Она меня спросила, что я делаю? Отвечаю, что закончил школу, собираюсь поступать туда-то. „А чего не в ГИТИС?“ — „Да в ГИТИС — я маленький“. — „Сегодня последняя консультация! Ну-ка марш в ГИТИС!“
Подал документы, пришел на первый экзамен. Прочитал «Конька-горбунка» Ершова, потому что я помнил совет Ремеза. Потом Гоголя что-то из прозы. Тройка по мастерству актера. Подхожу к Розетте Яковлевне Немчинской: «Стоит ли дальше?» — «Стоит, стоит, все равно все завалитесь на сочинении».
Второй экзамен — «письменная экспликация спектакля» — шел под кодом, и я за нее получил пятерку, единственный из всех абитуриентов. Ну а коллоквиума я не боялся, потому что был готов абсолютно, мог ответить на любой вопрос по опере, поименно назвать кого угодно. Так оно и случилось. В конце концов они стали задавать такие вопросы, например: «Сколько опер написал Римский-Корсаков?» — «Пятнадцать». — «Перечислите все!» Перечислил. «Перечислите либреттистов». Перечислил. «Перечислите исполнительниц партии Февронии в „Китеже“…»
Комиссия смеялась. Меня приняли, но предупредили, что это эксперимент, поскольку никто еще не поступал в таком возрасте. Это сейчас все поступают молодые, а раньше нереально было. «Вот мы вас берем, но это большой аванс. И знайте, что в ГИТИСе очень тяжело учиться. Так что для вас проверкой будет каждая сессия». Так я поступил в ГИТИС.
— Вы поступали к Ансимову?
— Да, и очень его боялся. Я ворвался в эту среду со стороны, никогда не знал Ансимова лично, только видел его спектакли — а тут он мой педагог! Он очень строгий был. Но я очень рад, что учился у него, потому что вряд ли кто обучил бы той технологии оперного театра, которой обучал и обучает он. Потом была возможность с Покровским встречаться. Преподавала у нас Розетта Яковлевна Немчинская. Кроме того, мы, как студенты Ансимова, со второго курса проходили ассистентскую практику в Большом театре. Это тоже было очень важно. Мы всегда были близки к живому театру. Мы ассистировали Георгию Павловичу на правительственных концертах во Дворце Съездов. Это тоже огромная школа, когда в концерте занято три тысячи человек. Сейчас таких зрелищ просто нет. Организация такого количества людей — вот это задача! Могу сказать, что я действительно в ГИТИСе ощущал, что могу вылететь каждый семестр. Мне давали это понять. Я не считался лучшим студентом. Наоборот, у меня были комплексы жуткие, потому что все мои однокурсники были старше меня, работали в театрах. Все были новаторы, боролись с рутиной, а я был, наоборот, тогда очень консервативен. Я очень любил оперу, и мне был интересен именно традиционный оперный театр. Самой большой мечтой тогда было закончить ГИТИС, уехать куда-нибудь в глубинку и ставить «Травиату» или «Риголетто». Я понимал, что в столице мне ничего не светит. Хотя я обожал театр Станиславского и Немировича-Данченко, знал наизусть все спектакли. Если бы меня запустили на Луну и сказали: «Возобнови», — я бы возобновил. И написал бы все партитуры. У меня было музыкальное образование, кстати, я закончил музыкальную школу по фортепиано. С музыкальными предметами проблем не было.
— А с чем были проблемы?
— Наверное, с мастерством актера. Я раскалывался часто. Смешливый был. Во-вторых, очень боялся, был зажат. Конечно, с режиссурой тоже были проблемы, наверное, из-за моего консервативного настроя. Помню, один раз мы показывали самостоятельные работы, и заболела концертмейстер. Я сел сам за фортепьяно и сыграл музыку к отрывку из «Сельской чести» Масканьи. Ансимов закричал: «Вон в Консерваторию! Как ты смел сесть за инструмент и играть! Здесь надо быть режиссером!» Я потом ревел: меня обвинили в том, что единственное, что я умею делать, — это сыграть свой отрывок наизусть без клавира. Сейчас понимаю, что в чем-то Георгий Павлович прав, потому что это разные способы мышления — музыкальное и театральное. Они иногда вступают в противоречия при работе. Хотя я благодарен своим родителям за то, что закончил музыкальную школу. Как у любого ребенка, у меня были периоды, когда хотел бросать заниматься. А они настаивали. В принципе я был готов поступать в музыкальное училище, у меня были и программы серьезные, мой педагог сказала, что я должен учиться на пианиста. Но меня интересовала только опера и больше ничего в жизни.
Когда я учился на третьем курсе, к нам на экзамен пришла Вера Андреевна Ефремова из Калининского театра и пригласила меня и моего сокурсника Сережу Махно к себе в театр поставить спектакль.
— Драматический?
— Да. И я поставил там спектакль, по которому и защищал диплом. Правда, с третьего курса по пятый у меня было уже четыре постановки в разных театрах страны. Сыктывкар, Одесса…
— А какой спектакль вы ставили у Ефремовой?
— Это был в общем-то музыкальный спектакль по пьесе «Черепаший день». В нашей Оперетте она шла под названьем «Римская идиллия». Я ее поставил первым тогда. Перевод сделала Тамара Скуй. Этот театр меня научил очень многому. Вообще я считаю, что один из самых главных недостатков в обучении в ГИТИСе — это то, что наши студенты оторваны от повседневной жизни театра. Щукинское, Щепкинское училища, Школа-студия МХАТ — они все существуют при театрах, и студенты постоянно участвуют в жизни театра. В ГИТИСе же такого нет. Мне кажется, что и артист, и, тем более, режиссер должен учиться при театре. Я приехал в Калинин с теоретическими знаниями, как ставить спектакль, и начал заниматься этюдами с артистами. Артисты мне попались замечательные, я им все время говорил: «Прекрасно, давайте это оставим». Через две недели я вдруг понял, что у меня готов весь спектакль. Прихожу на репетицию, а они говорят: «Когда мы начнем репетировать?» — «Мы же уже репетировали». — «Нет, мы можем сыграть по-другому».
И они мне предлагают мне новый вариант, еще лучше.
«Давайте, вот этот лучше». — «Мы сейчас вам третий сыграем, четвертый».
Вот это уже началось мое обучение.
— Какой была студенческая жизнь в ГИТИСе, когда вы учились?
— Студенческая жизнь есть студенческая жизнь. Все было. И Трифоновка, и репетиции на Трифоновке, и учебный театр, и наш спектакль «Закат», и гастроли за границей. Мы впервые выехали в Швейцарию. Для меня это была первая «капиталистическая» страна, где я побывал. Потом Франция, Израиль… Это огромные воспоминания. Ансимов постоянно к нам приводил каких-то интересных людей из Большого театра, и они нам что-то рассказывали. Если же сравнивать с сегодняшним днем… Могу сказать, что сейчас студентам тяжелее, чем было нам. Это точно. Во-первых, на стипендию можно было жить. То, что сейчас ребята вынуждены все время искать подработку, конечно, их расхолаживает. Не было такой демократии, как сейчас. И в чем-то это было хуже, но в чем-то лучше, поскольку мы все понимали ответственность перед педагогом, что нам надо сдать, что мы не можем не прийти на занятия. Сейчас студенты — у меня, правда, такого не было на курсе, но я знаю — могут сказать педагогу: «Вы нам не нравитесь». Но ведь все равно, как театр — это диктатура, так же и обучение — это тоже диктатура. Многое в обучении может казаться скучным, но это необходимо. В частности, в актерском мастерстве первый курс, когда идет освоение навыков и рефлексов оценки, чтобы научиться слышать, видеть, оценивать, — это очень нудный период. Но необходимый.
Еще мне очень не хватает взаимосвязи между факультетами. Мы ходили на драматические экзамены, крутились на курсе Фоменко, бегали по репетициям. Мне кажется, сегодняшний студент стал более равнодушным. Они не ходят в театры, и даже многие педагоги этому способствуют, говорят, что не надо. А мне кажется, что обязательно надо. Хотя сейчас пришло новое поколение — курс, который сейчас я веду, — они совсем другие, они выросли уже в среде нового государства. Очень много ребят из провинции, чистейших, замечательных, мне кажется, в Москве даже таких нет. Девчонки и мальчишки, которые живут нравственными критериями. Моя задача подольше это все удержать в них. Все-таки театр должен быть высоко нравственным по своей сути.
— Как вы пришли в ГИТИС в качестве преподав а теля?
— В тот период я был очень занят, и у меня не было такой мысли. Но Георгий Павлович Ансимов меня пригласил. Я у него был педагогом на финском курсе. Но я там очень плохо работал, практически не появлялся. А потом Исаев, с которым мы были в отличных дружеских отношениях, долгое время подбивал меня на преподавание. И когда набирался курс Ошеровского, Матвей Абрамович пришел ко мне и сказал: «Я хочу набрать курс с тобой вместе. Причем, чтобы ты был не просто педагогом, а вторым художественным руководителем». Я отказывался. Ансимов меня тоже уговаривал, я отказывался. И в тот период я начал общаться с Борисом Александровичем Покровским, который уже не работал в ГИТИСе. Он тогда лежал в больнице, я приехал его навестить, рассказал о своем отказе. У нас был трехчасовой разговор, мы гуляли по аллее, и он меня убеждал пойти преподавать. Какие-то доводы на меня подействовали. К сожалению, я не могу уделять так много времени, как хотелось бы, потому что я много работаю в театре. Но мне кажется, что с нынешним курсом мы очень плотно общаемся. Я их пытаюсь занять в театре, и они в нем живут, и работают очень много. В общем, курс сильный. Я его и набирал с прицелом на театр.
— Режиссеру драматического или музыкального театра нужно заниматься педаг о гической работой? В о обще, это хорошо?
— Однозначно, мне кажется, ответить нельзя. Учиться у практиков — это очень важно, потому что театр меняется, технологии меняются. Вообще говоря, научить нельзя — можно научиться. Студент должен хватать отовсюду. Чем больше будет у него педагогов, тем лучше. Это он потом скажет, чей он ученик, через много-много лет. И педагог тоже скажет: «это мой ученик» или «не мой». Это тоже будет много позднее момента получения диплома. На много десятилетий позднее. Может, даже другие скажут: «А вот это — ученик такого-то». Даже студент может сказать, что его учитель — это Станиславский. Такое тоже возможно. Но практика должна присутствовать всегда, так же как и традиция. Поэтому я очень рад, что у нас на курсе работает Ошеровский. Человек, который держал руку Немировича-Данченко, работал во МХАТе при Станиславском, затем работал с Товстоноговым, возглавлял лучший театр оперетты в стране — Одесскую оперетту, ставил открытие Олимпиады в Москве… Когда практик становится теоретиком в связи с возрастом, он очень много может дать ученикам. Это преемственность поколения, преемственность традиций в лучшем смысле слова. Традиция — прекраснейшая вещь. Клише, штамп — плохая вещь, а традиция — это самое новаторское, что сейчас есть. Потому что сейчас традиции потеряны. Было пропущено целое поколение. В режиссуре музыкального театра огромный дефицит режиссеров, потому что какое-то поколение не пустило следующее. К примеру, от моего поколения большой люфт к поколению Александра Борисовича Тителя. А от них огромный люфт к поколению Ансимова, Петрова… Там десятилетия не было никого. Мне кажется, что это трагедия — потеря этой ниточки. Поэтому, когда преподают такие мастера на кафедре и мы рядом с ними, то это очень здорово. Так с точки зрения студентов.
С точки зрения педагогов, занимающихся театральной практикой, это очень тяжело. Поскольку ритм жизни стремительный. Каждый день боюсь, что останусь невостребованным и начну себя посвящать только ГИТИСу. Каждый раз делаю спектакль, как будто он последний в моей жизни. Параллельно идет несколько проектов, и все интересные. Сейчас репетирую один спектакль, уезжаю на днях — сдача макета в Канаде. Потом прилетаю, гастроли в Испании, потом из Испании во Францию. Потом «Равена», репетиции в Торонто. Потом в Торонто премьера… Конечно, вести при таком ритме учебный процесс сложно и физически, и по совести, потому что я несу за них ответственность. Вот тут-то как раз на помощь приходит Ошеровский. Но на моем курсе работает молодой режиссер Сергей Терехов, как и я, ученик Ансимова, совсем недавно закончивший ГИТИС. Он замечательно работает со студентами, у него горят глаза, он получает удовольствие от этого. Работает драматический режиссер Михаил Фейгин… Мне кажется, что создание педагогической команды — это очень важный момент.
Есть, конечно, и очень большой положительный момент: ты находишься в постоянном контакте с очень молодыми и очень увлеченными творчеством людьми. Что значит, когда режиссура становится старомодной? Это когда режиссер прерывает связь со временем. Как в «Средстве Макрополуса»: она живет, но не воспринимает сегодняшний день. А какой бы он ни был, ты же живешь в этом сегодняшнем дне, поэтому его надо знать. И лучше всего ритм современности можно услышать через ребят — студентов. Ведь театр стареет вместе с тобой. Артист кажется тебе молодым, а ему уже сорок, а ты не замечаешь, поскольку стареешь с ним вместе. У Бориса Александровича Покровского исполнительница поет Церлину, ей 60 лет, но она для него молодая, поскольку ему 90. Студент не дает тебе возможности стать старомодным. Ты узнаешь их лексику, как они ее понимают. Как они видят театр. Мне они подсказывают, как делать спектакль. Потому что я вижу, где им скучно, а где им интересно. Они у меня как лакмусовая бумажка. Они упражняют меня, потому что школа и театр — это разные вещи. Ведь в театре от того мастерства, которому артиста учили в институте, остается 20%. От актера просто не требуется так много, как требуется от студента, которого готовят к самым разным аспектам актерской деятельности. И в ГИТИСе, работая со студентом, я работаю с ним не так, как в театре с артистом. Работа идет подробнее, поскольку она делается во имя воспитания артиста, а не во имя результата. Такого же результата можно достичь более дешевыми способами. Как в кулинарии: самое дорогое — мясо, но можно все разукрасить гарниром, соусами, приправами… Но здесь такое место по выпечке бифштексов, без всякого гарнира.
— Что вы думаете делать в качестве, так сказать, начальника цеха по выпечке бифштексов — заведующего кафе д рой?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32