось, чтобы я разговаривал с думающим человеком, размышляющим. Знание и мудрость — это разные вещи. Знание — это просто багаж, а мудрость — это результат работы с этим багажом и умение видеть все, что знаешь, по-своему. Вот этого не хватает. Мне иногда со студентами, которые приходят в институт, трудно говорить, потому что они не отвечают на вопросы, на которые должны были бы отвечать. Это касается и информированности в музыке, в литературе… Но не отвечают и на более серьезные вопросы: «А чего ты хочешь? А как ты себя видишь? А что такое, по-твоему, человек творческий? Что значит творить? А зачем творить?» Об этом никто не задумывается. Может быть, это и есть самая важная тема, Я считаю, что сегодня воспитание художника, специалиста театра — это главным образов воспитание человека. Ты можешь петь хорошо, танцевать идеально. А зачем ты это делаешь? Чего ты этим хочешь добиться? Заработок — одно, успех — другое, для того, чтобы себе чего-то доказать, — третье, чтобы что-то доказать другим, — четвертое. Во всем есть какая-то человеческая озадаченность и человеческая устремленность. Мне кажется, что воспитание художника, в том числе и художника театра, зиждется на этом. Мы должны воспитать человека, который владеет мастерством. Не просто мастера, не просто обладающего способностью прыгать, кричать, музыкально петь, эмоционально возбуждаться, когда надо. Это технология, а за ней должен стоять человек, который существует во имя чего-то. Мне кажется, что на такие вопросы надо отвечать. К сожалению, на них иногда просто нет ответа или ответ бывает такой бестолковый, что неловко его слышать. И мы лишь догадываемся о том, чего хочет наш студент. И я ужасно хочу, чтобы то, о чем бы я догадывался, было красиво, гуманно, радостно.
Разговор продолжает ученик Георгия Павловича Ансимова — художественный руководитель Московского театра «Геликон-опера» Дмитрий Бертман. Он нашел время в своем жестком графике между репетициями оперы Яначека «Средство Макрополуса».
Дмитрий Александрович Бертман
профессор, заслуженный деятель искусств России,
з а ведующий кафедрой музыкального театра

Традиция — прекраснейшая вещь
— Желание работать в опере и в режиссуре я осознал в школе. С тех пор этот вопрос был ясен, и другого варианта быть не могло. Но как учиться? В тот момент в ГИТИС на режиссерский факультет брались люди с театральным опытом и совсем не шестнадцатилетние. А я пришел в шестнадцать учиться.
— Даже в шестнадцать, не в семнадцать?
— Да, я школу окончил в шестнадцать лет, у меня день рождения осенью. Словом, я знал, что ГИТИС мне не светит. Моему поступлению предшествовал такой интересный факт… Когда я учился в девятом классе, то приехал папин друг со своим сыном, который собирался поступать на актерский. И он попросил меня, чтобы я показал ему ГИТИС. Мы пришли на отборочные туры, и этот Антон говорит: «Давай вместе, чтобы мне страшно не было». Ну, я говорю: «Давай». Я знал басню и стихотворение. Прошел первый тур, второй, вдруг после второго тура вызывает меня Ремез, который набирал курс, и говорит: «Вы знаете, я вас беру. Мне дураки нужны. Я хочу делать дипломный спектакль, где нужен дурак. Вы не ту программу читали». А я читал Мандельштама, Пастернака. «Вам надо было взять программу характерного плана. Я вас беру, но вы мне должны дать честное слово, что не будете подавать документы ни в „Щуку“, ни в „Щепку“. Я вас точно беру» — «Спасибо, но я в девятом классе учусь».
Дикий скандал! Он меня выгнал, сказал, что я обманщик, что он из-за меня не взял кого-то еще. Кстати, самое смешное, что мой Антон не прошел на следующий тур. Таким было мое первое знакомство с ГИТИСом. Помню, когда заполнял экзаменационный лист, там был вопрос: «Что читаете?». Ну, я написал: Акулов «Оперная музыка и сценическое действие». Я думал, меня спрашивают, что читаю в данный момент, а не какое стихотворение. Комиссия потом над этим смеялась…
Потом я понял, что невозможно поступать на режиссерский факультет, потому что не берут маленьких, и придумал такой план: «сначала в университет на филологический факультет, а потом на Высшие режиссерские курсы ГИТИСа. Придумал и запасной вариант: Институт культуры, потому что в тот год набирала курс Ираида Александровна Мазур, ученица Станиславского из оперной студии, и мне это интересно было, а кроме того я понимал, что туда поступить легче. В общем, на ГИТИС я не рассчитывал. И где-то буквально за день до экзамена, я шел по улице и встретил (она эту историю хорошо знает) нашего нынешнего декана эстрадного факультета. Она была в тот момент ассистенткой Шароева в театре Станиславского. А я ходил года три подряд во все театры на все репетиции, в частности, в театре Станиславского я просто жил.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32