— В качестве повара?
— Наверное, даже в качестве «зав. производством».
— Мне кажется, что моя задача в данный момент, во-первых, не сломать все, что было. Во-вторых, поддерживать на факультете хорошую творческую атмосферу. Естественно, придумывать как улучшить экономическую ситуацию на факультете. Но самое главное — создать все условия для формирования музыкального артиста, который необходим сегодня. У меня счастливая судьба, я могу работать в разных странах, в разных театрах, и видеть какой артист сегодня востребован. Это следует учитывать в процессе воспитания. Хотя я не считаю себя вправе вмешиваться в учебный процесс, который выстраивает мастер, ведущий курс. Даже обсуждения работ других курсов — тоже очень деликатная вещь. Как я могу говорить Любимову, например, как надо воспитывать артиста? Или Виктюку? Или Ансимову, у которого я учился? Это знаменитые имена, удивительные индивидуальности, огромный опыт. Каждый педагог несет ответственность за своих студентов, за то, какими они придут в профессию.
Кроме того, мне очень хочется восстановить систему обмена, общения между факультетами. Мне кажется, что студенты должны получить возможность хотя бы быть знакомыми с теми мастерами, которые работают сейчас в ГИТИСе. Учась в ГИТИСе, знать, что рядом работает Фоменко и ни разу с ним не увидеться, не представлять себе, как он работает, — это мне кажется ужасно. Стоит подумать о мастер-классах, встречах с разными педагогами — Андреевым, Фоменко, Захаровым. Покровский не работает в ГИТИСе, но жив-здоров, может очень многое дать студентам. Интересно было бы пригласить кого-то из зарубежных педагогов, чтобы влить в нашу школу какие-то новые западные тенденции. Сейчас идут переговоры, чтобы кто-то из известных зарубежных режиссеров мог бы преподавать на нашем факультете. Может быть, мы набрали бы курс с преподаванием на английском языке для иностранцев, чтобы академия вошла, так сказать, в международную сферу. Тем более что в ГИТИСе есть педагоги, которые могут преподавать на английском языке. И это, кстати, был бы очень сильный состав педагогов. Хотелось бы повысить музыкальное образование на нашем факультете. Мне кажется, что это главный недостаток нашего образования. У нас получается, что выучивают артиста музыкального театра, а он потом идет работать в хор каких-нибудь «Иствикских ведьм», и мы еще гордимся этим. А гордиться здесь нечем!
— Насколько сегодня востребованы артисты, ре жиссеры, занимающиеся музыкал ь ным театром?
— Они востребованы, но начинать нужно опять-таки с подготовки. Приходит человек учиться, а у него в учебном плане вокал стоит где-то рядом с историей театра — по значимости! А это профилирующий предмет. «Дайте мне поющего человека, я из него артиста сделаю», — так Покровский сказал. Это исходное, как руки-ноги. Ведь на драму не возьмут же однорукого? А как можно брать на факультет музыкального театра безголосого?
— А такое есть?
— Конечно. Или человек не учится вокалу. Он пришел с данными, а его не учат, потому что у него в этот момент танец, сцендвижение и тому подобное. И получается, что он выучен хуже, чем на драме, и его не возьмут ни в драматический театр, ни в музыкальный. Он становится безработным. Если посмотреть статистику, кто же все-таки работает из выпускников нашего факультета, и благодаря чему они работают? Чаще всего люди находят педагога по вокалу. Какой актер сегодня востребован? Нам нужно точно знать ответ на этот вопрос. Ведь опера, мюзикл, оперетта — это разные жанры, и они требуют разных актерских типов. Какой жанр сегодня наиболее популярен? Опера. Мюзиклы у нас не приживаются, на них не ходят. И поэтому у них нет перспективы, как нет перспективы у актеров мюзикла. Кстати, оперетта как жанр тоже уходит. Классические оперетты — Штраус, Легар, Кальман — идут в оперных театрах. Фольк-опер — альма-матер оперетты — имеет в репертуаре лишь два названия. А в опере у нас огромные традиции. Опера — синтетический вид искусства — сегодня в моде и развивается динамично. Это заметно даже в количественном отношении: сегодня в Москве 6 оперных театров. И наша культура сформировала уникальный тип певца-актера, который ценится и в Европе. Зачем же нам это терять? Наоборот, надо развивать и совершенствовать.
Разумеется, вышесказанное не означает отсутствия на факультете разных мастерских, где мастер готовят студентов по своим оригинальным методикам. К примеру, Юрий Петрович Любимов целенаправленно готовит артистов для своего театра.
— Какие существуют проблемы в подготовке певца-актера, о котором вы говор и те?
— Прежде всего, следует подумать о репертуаре в период обучения. Раньше были советские оперетты. Сейчас следует давать студентам представление о разных музыкальных стилях. Барокко, которое сегодня в большой моде и отличается от той музыки, к которой мы привыкли. Веризм. Современная опера ХХ века: Прокофьев, Шостакович, Берг, Пуленк. Нужны педагоги по стилю.
Нет технической базы для обучения режиссеров, а ведь новинки театральной аппаратуры появляются каждые два месяца. Между тем у нас отсутствует даже такой предмет, как технология сцены. Профилирующий предмет!
Когда-то был предмет «ТВ и радио». Сейчас он исчез из программы, а его надо вернуть. Музыкальный режиссер может и должен работать на телевидении, особенно при современном его развитии. Профессия очень востребована и в стране, и в мире.
Говорить можно долго. Мне же важно показать, что перспективы у нашего факультета огромные, потенциал очень большой и много работы — трудной, но увлекательной и интересной.
Глава 4
Мог бы Петипа поставить дефиле и где бы его могли этому научить?
Все знают, что такое балетный театр. Стройные фигуры в пачках и на пуантах, романтические истории про принцев и лебедей, одухотворенность и красота. Но такова лишь парадная сторона дела. Это сцена, а ведь балет — это прежде всего изнурительный труд, ежедневный класс у станка и репетиции, репетиции, репетиции…
Балетмейстеры — «штучный товар». Что касается и балетмейстеров-постановщиков, и балетмейстеров-репетиторов. Ведь мастерство последних заключается не только в том, чтобы разучить с артистом хореографическую комбинацию. Педагог должен почувствовать его индивидуальность и помочь ей проявиться в танце. Это особенно верно для центральных партий в больших балетах, созданных много лет назад в расчете на исполнителей, давным-давно покинувших сцену. Как сделать партию своей, наполнить подлинной жизнью каждое движение, ощутив его единственно верным и возможным? А ведь еще бывают травмы, депрессии после неудач, боль и отчаяние. Со всем этим тоже приходится сталкиваться педагогу-хореографу, который несет ответственность за своего ученика или ученицу, порою становясь другом и наперсником на всю жизнь.
Балетмейстерский факультет ГИТИСа берет свое начало от кафедры хореографии, которая была создана в 1946 году по инициативе Ростислава Владимировича Захарова, профессора, доктора наук, в прошлом главного балетмейстера Большого театра. История кафедры полна событий, порою драматических, порою курьезных. Мало кто знает, что в начале существования кафедры несколько месяцев ее возглавлял Юрий Александрович Завадский. Что, к примеру, защита докторской диссертации Ростислава Захарова длилась несколько дней.
Сегодня на балетмейстерском факультете наряду с классическим и историко-бытовым танцем представлены современный бальный танец, степ, модерн-балет и даже дефиле. Все эти роскошные, восхитительные, изысканные проявления искусства танца находятся в совершенно экзотическом месте — в знаменитом доме на Пушечной, где когда-то располагалось Московское хореографическое училище. Огромный многоэтажный дом дореволюционной постройки с двором-колодцем, крутая — совершенно в духе фильмов раннего экспрессионизма — лестница, которую квадраты света из высоких окон превращают в некую сюрреалистическую декорацию. Но открываются массивные двери, и ты попадаешь в абсолютно домашнюю обстановку: уютный коридор, украшенный театральными афишами, ковровые дорожки, цветы…
Евгений Петрович Валукин
профессор, академик, доктор педагогических наук,
наро д ный артист России,
заведующий кафедрой хореогр а фии

Балетмейстер - это многосторонний специалист
— Вспоминаю 1962 год, когда я поступал в ГИТИС, мы сдавали очень много экзаменов. С сегодняшним днем не сравнить. Тогда мы сдавали немецкий язык, математику, письменную и устную работу по литературе… Я застал всех выдающихся мастеров. Учился на курсе замечательного артиста, в прошлом ведущего солиста Большого театра Николая Ивановича Тарасова. Он стал для меня учителем в самом высоком смысле этого слова. Он словно воплощал непрерывность традиции. Общался с Екатериной Гельцер, Александром Горским, Юрием Файером — ведущими деятелями балетного театра своего времени.
Стены ГИТИСа для меня казались недоступными. Но была вера в свои силы, обусловленная то ли молодостью, то ли тем, что я уже был артистом балета Большого театра. Ведь я закончил училище в 1958 году вместе с Владимиром Васильевым и Екатериной Максимовой. А историю балета нам читал великий мастер театроведения и знаток истории балета Юрий Бахрушин. Жизнь была интересная. Классический танец вел Тарасов, историко-бытовой танец — Маргарита Васильевна Рождественская. Затем она занималась производственной практикой и водила нас на сцену Большого театра или филиала! Там я впервые услышал Козловского и Лемешева. Тесная связь ГИТИСа с Большим театром идет с давних пор. Они в центре московской художественной жизни, на которую оказывали огромное влияние МХАТ и Малый театр — вершины русской театральной культуры.
Но вернемся немного назад, в 1945 год. Только что кончилась война. Ростислав Захаров, известнейший балетмейстер 30-х годов, одно время он был главным балетмейстером Большого театра («Бахчисарайский фонтан», «Тарас Бульба», «Барышня-крестьянка», «Золушка»), пишет письмо в правительство о необходимости высшего хореографического образования. Честно признаюсь, что я, уже будучи деканом, как-то не догадался спросить его: «Ростислав Владимирович, а где черновик письма? И где ответ?» Ведь он рассказывал, как сидел у себя в кабинете, вдруг входит некто в штатском: «Кто здесь товарищ Захаров?». Все это время он безумно волновался, приходил с маленькой сумочкой, где носил собранные женой вещи первой необходимости на случай, если его… Еще бы! Разруха! Надо поднимать экономику! Людям негде жить! И вдруг что-то про какие-то танцы?! Словом, Захаров при виде того незнакомца весь задрожал, разволновался: «Вам письмо от Сталина». Он похолодел. Вскрывает письмо, руки дрожат: «Своевременно вы ставите вопрос о высшем хореографическом образовании». Таков был ответ Председателя Совета Народных Комиссаров. И в 1946 году решением правительства узаконили создание на режиссерском факультете кафедры хореографии. Новая специальность называлась «режиссер-балетмейстер». Начали разрабатывать учебный план, моментально стали делать программы и так далее. Захаров приглашает преподавать замечательных людей: Леонида Лавровского, Тарасова, Рождественскую, Конис, Анатолия Шатина, Тамару Ткаченко. Сам преподает режиссуру хореографии. Уже тогда изучались танцы разных народов мира, поскольку было понимание интернациональности хореографического искусства.
Позднее, в 1958 году возникает идея организовать педагогическое отделение. Была нехватка педагогов-репетиторов. Серьезная проблема — все театры страны нуждались в кадрах. И набор был не десять человек как сейчас, а курсы по целевым направлениям из разных республик. Сначала это были союзные республики, а затем уже хлынули — Северная Корея, Вьетнам, Китай, Польша, ГДР, затем Албания и так далее. И у каждой были свои фольклорные хореографические традиции, которые следовало учесть и сохранить! Вот это была, действительно, интернациональная семья. Работали день и ночь. А помещений не хватало. И опять-таки решением правительства была дана возможность набирать вечерние курсы. Теоретические дисциплины читались в Собиновском переулке, а практические занятия проходили здесь, в залах хореографического училища в вечернее время. И вот Тарасов набирает первый курс балетмейстеров-педагогов. Среди выпускников этого курса Пестов и Уральская — сегодня она возглавляет журнал «Балет». Тарасов приглашает преподавать Александра Лапаури, Хомякова, Марину Тимофеевну Семенову — великого нашего учителя. Позднее приходит Раиса Степановна Стручкова. И вот все эти мастера начали изучать наследие классического репертуара, чтобы его записывать. Тогда не было видеосъемок, а только кинокамеры. Устраивались специальные показы. Мы ходили на Мосфильм. Ростислав Владимирович демонстрировал пленки со своими комментариями. Так осуществлялась передача традиции.
Надо сказать, что педагогические кадры нашего факультета пополнялись и с «помощью» Софьи Николаевны Головкиной, возглавлявшей Московское хореографическое училище. Семенова пришла к нам оттуда. Из МАХУ к нам пришла и Елена Чикваидзе, жена Леонида Лавровского, она вела актерское мастерство.
— Когда вы пришли в ГИТИС как педагог?
— В 1967 году, сразу по окончании. Атмосфера была фантастическая! Какие здесь были разговоры! Споры по самым разным проблемам — учебные пособия, программы… Тарасов писал книгу «Мужской классический танец», которая вышла в 1971 году. Вы представляете, что это такое? Учебник, посвященный женскому классическому танцу, написала Ваганова в 1937 году. И потребовалось больше трех десятилетий, чтобы создать подобный учебник для мужчин-танцовщиков. А спустя еще тридцать лет учебник Валукина, где обновлена и усовершенствована технология школы, дана новая трактовка системы мужского классического танца. Это заслуга ГИТИСа и его педагогов. Вообще споры были самые горячие. Почему? Потому что каждый был прав, требовал учебные часы, предлагал новую программу и так далее.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32