— Как появился продюсерский факультет?
— Всякое дитя растет и развивается. Мы все время чувствовали поддержку со стороны театроведческого факультета, который с большим вниманием отнесся к вновь появившемуся отделению. Организационно это произошло довольно быстро. Я с любовью вспоминаю то время. Наша работа в структуре театроведческого факультета было очень полезной, поскольку задавала достаточно высокую планку художественного образования. Были педагоги — Асеев, затем Любимов, Эльяш, Болеслав Иосифович Ростоцкий и многие другие, — которые задавали тон на факультете. Это было важно и необходимо. Всегда очень важно, кто стоит у истоков того или иного дела. У наших истоков стоят мэтры театроведения. Кстати, в ЛГИТМиКе это до сих пор отделение театроведческого факультета. Таким образом, наш продюсерский — единственный на постсоветском пространстве.
В обстановке перехода страны к рыночным условиям хозяйствования, которые не могли не отразиться на театре, сами функции руководителя предприятия расширяются и сильно усложняются. Но прежде всего увеличивается степень ответственности. Именно от директора во многом зависит, будет успешно жить творческий коллектив или нет, от продюсера — осуществится творческий проект или нет.
К примеру, есть удачный курс с актерами и режиссерами. Как его превратить в театр? Раньше были чиновники, которые могли принять такое решение. Теперь нужно обеспечить театр всем необходимым. Руководитель должен доказать, что театр нужен, найти здание, финансирование, договориться о зарубежных гастролях или о гастролях по России, что не менее сложно. Все это не просто хозяйственная деятельность. Она требует других подходов. И здесь требуются качественные изменения в деятельности факультета.
— Дягилева можно называть продюсером?
— С нашей точки зрения — да. Автор художественной идеи, организатор финансирования и творческого процесса.. Очень важно это соединение. Например, у продюсера Ольги Шведовой возникла идея поставить пьесу «М. Баттерфляй». Заказали перевод. Кто мог бы поставить? Виктюк. Находятся деньги. Затем права передаются Виктюку. Так возник его театр. То же самое с фестивалем. Вот что такое деятельность продюсера. Направить образование к подготовке такого специалиста — наша задача. Не каждый из выпускников нашего факультета — готовый продюсер. Но кто-то может им стать. Продюсер сегодня один из главных в театральном процессе, как это ни парадоксально. Мы увеличиваем художественно-творческую подготовку, увеличиваем практику, вводим ряд новых предметов, которые позволяют работать в условиях рыночной экономики. Банки, кредитование, реклама, фандрайзинг (наращивание фондов). Некоторые курсы читаются ведущими зарубежными специалистами.
Эта сущностная реорганизация повлекла за собой организационные изменения. Понадобился самостоятельный факультет, который вбирает знания и опыт многочисленных кафедр ГИТИСа. Таких аналогов в мире нет. Такого образования в недрах маленькой школы, которая готовит актеров, дать нельзя. А у нас уникальные педагоги, в том числе на межфакультетских кафедрах. И мы можем готовить специалистов нового типа. Эту возможность дает мощный потенциал преподавательского состава нашей академии.
— А как изменились студенты за это время?
— Однозначного ответа нет. Начиная с 90-х годов они меняются постепенно. Становятся более самостоятельными, близкими к западноевропейским и американским сверстникам. Анастасия Вертинская ответила на вопрос французского корреспондента: французские студенты смотрят нам в рот, а московские — на часы. Западный студент настроен практически, он отвечает за свою судьбу. Советская власть сделала студента более инфантильным. Для него чаще было важно получить диплом. Сейчас произошел перелом. Они еще не студенты Гарварда, но уже думают о возможности работать в условиях конкуренции. Диплом вторичен, важны те знания, которые получаются в процессе обучения. Они без всякой палочной дисциплины ходят на занятия. В 70—80-е годы наша высокая посещаемость базировалась на административных мерах. Сегодня — иная ситуация. Студенты ориентированы на будущую работу. Они даже практику стараются проходить там, где можно приобрести наиболее значительный опыт и есть перспектива дальнейшей работы.
Но сегодняшний абитуриент хуже подготовлен. Его нужно учить русскому языку. Он знает Гиппиус, Мережковского, но может говорить о пьесе «Евгений Онегин» или утверждать, что Лермонтов пьес не писал. Кроме того, у нас сложный контингент. Для профессии менеджера очень важно соотношение «интроверт — экстраверт», образного и абстрактно-логического мышления, да и трудно представить себе человека, который в 17 лет хочет быть управленцем. Таких нужно бояться, по-моему…
— А как вы оцениваете желание девушек учиться на продюсерском?
— Одно время мне очень не нравилось. Но потом я стал ездить за границу и обратил внимание, что большая часть студентов нашей специальности — это женщины, причем женщины не юные. Сейчас они все больше проникают в управленческую сферу. Это характерно и для нашей страны. Мария Ревякина, директор МХАТ, превратила Новосибирский ТЮЗ в театр, покоривший Америку. Здесь скорее важен не пол, а личностные качества. Кстати, у нас есть свой великолепный менеджер — декан нашего факультета Александра Филиппова. Поверьте, я видел разных деканов и мне есть, с кем сравнивать.
В любом случае мы должны быть конкурентоспособны на рынке образовательных услуг. Сейчас кто угодно готовит актеров, режиссеров, продюсеров с дипломами государственного образца, но для нас это не конкуренты. Более серьезную конкуренцию в Москве нам составляет Школа-студия МХАТ, но они готовят менеджеров по несколько иным принципам. Наш институт уникален своей многогранностью. Нигде в мире такого нет. И мы готовим штучный продукт. Как, кстати, и театроведческий факультет. Это очень не просто, но массовый продукт нам не нужен.
В последний час нашего разговора с Юрием Матвеевичем у меня отказал диктофон, а затем прекратила писать ручка. Но это меня, разумеется, не остановило. Предстояла еще одна встреча с именитым собеседником.
Геннадий Григорьевич Дадамян
профессор, кандидат экономических наук,
заслуженный деятель искусств России

ГИТИС — это маленькая капелька нашей истории
— Геннадий Григорьевич, давайте начнем не с вашего прихода в ГИТИС, а вообще с того, как вы впервые о нем узнали…
— Скажу так: если мы все родом из детства, то я — из карабахского послевоенного детства. И вот если бы я в своем карабахском детстве знал, что буду преподавать в Г И ТИСе, я бы, естественно, умер от счастья. Для меня ГИТИС был… чем-то недосяга е мым.
— А откуда в Карабахе знали про ГИТИС?
— Ну, во-первых, знали не все, а только читающие мальчики. Или, как говорил Высоцкий, книжные мальчики. А я, простите, был таким книжным мальчиком. К девяти годам очень многое прочитал. Даже некоторые собрания сочинений: Драйзера, Франса и др.
— И уже тогда была мечта о ГИТИСе?
— Нет! Не было мечты о ГИТИСе, потому, что он был недосягаем, как Академия наук. О нем невозможно было даже мечтать!
— А как тогда вообще возникла идея заниматься театром?
— С театром было странно. Дело в том, что началось-то все с социологии или даже с истории. У меня был замечательный педагог по истории. Я, как книжный мальчик, естественно, учился отлично. А он мне упорно ставил четверки. К примеру, кто-то отвечает. Я встаю, дополняю — как мне казалось, образно, красиво, толково. А он ему ставит за ответ три, а мне четыре. Я ему говорю: «Сергей Фадеевич, ну, как же так?» — «Аристотеля читал?» — «Нет». — «Вот, прочитай, тогда поставлю пять».
Я прочитал Аристотеля, ничего не понял.
«Платона читал? Прочитаешь Платона, поставлю пять». И Платона не понял.
«Анаксагора читал? А Демокрита читал?»
Я возмущался, обижался. А потом, уже студентом, понял, какой он был умница. Он очень хорошо подготовил к пониманию некоторых сущностных вещей.
Позже я окончил экономический институт в Москве. А тогда, в 50-е годы, нам внушалась абсолютная уверенность, что все научные вопросы уже давным-давно решены. Единственное, что нужно — правильно толмачить, интерпретировать Маркса или Ленина. Это было весьма противно для молодого, ищущего себя человека. Поэтому в 1965 году я работал в Центральном экономико-математическом институте (ЦЭМИ) — это был, наверное, самый продвинутый по тем временам институт в СССР. Более того, при Ельцине первый призыв в правительство был именно оттуда.
В 1964 году, если мне не изменяет память, при Мосфильме возникла экспериментально-творческая киностудия, которую создал папа Владимира Владимировича Познера, Владимир Александрович Познер. Он был эмигрант, вернулся после 56-го года в Россию. Но перед этим двадцать пять лет работал в Голливуде. И приехав в СССР, он увидел, что заработная плата режиссера, сценариста, артиста зависит не от зрительского успеха, а от той категории, которую присвоит фильму комиссия. Например, все убыточные ленинские фильмы получали высшую категорию, а все фильмы массового успеха — низшую категорию. Он пришел в ужас от этой перевернутой пирамиды, взял в долг у государства 50 миллионов рублей и создал благодаря Косыгину при «Мосфильме» экспериментально-творческую киностудию (ЭТК). Худруком назначил Чухрая, сам был директором. Договорился, что он арендует помещение, оборудование, покупает сценарии, заключает договор с режиссером. Тот заключает от имени студии договор с артистами. И выпускается фильм. Если фильм посмотрят, допустим, пятнадцать миллионов человек и принесут плановую прибыль — это одна ситуация. Но с любого рубля сверхплановой прибыли столько-то копеек идет режиссеру, столько-то артисту, столько-то самой студии. И они выпустили три серии «Приключения неуловимых». Наотмашь, фильм посмотрело где-то 60-70 миллионов зрителей! Выпустили «Тридцать три», помните с Леоновым. Потом, «Похождения зубного врача»… Ну, конечно, Познер был умный человек. Он выпустил и «Если дорог тебе твой дом» Константина Симонова, идеологический. Они выпускали фильмы массового зрительского успеха. Это вызвало потом ненависть на «Мосфильме», и не только на «Мосфильме». И ЭТК прикрыли. А тогда, в шестьдесят пятом — шестьдесят шестом годах, я работал с Познером. Мне повезло, что судьба меня столкнула с этим человеком. Он был замечательный умница и личность. Не только лидер, но личность. Это принципиально важно.
А потом, в 1966 году, Борис Юрьевич Сорочкин позвонил в ЦЭМИ и предложил разработать тему «Оптимальный размер социально-экономической дотации театрам Российской Федерации». Тема не могла быть бюджетной. Мы заключили договор. Мы — это три человека: Михаил Деза, Виктор Тупицын и я. Сейчас уже судьба нас разбросала. Мы все — профессора. Я — в ГИТИСе, Витя — в Нью-Йорке в университете, Миша — в Париже в Сорбонне. А тогда мы горячо взялись за работу. Именно тогда я провел мощные — в двадцать одном городе Российской Федерации — социологические исследования зрителей. Формулу дотации мы не нашли, но сделали очень интересные выводы. Меня даже вызывали в ЦК КПСС, где сказали черным по белому (это было в 68-м году): вот, вы правильно показали в своем отчете, что мы хищнически эксплуатируем российский театр. Но у нас нет другого выхода... Затем мы провели исследования для ВТО, еще через год — для Министерства культуры, а в 1971 году я пришел в институт истории искусств руководителем группы социологии театра. И именно предмет с таким названием меня пригласили читать на театроведческом факультете в ГИТИСе в 1976 году. Вот таким длинным был мой путь в ГИТИС.
— Вы пришли на кафедру еще тогда, когда она не была продюсерским факульт е том…
— Да, мы были отделением на театроведческом факультете.
— Этот путь — от кафедры к продюсерскому факульт е ту — был нелегким?
— Мы не были первопроходцами. Ими были ленинградцы, это правда. Поэтому они делились учебными планами, опытом и так далее. Проблема заключалась в том, что надо было найти, сформировать педагогический состав. Это все-таки большая задача, потому что к 1976 году была уже десятилетняя традиция расширительного театроведения. Хотя и Гвоздев начинал свою театроведческую деятельность в концепции расширительного театроведения. Кроме Макса Германа и его идеи реконструкции спектакля, Гвоздев настаивал на социологии, на психофизиологии, на исследовании экономики, организации, управления. Так длилось до 1931 года. В 1931—1933 годах была объявлена борьба с гвоздевщиной. Если вы откроете газеты, журналы того времени, вы это увидите. В начале 30-х годов в Ленинграде эту борьбу против Гвоздева возглавил Рафалович, который был ответственным редактором первого тома «Истории советского театра» 1933 года издания. И тогда Гвоздев, наступив на горло собственной песне, черным по белому написал, что задача театроведения заключается в анализе художественного образа спектакля, который создается талантом драматурга, режиссера, артиста, художника и, по-моему, добавил — бутафора. Я потом спрашивал у Юрия Сергеевича Рыбакова: «Юра, вот у вас Марков вел театральную критику в начале 50-х годов. Как он вел занятия? За стеной же что творилось!» А он говорит: «А ты знаешь, мы закрывали дверь, и та жизнь в наши стены не входила». Я столкнулся с этим, когда пришел в Институт истории искусств в семьдесят первом году.
Вообще социологическая наука в сфере культуры и искусства была очень поздно интегрирована в сферу академического знания. А инициаторами были практики из Министерства культуры, театральные общества. Потому, что именно они столкнулись, я думаю, с теми процессами демократизации, которые происходили в 60-е годы в стране. К примеру, рост телевидения привел к оттоку зрителей из театра.
— Вы считаете, театральную публику кто-то может переманить?
— Да, как только появилось телевидение, новые искушения, новые зрелища, конечно же, многие отошли от театра.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32