Покупал не раз - Wodolei.ru
В таких выражениях констатирует положение дел Ли Холландер, известный исследователь и переводчик поэзии скальдов. Lee M. Hollander. The Translation of Scaldic Poetry. – «Scandinavia Studies», Bd. 18, 1945, N 6, p. 234.
Но обратим внимание, что страницей раньше автор, совсем в ином тоне, пишет, что взялся переводить скальдов, «повинуясь тому же желанию, которое исторгает у людей возглас: „Разве этот закат не великолепен?“ и побуждает их настаивать, чтобы и другие подошли полюбоваться зрелищем». Ibid, p. 233.
Когда же и для кого совершается этот решающий перелом от неприятия к восхищению? Автор этих строк на своем опыте пришел к убеждению, что начало ему кладет только специальное знакомство с основами скальдической поэтики.
Не приходится удивляться тому, что скальдические висы находят себе мало читателей в неблагоприятном для них, ибо слишком резко с ними контрастирующем, контексте древнеисландской прозы. Ведь умение понимать висы взращивалось в древности тою же многовековой традицией, что и умение сочинять их. Не подлежит сомнению: всякий памятник иной культуры нуждается в разнообразном комментарии. Cм. об этом особенно в статье: Каган Ю. M. О переводе на русский язык «Утопии» Томаса Мора. – «Тетради переводчика», вып. 16, 1979.
Но скальдическая поэзия принадлежит к тем из них, чтение которых должно начинаться с комментария. Скальдическая поэзия должна быть сначала постигнута умом. И лишь тогда, когда должным образом подготовленное восприятие научится различать её условности и уловки, в искусственности её построений может проступить та красота, которая дает ей право называться подлинным искусством.
* * *
Нижеследующие заметки призваны служить пояснением к переводу. В той мере, в какой следование скальдам было ведущим принципом перевода в этом томе, канву заметок образует рассказ об элементах скальдической формы. Но вместе с переводом они вынуждены и отклоняться от подлинника, подчас опуская его существенные черты и уделяя, взамен, место собственно переводческим проблемам. Более систематическое представление о скальдической поэзии как таковой дает статья: Стеблин-Каменский M. И. Скальдическая поэзия. – В кн.: Поэзия скальдов. Л., 1979. Об отдельных сторонах скальдической поэзии см. также статьи, входящие в книгу: Стеблин-Каменский M. И. Историческая поэтика. Л., 1978.
II
Культ формы имел в ту эпоху глубокий смысл.
Одна из погребальных рунических надписей IX в. (Sparlцsa-stenen) заканчивается угрозой: «А тот, кто испортит эти знаки, да будет отверженцем, погрязшим в извращениях, известным всем и каждому». В надписи, которую мастер высекал на камне, увековечивалась память покойного. Надпись не просто сообщала некоторые сведения о нем или об обстоятельствах его гибели, но, судя по всему, и сама казалась скандинавам воплощением, овеществлением его посмертной славы. Поэтому считали, что «порча рун», вместе с искажением информации, наносит и прямой ущерб покойному, грозит обратить его славу в бесславие.
Устное слово, свидетельствуя об актуальных событиях, было способно, подобно надписи на камне, увековечить память об этих событиях и прославить тем самым конунга в потомках. Но для этого было необходимо облечь слово в обладающую особыми свойствами форму. Изъяны формы в хвалебных висах (каковых большинство в «Круге Земном») оскорбляли не только слух, но и достоинство конунга, умаляли его славу. Конунг Кнут Могучий имел все основания гневаться, когда скальд Торарин Славослов сочинил в его честь флокк вместо драпы, Флокк – это простая последовательность хвалебных вис (восьмистрочных скальдических строф); драпа – последовательность вис, соединенных сквозным припевом (стевом).
и, только находчиво исправив свою оплошность, скальд «выкупил» голову, как об этом рассказывается в главе CLXXII «Саге об Олаве Святом».
Правильность скальдической формы – это, во-первых, следование великому множеству правил. Чем более замысловатыми были эти правила, тем надежнее предохранялась виса «от порчи» и тем большие требования предъявлялись к мастерству скальда. Отсюда понятна необыкновенная консервативность скальдической традиции, которая оставалась почти неизменной на протяжении более чем полутысячелетия.
Вместе с тем, чтобы стать действенной, форма должна была создаваться в каждой висе заново, т. е. выявлять индивидуальное мастерство скальда. Сочинение висы утверждало славу не только того, кому виса предназначалась, но было и актом самоутверждения. Поэтому сочинение вис нередко приобретало форму соперничества, и скальды, как это видно из многих эпизодов «Круга Земного», были склонны ревниво относиться к своим заслугам.
И, наконец, скальдическая форма была призвана не обнаруживать смысл висы, а с помощью особых приемов скрывать его. Тем самым обыденное содержание обретало присущую сокровищам ценность. Такое содержание должно было разгадываться, что требовало от слушателя немалого напряжения, делая его сопричастным скальдическому творчеству.
Эти стороны скальдической формы соединялись в ней на трех ее уровнях – в стихосложении, фразеологии и синтаксисе.
В этом тройном заслоне скальдической формы стихосложение идет первым не только из-за относительной простоты своих единиц, но и потому, что законы стихосложения отличались особой непреложностью. В «Круге Земном» встречаются разные скальдические размеры, но наиболее распространенным и, вместе с тем, наиболее типичным из них является трехударный размер дротткветт, От скальдических размеров необходимо отличать встречающиеся в «Круге Земном» более свободные эпические (например, в «Речах Хакона» Эйвинда Погубителя Скальдов) или переходные от эпических к собственно скальдическим (например, в «Перечне Инглингов» Тьодольва) размеры.
описанием которого мы и ограничимся.
Дротткветт напоминает по первому впечатлению трехстопный хорей с безударными («женскими») окончаниями. Действительно, в его строках также шесть слогов, три из которых занимают метрически ударные, а три – метрически безударные позиции, Изредка (в подлиннике лишь в строго обусловленных случаях) встречается и большее число слогов.
причем первый слог в строке чаще ударный, а последний всегда безударный:
Ужа́с мно́жа, ве́лий
По́лк ты вёл по Фьо́ну…
Однако дротткветт не обладает мерностью хорея, поскольку распределение ударных и безударных слогов в строке все же может в нем варьироваться. Варьирование схемы дротткветта естественно приводит на память дольник, в котором число слогов между метрическими ударениями также подвержено колебаниям. Дротткветт неотождествим и с дольником. Начнем с того, что при постоянном числе слогов в строке и постоянном ее окончании. В подлиннике это окончание обязательно занимается отдельным словом.
любое отступление от хореической схемы, как легко понять, влечет за собою столкновение ударений, и это придает многим строкам дротткветта ломаный, спотыкающийся ритм, нетипичный для дольника: «За́дали. Ты́, ра́тник; Э́гдира гри́дь кня́жья; То́рд с О́лавом рядом; Бежа́ть, все пожи́тки.» Читая скальдические стихи, необходимо иметь в виду, что в скандинавских собственных именах ударение всегда на первом слоге.
Но не этот спотыкающийся ритм и даже не постоянное число слогов в строке составляют самое важное (и труднее всего передаваемое в переводе) отличие дротткветта от чисто тонических размеров. В тоническом стихе метрические ударения обыкновенно совпадают с языковыми, что придает его звучанию непринужденность разговорной речи. Напротив, метрическая схема дротткветта может приходить в прямое противоречие с языковыми ударениями. Стих остается трехударным и тогда, когда его строки состоят из двух слов (правда, в подлиннике это чаще всего бывает в тех случаях, когда одно из слов – сложное), и тогда, когда в них скапливается по четыре (или даже больше) полнозначных слова. Так необходимо произносить стих и в переводе:
Шёл, вождь, я́р, вдоль бо́рта.
Все́х бил, се́я у́жас.
Но самое удивительное – это предусмотренные дротткветтом «передвижки ударений», благодаря которым служебные слова, в противоречии с законами тонического стиха, попадая на определенные места дротткветтпых метрических схем, могут оттеснять на задний план полнозначные и, среди них, даже важнейшие по смыслу слова (например, имя самого прославляемого конунга). В некоторых случаях может ломаться даже словесное ударение: стих перебарывает язык и навязывает ему свой, искусственный и отъединяющий ритм от смысла, узор. Это возможно лишь потому, что, хотя скальдический стих, в отличие от силлабо-тонического, не имеет единой метрической схемы (метра), все его метрические варианты строго урегулированы и распознаваемы по своим, отличающим их признакам. Очень приблизительное представление о навязанной извне «передвижке ударений» в дротткветте может дать тот испробованный русскими поэтами (но восходящий к фольклору) стих, который И. Сельвинский называл «тактовиком»; его ритмика подчиняется некоторому заданному мотиву, который может требовать ломки ударений: Крала баба ГРОзди, / Крала баба ГРУзди, / крала баба БОбы И ГоРОХ (ритм имитирует барабанный бой).
В создании этого узора ведущую роль играют воспроизводимые в каждом двустишии звуковые повторы – аллитерация и рифма, выделяющие те слоги в строке, которые требуют метрических ударений (чаще всего выделяются все три вершины строки).
Аллитерацией в германском стихе называется созвучие предударных согласных, которые в древнескандинавском почти всегда бывают одновременно начальными в слове и принадлежат корню. По законам скальдического стихосложения в нечетных строках должны аллитерировать два слога, а в четном один. Аллитерация традиционна для германского стиха, скрепляя, по словам Олава Тордарсона Белого Скальда (племянника Снорри Стурлусона), строки в двустишии, подобно тому «как гвозди скрепляют корабль»: Ведет струг по стогнам / Спрутов вождь, пронесший.
В переводе, однако, немного примеров, подобных приведенным. Как заметит читатель, аллитерация скальдического образца используется здесь лишь эпизодически, уступая место другим видам созвучий (о которых см. ниже). Ведь сохранить каноническую аллитерацию было бы возможно не иначе, как подбирая специально слова с начальным, притом корневым, ударением – жертва не только непосильная, но и заведомо бесплодная: нельзя заставить русские слова звучать на древнескандинавский лад.
Аллитерация в германском стихе гораздо древнее, чем поэзия скальдов. Напротив, каноническая рифма – это собственное ее достояние. Именно рифме, которая, по сохранившимся свидетельствам, особенно ценилась скальдами, отдастся предпочтение и в переводах этого тома. Но было бы заблуждением думать, что причина такого предпочтения кроется в большей привычности для нас этого звукового повтора. Внутренняя рифма скальдов не имеет ничего общего со знакомой нам конечной рифмой. Она не «оперяет» стих легкими созвучиями, подчеркивающими последний ударный гласный в строке, а как бы разрубает его на части по заударным согласным, которые и образуют созвучие. Что же касается самих ударных гласных, то они, в соответствии с правилами скальдического стихосложения, совпадают только в четных строках (aрalhending – главная, полная рифма), в то время как в нечетных строках их совпадение считается изъяном формы. Таким образом, скальдическая внутренняя рифма не уподобляет строку строке, а противопоставляет строки, скрепляя их изнутри, подчеркивая качественные между ними различия:
Бросил полтораста
Боевых – там вспыхнул
Бунт железный – конунг
Саней бухт на данов.
Внутренняя рифма часто сохраняется в переводе, но все же здесь не делается попытки воспроизвести ее как канонический прием. Такое воспроизведение, вероятно возможно технически, думается, превратило бы русскую внутреннюю рифму лишь в мертвый слепок с оригинала. Ведь она не могла бы выполнить своего основного конструктивного назначения, вне которого стих звучал бы чрезвычайно однообразно: она не способна играть активной роли в передвижке языковых ударений, т. е. в создании самоценного и самовластного метрического узора строки. Рифма в переводе не диктует произношения; напротив, ее роль зависит от тех акцентных условий, в которые она попадает. На сильных (метрически ударных) позициях в стихе рифма легко улавливается на слух и способна поддерживать строку; в других случаях её большая или меньшая заметность зависит от множества ритмических и звуковых факторов, Например, в изолированной строке «пытал не на шутку» рифма, попадая на безударный слог, почти не слышна, но «стопобойный» хореический контекст способствует усилению в этой строке первого слога и тем самым большей заметности рифмы; в конфликте стиховых и языковых факторов первые одерживают победу, деформируя язык:
Ужас множа, велий
Полк ты вел по Фьону,
Пытал не на шутку
Меч, калеча тарчи.
и она занимает место в ряду других видов созвучий, которые используются в переводе для инструментовки стиха. В нижеследующих примерах все выделенные звуки принимают участие в разного рода звуковых повторах:
Чтоб мир купить, рати,
Не скупясь – пляс копий…
Взгляду любу киль возле
Сикилей – сколь весел…
Звуковая инструментовка стиха становится в переводе средством, призванным хоть в малой степени возместить отсутствие канонической аллитерации и неполноценность рифмы. Говоря иначе, единообразие звуковых повторов, которое и делает их заметными в оригинале, уступает здесь место индивидуальному для каждой строки рисунку созвучий, который, чтобы быть заметным, должен быть богатым, т. е. охватывать максимальное число звуков. В обоих случаях роль самих созвучий сходна: отчуждаясь от смысла, они образуют не фон строки, а переходят на авансцену.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117
Но обратим внимание, что страницей раньше автор, совсем в ином тоне, пишет, что взялся переводить скальдов, «повинуясь тому же желанию, которое исторгает у людей возглас: „Разве этот закат не великолепен?“ и побуждает их настаивать, чтобы и другие подошли полюбоваться зрелищем». Ibid, p. 233.
Когда же и для кого совершается этот решающий перелом от неприятия к восхищению? Автор этих строк на своем опыте пришел к убеждению, что начало ему кладет только специальное знакомство с основами скальдической поэтики.
Не приходится удивляться тому, что скальдические висы находят себе мало читателей в неблагоприятном для них, ибо слишком резко с ними контрастирующем, контексте древнеисландской прозы. Ведь умение понимать висы взращивалось в древности тою же многовековой традицией, что и умение сочинять их. Не подлежит сомнению: всякий памятник иной культуры нуждается в разнообразном комментарии. Cм. об этом особенно в статье: Каган Ю. M. О переводе на русский язык «Утопии» Томаса Мора. – «Тетради переводчика», вып. 16, 1979.
Но скальдическая поэзия принадлежит к тем из них, чтение которых должно начинаться с комментария. Скальдическая поэзия должна быть сначала постигнута умом. И лишь тогда, когда должным образом подготовленное восприятие научится различать её условности и уловки, в искусственности её построений может проступить та красота, которая дает ей право называться подлинным искусством.
* * *
Нижеследующие заметки призваны служить пояснением к переводу. В той мере, в какой следование скальдам было ведущим принципом перевода в этом томе, канву заметок образует рассказ об элементах скальдической формы. Но вместе с переводом они вынуждены и отклоняться от подлинника, подчас опуская его существенные черты и уделяя, взамен, место собственно переводческим проблемам. Более систематическое представление о скальдической поэзии как таковой дает статья: Стеблин-Каменский M. И. Скальдическая поэзия. – В кн.: Поэзия скальдов. Л., 1979. Об отдельных сторонах скальдической поэзии см. также статьи, входящие в книгу: Стеблин-Каменский M. И. Историческая поэтика. Л., 1978.
II
Культ формы имел в ту эпоху глубокий смысл.
Одна из погребальных рунических надписей IX в. (Sparlцsa-stenen) заканчивается угрозой: «А тот, кто испортит эти знаки, да будет отверженцем, погрязшим в извращениях, известным всем и каждому». В надписи, которую мастер высекал на камне, увековечивалась память покойного. Надпись не просто сообщала некоторые сведения о нем или об обстоятельствах его гибели, но, судя по всему, и сама казалась скандинавам воплощением, овеществлением его посмертной славы. Поэтому считали, что «порча рун», вместе с искажением информации, наносит и прямой ущерб покойному, грозит обратить его славу в бесславие.
Устное слово, свидетельствуя об актуальных событиях, было способно, подобно надписи на камне, увековечить память об этих событиях и прославить тем самым конунга в потомках. Но для этого было необходимо облечь слово в обладающую особыми свойствами форму. Изъяны формы в хвалебных висах (каковых большинство в «Круге Земном») оскорбляли не только слух, но и достоинство конунга, умаляли его славу. Конунг Кнут Могучий имел все основания гневаться, когда скальд Торарин Славослов сочинил в его честь флокк вместо драпы, Флокк – это простая последовательность хвалебных вис (восьмистрочных скальдических строф); драпа – последовательность вис, соединенных сквозным припевом (стевом).
и, только находчиво исправив свою оплошность, скальд «выкупил» голову, как об этом рассказывается в главе CLXXII «Саге об Олаве Святом».
Правильность скальдической формы – это, во-первых, следование великому множеству правил. Чем более замысловатыми были эти правила, тем надежнее предохранялась виса «от порчи» и тем большие требования предъявлялись к мастерству скальда. Отсюда понятна необыкновенная консервативность скальдической традиции, которая оставалась почти неизменной на протяжении более чем полутысячелетия.
Вместе с тем, чтобы стать действенной, форма должна была создаваться в каждой висе заново, т. е. выявлять индивидуальное мастерство скальда. Сочинение висы утверждало славу не только того, кому виса предназначалась, но было и актом самоутверждения. Поэтому сочинение вис нередко приобретало форму соперничества, и скальды, как это видно из многих эпизодов «Круга Земного», были склонны ревниво относиться к своим заслугам.
И, наконец, скальдическая форма была призвана не обнаруживать смысл висы, а с помощью особых приемов скрывать его. Тем самым обыденное содержание обретало присущую сокровищам ценность. Такое содержание должно было разгадываться, что требовало от слушателя немалого напряжения, делая его сопричастным скальдическому творчеству.
Эти стороны скальдической формы соединялись в ней на трех ее уровнях – в стихосложении, фразеологии и синтаксисе.
В этом тройном заслоне скальдической формы стихосложение идет первым не только из-за относительной простоты своих единиц, но и потому, что законы стихосложения отличались особой непреложностью. В «Круге Земном» встречаются разные скальдические размеры, но наиболее распространенным и, вместе с тем, наиболее типичным из них является трехударный размер дротткветт, От скальдических размеров необходимо отличать встречающиеся в «Круге Земном» более свободные эпические (например, в «Речах Хакона» Эйвинда Погубителя Скальдов) или переходные от эпических к собственно скальдическим (например, в «Перечне Инглингов» Тьодольва) размеры.
описанием которого мы и ограничимся.
Дротткветт напоминает по первому впечатлению трехстопный хорей с безударными («женскими») окончаниями. Действительно, в его строках также шесть слогов, три из которых занимают метрически ударные, а три – метрически безударные позиции, Изредка (в подлиннике лишь в строго обусловленных случаях) встречается и большее число слогов.
причем первый слог в строке чаще ударный, а последний всегда безударный:
Ужа́с мно́жа, ве́лий
По́лк ты вёл по Фьо́ну…
Однако дротткветт не обладает мерностью хорея, поскольку распределение ударных и безударных слогов в строке все же может в нем варьироваться. Варьирование схемы дротткветта естественно приводит на память дольник, в котором число слогов между метрическими ударениями также подвержено колебаниям. Дротткветт неотождествим и с дольником. Начнем с того, что при постоянном числе слогов в строке и постоянном ее окончании. В подлиннике это окончание обязательно занимается отдельным словом.
любое отступление от хореической схемы, как легко понять, влечет за собою столкновение ударений, и это придает многим строкам дротткветта ломаный, спотыкающийся ритм, нетипичный для дольника: «За́дали. Ты́, ра́тник; Э́гдира гри́дь кня́жья; То́рд с О́лавом рядом; Бежа́ть, все пожи́тки.» Читая скальдические стихи, необходимо иметь в виду, что в скандинавских собственных именах ударение всегда на первом слоге.
Но не этот спотыкающийся ритм и даже не постоянное число слогов в строке составляют самое важное (и труднее всего передаваемое в переводе) отличие дротткветта от чисто тонических размеров. В тоническом стихе метрические ударения обыкновенно совпадают с языковыми, что придает его звучанию непринужденность разговорной речи. Напротив, метрическая схема дротткветта может приходить в прямое противоречие с языковыми ударениями. Стих остается трехударным и тогда, когда его строки состоят из двух слов (правда, в подлиннике это чаще всего бывает в тех случаях, когда одно из слов – сложное), и тогда, когда в них скапливается по четыре (или даже больше) полнозначных слова. Так необходимо произносить стих и в переводе:
Шёл, вождь, я́р, вдоль бо́рта.
Все́х бил, се́я у́жас.
Но самое удивительное – это предусмотренные дротткветтом «передвижки ударений», благодаря которым служебные слова, в противоречии с законами тонического стиха, попадая на определенные места дротткветтпых метрических схем, могут оттеснять на задний план полнозначные и, среди них, даже важнейшие по смыслу слова (например, имя самого прославляемого конунга). В некоторых случаях может ломаться даже словесное ударение: стих перебарывает язык и навязывает ему свой, искусственный и отъединяющий ритм от смысла, узор. Это возможно лишь потому, что, хотя скальдический стих, в отличие от силлабо-тонического, не имеет единой метрической схемы (метра), все его метрические варианты строго урегулированы и распознаваемы по своим, отличающим их признакам. Очень приблизительное представление о навязанной извне «передвижке ударений» в дротткветте может дать тот испробованный русскими поэтами (но восходящий к фольклору) стих, который И. Сельвинский называл «тактовиком»; его ритмика подчиняется некоторому заданному мотиву, который может требовать ломки ударений: Крала баба ГРОзди, / Крала баба ГРУзди, / крала баба БОбы И ГоРОХ (ритм имитирует барабанный бой).
В создании этого узора ведущую роль играют воспроизводимые в каждом двустишии звуковые повторы – аллитерация и рифма, выделяющие те слоги в строке, которые требуют метрических ударений (чаще всего выделяются все три вершины строки).
Аллитерацией в германском стихе называется созвучие предударных согласных, которые в древнескандинавском почти всегда бывают одновременно начальными в слове и принадлежат корню. По законам скальдического стихосложения в нечетных строках должны аллитерировать два слога, а в четном один. Аллитерация традиционна для германского стиха, скрепляя, по словам Олава Тордарсона Белого Скальда (племянника Снорри Стурлусона), строки в двустишии, подобно тому «как гвозди скрепляют корабль»: Ведет струг по стогнам / Спрутов вождь, пронесший.
В переводе, однако, немного примеров, подобных приведенным. Как заметит читатель, аллитерация скальдического образца используется здесь лишь эпизодически, уступая место другим видам созвучий (о которых см. ниже). Ведь сохранить каноническую аллитерацию было бы возможно не иначе, как подбирая специально слова с начальным, притом корневым, ударением – жертва не только непосильная, но и заведомо бесплодная: нельзя заставить русские слова звучать на древнескандинавский лад.
Аллитерация в германском стихе гораздо древнее, чем поэзия скальдов. Напротив, каноническая рифма – это собственное ее достояние. Именно рифме, которая, по сохранившимся свидетельствам, особенно ценилась скальдами, отдастся предпочтение и в переводах этого тома. Но было бы заблуждением думать, что причина такого предпочтения кроется в большей привычности для нас этого звукового повтора. Внутренняя рифма скальдов не имеет ничего общего со знакомой нам конечной рифмой. Она не «оперяет» стих легкими созвучиями, подчеркивающими последний ударный гласный в строке, а как бы разрубает его на части по заударным согласным, которые и образуют созвучие. Что же касается самих ударных гласных, то они, в соответствии с правилами скальдического стихосложения, совпадают только в четных строках (aрalhending – главная, полная рифма), в то время как в нечетных строках их совпадение считается изъяном формы. Таким образом, скальдическая внутренняя рифма не уподобляет строку строке, а противопоставляет строки, скрепляя их изнутри, подчеркивая качественные между ними различия:
Бросил полтораста
Боевых – там вспыхнул
Бунт железный – конунг
Саней бухт на данов.
Внутренняя рифма часто сохраняется в переводе, но все же здесь не делается попытки воспроизвести ее как канонический прием. Такое воспроизведение, вероятно возможно технически, думается, превратило бы русскую внутреннюю рифму лишь в мертвый слепок с оригинала. Ведь она не могла бы выполнить своего основного конструктивного назначения, вне которого стих звучал бы чрезвычайно однообразно: она не способна играть активной роли в передвижке языковых ударений, т. е. в создании самоценного и самовластного метрического узора строки. Рифма в переводе не диктует произношения; напротив, ее роль зависит от тех акцентных условий, в которые она попадает. На сильных (метрически ударных) позициях в стихе рифма легко улавливается на слух и способна поддерживать строку; в других случаях её большая или меньшая заметность зависит от множества ритмических и звуковых факторов, Например, в изолированной строке «пытал не на шутку» рифма, попадая на безударный слог, почти не слышна, но «стопобойный» хореический контекст способствует усилению в этой строке первого слога и тем самым большей заметности рифмы; в конфликте стиховых и языковых факторов первые одерживают победу, деформируя язык:
Ужас множа, велий
Полк ты вел по Фьону,
Пытал не на шутку
Меч, калеча тарчи.
и она занимает место в ряду других видов созвучий, которые используются в переводе для инструментовки стиха. В нижеследующих примерах все выделенные звуки принимают участие в разного рода звуковых повторах:
Чтоб мир купить, рати,
Не скупясь – пляс копий…
Взгляду любу киль возле
Сикилей – сколь весел…
Звуковая инструментовка стиха становится в переводе средством, призванным хоть в малой степени возместить отсутствие канонической аллитерации и неполноценность рифмы. Говоря иначе, единообразие звуковых повторов, которое и делает их заметными в оригинале, уступает здесь место индивидуальному для каждой строки рисунку созвучий, который, чтобы быть заметным, должен быть богатым, т. е. охватывать максимальное число звуков. В обоих случаях роль самих созвучий сходна: отчуждаясь от смысла, они образуют не фон строки, а переходят на авансцену.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117