Этим прекрасным традициям, подчеркивает Энноскэ, суждено вечно сиять ослепительным светом в театральном искусстве Кабуки.
Одна из особенностей театра Кабуки – традиция исполнения женских ролей. Традиция исполнения женских ролей мужчинами, как было сказано ранее, обусловлена историческими и бытовыми обстоятельствами. Однако эта традиция со временем приобрела значение нормы, художественного канона театра Кабуки. Она сохранила свою силу и в современном театре Кабуки.
Исполнители многочисленных женских ролей в Кабуки называются «оннагата» или «ояма». Как и в китайском классическом театре, это амплуа в театре Кабуки имеет свою длинную историю и относится к высокому сценическому мастерству. Искусство оннагата, как отмечается в японской театроведческой литературе, характеризуется интенсивным развитием в течение последних трехсот лет, значительным прогрессом и успехами.
Исполнители женских ролей в театре Кабуки обучаются с самого раннего, детского возраста. Мастерство оннагата вырабатывается в процессе непрестанного, упорного труда, в каждодневной тренировке. Небезынтересно отметить, что до 1868 года, когда была совершена буржуазная революция в Японии, оннагата появлялись в женском платье не только на сцене, но повседневно в быту, в общественных местах. Они использовали все возможности для того, чтобы выработать у себя женские привычки и манеры, особенности их походки, жестикуляции, мимики, речи. Амплуа оннагата требовало глубокого проникновения в женскую психологию, вторжения в духовный мир женщины, в тайны ее характера. Японские источники подчеркивают, что многим исполнителям женских ролей удалось достигнуть удивительного совершенства, создать свои направления в этом своеобразном искусстве, свой стиль, свою манеру игры. Сценическое искусство оннагата породило определенные эстетические основы актерского исполнительского творчества театра Кабуки, создало неповторимые характеры и образы японских женщин различных эпох, дало изумительные образцы мастерства актерского перевоплощения.
Истории театра Кабуки известны имена знаменитых мастеров оннагата, создавших свои традиционные школы, породивших не одно поколение, целые династии продолжателей и учеников. Мастерство перевоплощения выдающихся артистов настолько совершенно, что создаваемым ими на сцене образам молодых женщин нередко подражали столичные модницы в утонченности женских манер, изящности походки, грации, элегантности японского национального костюма и т. п. Плавность движений, мягкость, полное отсутствие резких переходов и угловатостей, сдержанность манер, своеобразная округлость жестов считаются наиболее изысканными и утонченными, а потому главными и определяющими при создании и воплощении женских ролей и образов. Именно эти черты весьма характерны для сценического творчества Утаэмона, главного исполнителя женских ролей в гастролировавшей в Москве труппе Кабуки.
Многие поколения японских мастеров театрального искусства несли в Кабуки свои творческие и эстетические взгляды, искания, свое собственное видение жизни, свое философское и этическое отношение к окружающей действительности, свои художественные средства исполнительского мастерства. На протяжении столетий создавались свои традиции национального театра, свои эстетические нормы.
Можно без преувеличения сказать, что японский национальный театр Кабуки с наибольшей полнотой и силой воплотил в своем искусстве характерные стороны жизни исторически определенного периода своего народа, проповедуя самобытные, присущие лишь этому театру принципы своеобразной театральной эстетики.
Глядя на артистическое мастерство японских актеров, на их способность к перевоплощению, невольно приходишь к мысли, что они умеют очень тонко проникнуть в психологию, в скрытые движения своего сердца, в тайны своего сознания, чтобы глубоко осознать незримый мир духовной жизни других, знать движения души создаваемого образа, а затем убедительно раскрыть это перед зрителем, захватить его, заставить верить, взволновать.
Женская роль – оннагата, быть может, в большей степени, чем какое-либо другое амплуа, требует от исполнителя особого дара перевоплощения. Актер должен проникнуть в самые глубокие, сокровенные, подспудные недра сознания и поведения создаваемого им сценического характера. В нем должно быть сильно развито тонкое ощущение стиля театральности, сценического искусства, артистической эстетики. Актер должен воссоздать в своей эмоциональной памяти воплощаемый на сцене образ, рожденный событиями, поступками, действиями, мучительными переживаниями человека, обусловленный определенной средой и обстановкой.
Не будет ни малейшим преувеличением сказать, что сценическое искусство театра Кабуки – это главным образом и прежде всего исполнительское мастерство актера, его артистический дар, искусство его игры. Все остальное носит скорее подчиненный и вспомогательный характер. И часто зритель идет в театр именно любоваться игрой актера, который, воссоздавая сценический образ в соответствии с традицией, привносит нечто личное, индивидуальное.
Как и в пекинской опере, исполнительское мастерство в театре Кабуки поражает предельной четкостью, выразительной лаконичностью, художественной законченностью деталей воплощаемого на сцене характера, совершенством и изысканностью артистической техники, убедительностью и образностью самобытных форм и приемов, дающих возможность для своеобразного раскрытия идейного мира героя. Следует особенно подчеркнуть подлинную требовательность к созданию прекрасной театральной формы воплощаемых на сцене Кабуки художественных образов и характеров, театрально-поэтической формы, отображающей эстетическое восприятие многообразных явлений жизни, духовных идеалов человека, его беспокойных поисков правды, глубоких раздумий.
Здесь мы вправе говорить об острой театральности, а силе воображения и фантазии, о весьма своеобразной манере игры, несомненно представляющей определенную систему воплощения творческого духа для артистического раскрытия сценическими средствами художественных образов и характеров.
Успех исполнительского мастерства актера театра Кабуки – в умении сценическими средствами выражать правду жизни наиболее экономичными средствами, самым простым действием, верно выбранным, точным движением, жестом, помогающим актеру создать яркие образы и острые характеры с их внутренним миром, заповедными мыслями, интересами, страстями.
Несомненно, что передовые японские мастера сцены, вдохновенные художники и артисты с глубоким уважением и любовью относятся к прекрасному в искусстве, к высоким и благородным идеалам, которые могут проповедоваться и утверждаться могучими средствами театрального искусства. И они хорошо знают, что прекрасное сопряжено с большим и неустанным трудом.
В театре Кабуки, как и в европейском театре, разумеется, применяется известная гиперболизация, сгущенность художественных средств и красок, что вполне целесообразно и правомерно для определенных творческих индивидуальностей, жанров, характеров. Это тем более справедливо в том случае, когда художественная заостренность образа или роли сообразуется с сущностью авторского замысла, вытекает из характера и природы воплощаемого героя, выражает его внутренний мир. Театром Кабуки, как это можно видеть, образ трактуется в основном как образ мыслей и образ поведения человека, как его психологическая характеристика.
Театральные круги Японии, продолжая ставить на сцене классические пьесы, которые, по образному выражению японских театроведов, «радуют глаз и слух народа», воспитывают у них художественный вкус, – стремятся откликаться и на требования эпохи, требования современности. Это находит свое выражение в постановке на сцене театра Кабуки, особенно современного прогрессивного театра «Дзэнсиндза», пьес на актуальные темы сегодняшней японской действительности, хотя, разумеется, им далеко не всегда удается ставить именно те драматургические произведения, в которых наиболее остро поднимаются социальные проблемы современного японского общества. Не стоит в стороне театр Кабуки и от международного культурного обмена, сотрудничества. «Соседи должны знать друг друга лучше, – отмечает Итикава Энноскэ. – Если народы СССР, Китая, Японии будут знакомы с национальным искусством, среди них будут крепнуть взаимное уважение и взаимное доверие. Москвичи, с которыми мне случалось встречаться, всегда рассказывают о том, какое большое впечатление произвело на них выступление моего друга артиста Итикава Садандзи в Москве… Много лет я мечтаю выступить на славных подмостках московских театров. Наш театр с радостью готов поехать на гастроли в Советский Союз в ближайшее подходящее время. Мне уже 69 лет, но я надеюсь, что скоро исполнится мое горячее желание выступить перед русскими зрителями».
В театре Кабуки японские режиссеры и мастера сценического искусства стремятся утверждать свои взгляды, свое понимание явлений и фактов окружающей жизни, свои философские и эстетические воззрения, свое отношение к искусству, его произведениям и проблемам. Как и всякое искусство, их творчество обогащается самой жизнью, явлениями окружающей действительности, многосложно преломляется в неповторимом проявлении их самобытных индивидуальностей, находит свое воплощение в сценических образах и характерах.
Особый интерес представляет в Кабуки устройство театральных подмостков, организация самой сцены. В театре Кабуки существует фактически не одна, а две сцены. Примечательно, что главная, или основная, сцена довольно глубоко врезается в зрительный зал, что как бы приближает зрителей к исполнению спектакля на театральных подмостках. Основная сцена представляет собой вращающееся устройство («маварибутай»), которое легко управляется с помощью механизмов и позволяет быстро менять сцены. Помимо основной, такой же большой и вращающейся сцены, как и в современном европейском театре, здесь устроена вторая сцена, знаменитая «ханамити», что в переводе с японского означает «цветочная тропа» или «цветочный путь». Этим поэтическим именем названы неширокие мостики, соединяющие по левой, а иногда также и по правой стороне основную сцену со зрительным залом, то есть проходящие через весь партер на уровне несколько выше голов зрителей. «Цветочная тропа» позволяет актерам пройти весь зал и через специальное устройство вернуться за кулисы. Такой помост как бы помогает участникам спектакля общению с аудиторией, с массой зрителей, должен способствовать приближению к ним игры актеров, особенно во время наиболее интересных сцен исполняемой пьесы.
«Цветочная тропа» служит прежде всего для первого выхода героя или персонажей спектакля, их проходов по сцене, показа выразительных моментов. При этом продвижение его по ханамйти через весь зал дает возможность зрителям предварительно, еще до вступления на основную сцену, ознакомиться с ним, оценить его наряд, лицо и т. д. С обратным уходом актера, когда он покидает сцену, связываются обычно заключительные арии, партии или монолог героя. Все это создает актеру дополнительные возможности для сценического воплощения героя, что особенно успешно используется для стремительного, динамического развития действия на сцене, при постановке массовых сцен, батальных картин, показа героев на определенной дистанции, в перспективном плане и т. п. Существует большой ряд пьес Кабуки, при исполнении которых «цветочная тропа» используется наиболее эффектно.
В этой связи необходимо отметить важное значение динамики исполнения на сцене театра Кабуки, мерного движения, ритма пьесы, определяющего общий композиционный рисунок спектакля, его интерпретацию средствами сценической выразительности, творческое исполнение драматического произведения, основанное на определенном толковании его главным образом самими исполнителями, актерами, а не режиссером или постановщиком, которых часто в театре Кабуки не бывает.
Обращает на себя внимание и оформление сцены предметами реальной обстановки, материальными вещами, создающими не театральную условность, не декоративную иллюзию, а подлинную, натуральную обстановку. Не видимость, а подлинность, как таковая, вещи на сцене является для японского зрителя своего рода приводным ремнем к содержанию спектакля, особенно в пьесах исторического жанра, и эта же подлинность является источником эстетической эмоции. На сцене театра, когда это нужно, создается настоящий жилой дом с комнатами, камином и мебелью, часто с небольшим цветником или садиком около дома, лишь иногда несколько уменьшенного размера. При этом домашние вещи и предметы обихода представляют собой не какое-нибудь подобие или подделку, но прекрасно выполненные деревянные или металлические изделия, а часто подлинные предметы старины, редкие антикварные вещи.
Следует сказать, что эта предметная подлинность распространяется и на театральный костюм, все сценические наряды. Японскому актеру и в голову не придет выйти в костюме из фольги вместо драгоценной парчи… Костюмы передаются по наследству в соответствии с театральной традицией. Известно, например, что Утаэмон выступает в наиболее дорогостоящих нарядах, как это повелевается традицией Кабуки и как это позволяют себе лишь самые выдающиеся мастера сцены.
Небезынтересно также заметить, что декорации и обстановка на сцене театра Кабуки убираются и заменяются по ходу спектакля: ненужные вещи, выполнившие свое назначение, тотчас уносятся со сцены, а вместо них доставляются другие, нужные. Выполняется все это, как и в китайском классическом театре, специальным театральным персонажем, называемым по-японски «куромбо». Эти служащие сцены одеты всегда во все черное и поэтому считаются «невидимыми». Их появление на сцене настолько привычно, что японский зритель их как бы не замечает.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60