— Не очень. Все-таки больше предпочитают педагогику. Педагоги ведь в каждом коллективе нужны. Но и мы стараемся поддерживать интерес к профессии постановщика. Сейчас даже новое название специальности появилось: режиссер-балетмейстер. Вот в первый раз набрал курс Михаил Лавровский. Думаю, у него будут очень интересные ученики.
Нужно вернуть престиж профессии балетмейстера. Ведь наши открытия в области соединения балета и драмы сейчас используются по всему миру. Вспомните эти великие спектакли — «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Алые паруса», «Бахчисарайский фонтан». Вот вы никогда не задумывались, почему люди не плачут на «Лебединым озером»? Ведь такая трагедия, гибнет героиня, от музыки Чайковского сердце разрывается, хореография замечательная — а спектакль не трогает. Майя Плисецкая была одной из немногих балерин, кто заставил забыть о фуэте и шенэ, показав всю глубину и многозначность придуманного Чайковским образа. Я помню ее первую встречу с Принцем. Он ведь охотился, она должна была убегать. …Но почему-то не убегала. И мы понимали, что она увидела красавца. Она не уходила, потому что ей было и страшно, и любопытно. Все это было сыграно. Плисецкая была актриса, причем большая актриса.
— Каким был климат в ГИТИСе, когда вы туда пришли?
— Прежде всего, была железная дисциплина. Беспрекословное подчинение мастеру. Сейчас атмосфера куда свободнее. Педагог уже извиняется, когда вдруг опаздывает. И, наверное, это правильно. Время изменилось, все заняты делом, и должно быть взаимное уважение педагога и студента. Раньше студентам говорили: «Вы не должны нигде работать. Вы пришли учиться». Теперь иная логика: зачем они нужны нам, если они не нужны своему коллективу? Если коллектив без них спокойно может обходиться в течение пяти лет? А вот человек талантливый, востребованный, должен учиться. Педагоги недовольны: «У меня два человека на занятии!» А у них гастроли, спектакли, они так устают, что ползти сюда уже не могут. Но другого выхода нет. Надо учить талантливых. Даже если с ними надо оставаться ночью, поскольку другого времени у них не находится. К каждому студенту нужен индивидуальный подход, и на балетмейстерском факультете эта расхожая фраза приобретает особый смысл.
Был у меня один случай с первокурсником. Парень невысокого роста подходит ко мне и спрашивает: «Я страшный?». Недоумеваю: «Какой?» «Мне сегодня наш народный артист говорит: Ты себя видел? Ты видишь, какой ты? Ты урод». Представляете? А он безумно талантливый! Я говорю: «Ты гений!» Мне надо было сказать это слово ему, иначе я бы не подняла его никакими силами. Иногда приходится не только учить профессии, но и лечить душевные раны. Тут всем нужно быть — и матерью, и психологом, и очень любить их всех. По-другому не сделаешь больших людей, которые проявят себя в творчестве. Мне кажется, свое пребывание в ГИТИСе они должны вспоминать как самые счастливые годы. Хотя здесь пары ставили, хвосты, за что-то их ругали, лишали стипендии — все равно самые счастливые годы. Потому что здесь они впервые почувствовали себя гениями, почувствовали что они могут. И вот это формирование психологии будущего балетмейстера очень важно, поскольку потом в его власти будет труппа. Он не имеет права быть тем человеком, который скажет: посмотри, ты урод. Он должен обязательно уважать творцов, потому что — так учил меня Гончаров, и такая же ситуация в балете — актер самый главный на театре. Он обязательно соавтор любой роли. Ведь ни для кого не секрет, что часто главный балетмейстер считает: «Я гений, а вы никто». Тогда возникают конфликты, а главного устраивают лишь те, кто действительно «никто» с точки зрения мастерства. За примерами далеко ходить не надо.
— Большой театр, как первый театр страны, был своеобразным зеркалом, в котором отражалась эпоха, сам стиль и ритм жизни. Эхо бурь Большого театра отдавалось у нас в ГИТИСе на балетмейстерском?
— Конечно, потому что наши педагоги оттуда. Но та нервозность, которая не раз наполняла коридоры Большого, к нам как-то не проникала. Многие замечают: «Когда входишь и идешь по вашей ковровой дорожке, чувствуешь ауру другого времени». Неоднократно бывало, что люди, уставшие от театральных интриг, приходили в ГИТИС и обретали здесь гармонию, становились добрее. Но было, правда, и наоборот: на студентах вымещались обиды, неудовлетворенность жизнью. Такие люди, конечно, уходили. Сами. Евгений Петрович Валукин никого никогда не выгонял. Причем не то чтобы кто-то против кого-то объединялся или что-то в этом роде. Педагога начинали не воспринимать студенты. Ведь студенты всегда чувствуют отношение к ним. Они могут простить многое, но неуважения — никогда. У нас ведь хорошие ребята учатся, они прошли хореографическую школу, имеют опыт работы в театре. И, человек, который не хотел видеть в студенте творческую личность, конечно же, покидал ГИТИС.
— Были какие-то кризисные моменты в жизни кафедры?
— Как и в жизни страны. Например, перестройка, когда все пошли продавать. И вдруг просто не стало студентов. Пережили этот момент. Делали доборы. Но прошло два-три года, и вдруг опять наплыв пошел. Часто наши студенты параллельно учатся на экономическом или юридическом. Это разумно. Здесь влюбленность в искусство, здесь творчество, но реально мыслящие мама с папой говорят, что актерская профессия для мальчика — это несерьезно. Очень много умных, интересных людей приходит. Личности! Приезжают из разных мест. И, конечно, педагогам трудно, потому что, если талантливый — как правило, очень трудный человек. Педагог должен чувствовать, понимать.
— Какими качествами должен обладать педагог, чтобы его любили студенты?
— Я думаю, во-первых, очень высокой культурой — и общей, и профессиональной. Вот мне много лет, но я им должна показать так, как они сразу не сделают. Чтобы они мне сказали: «Ну, вы даете. Ну-ка покажите еще». А я отвечаю: «Вы же профессионалы, что ж я буду десять раз показывать…» И потом они делают лучше меня. Но вот первый момент должен быть такой — они это очень ценят. Получается, что стареть нельзя. Второе: всегда говорить студентам правду. Жестко, как есть, но стараясь при этом не обидеть. Это сложно. Сказать, например: «Знаешь, вот начало было просто прелестно. Я ждала, что будет развитие. Была такая экспозиция, а потом рассказа не последовало». Начать с того, что было хорошо. Тогда обиды не будет. Студент говорит: «Да я и сам чувствую…» И поиск продолжается.
Надо уметь натолкнуть их на тему. Например, у меня был случай… Ребята, первый курс, тема «Я в предлагаемых обстоятельствах». А один разозлился, встал: «Вот они предлагаемые обстоятельства: мне сейчас 18 лет, а целый взвод таких, как я, ребят погиб в Чечне. А я здесь танцами занимаюсь!..» И мне вдруг так страшно стало. Я говорю: «А вот, пожалуйста, сделай мне об этом. Если только получится. Но знай — вранье не приму ни за что, потому что это святая тема. Сделайте памятник». И я рассказала, что существовал такой балетмейстер Варковицкий с миниатюрой «Обелиск», которая обошла всю страну… И они сделали свой «Обелиск». В финале зал встает. Это надо видеть.
Вообще, мне кажется, что кафедра хореографии у нас очень сильная. И ведут ее через все трудности, какие-то ухабы замечательные люди. Сейчас Раиса Степановна Стручкова, десять лет был Владимир Васильев, сегодня кафедрой заведует Евгений Петрович Валукин. Он очень много делает, а главное принимает все, что есть нового. Это счастье. Хотя на него давят люди постарше, которые хотят, чтобы было как сорок лет назад. Но он движется вперед.
Глава 5
Как в ГИТИСе появились МЕНЕДЖЕРЫ, хотя тогда никто не знал такого слова
Без менеджера нет театра. Это сегодня знает каждый. И не только театра — самый скромный, самый малозатратный проект требует менеджера. А ведь даже сравнительно недавние выпускники помнят времена, когда в ответ на вопрос «Чем занимаются менеджеры?» можно было услышать: «Чем-чем… да спонсоров ищут!»
Между тем, продюсеры в ГИТИСе возникли, когда никто не знал ни слова менеджер , ни слова спонсор . Исторические штудии завели в куда более давнее прошлое, чем можно было сначала предположить — в далекий 1931 год, когда в ГИТИСе готовили директоров театров. Позднее необходимость в таких специалистах «отпала», но в 1960-е возникла вновь. И вот здесь в разговор могут вступить те, кто принимал в вышеуказанных событиях самое непосредственное участие.
Юрий Матвеевич Орлов
профессор, доктор искусствоведения,
заведующий кафе д рой менеджмента
сценических искусств

Не каждый из выпускников нашего факультета -
гот о вый продюсер. Но кто-то может им стать
— Юрий Матвеевич, давайте начнем с того, как вообще зародилась идея подготовки таких специалистов?
— История театра насчитывает не столетия, а даже, наверное, тысячелетия. Но тех, кто организовывал театральное представление и потом руководил уже сложи в шимися театральными коллективами, никто никогда не готовил. С другой стороны, никто не г о товил и режисс е ров, а было время, когда никто не готовил и актеров. Всему, наверное, приходит свой срок. И Станиславский, и Немирович-Данченко, выражаясь современным языком, были великими менеджерами и блестящими орг а низаторами. В чем-то они были и продюсерами, которые сформировали и блестяще осуществили самостоятель ный х у дожественно-творческий проект. Но наступает м о мент, когда то или иное явление в той или иной сфере требует новых форм и методов организации. Возникает потребность в специ а листах, которая все время возрастает. И вот уже кто-то начинает этих специалистов гот о вить. Замечательный пример — организованный в 1881 году в Пенсильванском универс и тете первый в мире факультет и кафедра по подготовке менеджеров в промышленн о сти. Раньше тоже обходились без этого. Были за меч а тельные мастера, были руководители предприятий, но н а стал момент, связанный с дифференциацией труда, — и потребовались профессиональные управляющие. Тогда, конечно, никому и в гол о ву не приходило, что когда-нибудь будут готовить менеджеров в сфере культуры. Но такой момент, в конце концов, наступил. Возникновение необходимости в специальной вузовской подготовке профессиональных организаторов в сфере культуры и искусства относится ко второй половине ХХ века. Если точнее — к началу 60-х годов. У нас это можно объяснить в е сенними ветрами послесталинского времени, освоб о ждением интеллектуальной энергии и нарастающим ра з нообразием в сфере художественной деятельности, представленного режиссурой того времени. Если смотреть шире, то произошла смена поколений. Уход и ли з а мечательные практики, и этот процесс совпал с концом 50-х годов. Уходили люди, кто в юности (еще до рев о люции!) расклеивал афиши, а затем постепенно оказался в высшем звене театрального управления, став директ о ром театра. Как бы то ни было, но 1960-е годы стали неким рубежом для наиболее развитых в экономическом и культу р ном отношении стран. Это были Россия, Велико британия и США. Понятно, что из-за «ж е лезного занаве са» никакого согласования идей и планов не было. Сов па дение просто ми с тическое, один и тот же 1968 год. Пра в да, мы о факте совпадения узнали лишь в конце 70- х.
Но у нас подготовка менеджеров в сфере театрального управления началась, как это часто было в России, с неожиданным опережением развития мирового культурного процесса. Я говорил о 60-х годах, но на самом-то деле директоров театра стали готовить в ГИТИСе еще в 30-е годы. Когда ГИТИС окончательно стал ГИТИСом, то есть в 1931 году, в его структуру входило всего четыре факультета. И удивительно, хотя это можно было объяснить социально-политической ситуацией и идеологией того времени, что на первом месте стоял не режиссерский, не актерский факультет и даже не театроведческий, а директорский. Второй в этом ранжире — актерский, что естественно, затем режиссерский и наконец театроведческий, который замыкает и в то же время является некоторой основой. Директора театров неожиданно выскочили вперед — ни в одной другой сфере этого не было. Понятно, что это прежде всего идеологический ход: готовить грамотных руководителей, разбирающихся в сценическом искусстве, в отличие от всех тех комиссаров, которых пытались внедрить в мощные художественно значимые структуры типа МХАТа и которые чаще всего совершенно естественно отторгались художественной средой. Нужно было подготовить специалистов, глубоко владеющих знаниями в сфере сценического искусства, драматургии, вообще говоря, культурных людей, но при этом чтобы они осуществляли политику государства. Мне кажется, что этот феномен объясняется именно так. К примеру, в Московском авиационном институте, который я окончил, никому в голову не приходило поставить на первое место экономический факультет, так как сначала нужно создать летательный аппарат. В искусстве же нужен был контроль уже на уровне создания художественного произведения. А ведь театр на тот момент был очень распространенной сферой творческой деятельности, а потому наиболее значимой для государства.
Потребность в профессионально подготовленных руководителях театров обусловливалась также беспрецедентным ростом количества государственных театров: в 1925 году их было 11, в 1930 году — более 480, а в 1937-м — около 800! Невиданное в других странах число государственных репертуарных театров. И — их руководящих кадров. Если отбросить идеологические причины, то затеянное дело оказалось очень полезным. Это была первая в мире попытка готовить административный персонал, причем в недрах художественного вуза! Прецедента не было. На Западе распространена практика подготовки менеджеров искусства в структурах крупных университетов. Если говорить по-русски, то они там с боку припека. Они остаются людьми универсальных знаний, но при попытке проникнуть в сферу театрального управления им очень трудно наладить контакт с творческим коллективом, с режиссурой, потому что они воспитывались совсем в другой среде.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32