Правительством овладел панический страх. Премьер-министр Киси тайно скрылся от народного гнева… А девятью днями раньше, 6 июня, вспыхнула демонстрация протеста на аэродроме Ханэда в Токио против приезда в Японию секретаря Белого дома по делам печати Хэгерти, прибывшего в Токио для изучения обстановки накануне визита Эйзенхауэра. В столкновении с полицией было ранено тридцать человек. Хэгерти чудом удалось скрыться с помощью посла Дугласа Макартура, второго племянника генерала Макартура, и его черного лимузина – дипломатической машины, а затем на американском военном вертолете.
Сорванным оказался визит президента Д. Эйзенхауэра в Токио, который на персональном самолете уже находился на подступах к воздушным границам Японии. Это было злой иронией, поистине кощунственной шуткой над главнокомандующим вооруженными силами США, который оказался вынужденным воздержаться от самолетной инспекции американских военных баз на японских островах. События летом 1961 года, помимо прочего, явились ярким свидетельством того, как глубока ненависть японцев к иноземным оккупантам, к тем, кто повинен в атомном безумии в Хиросиме и Нагасаки. Эти грозные события как бы напоминали о мудрой значимости японской народной пословицы: «Господин – это лодка, а слуга – вода; вода лодку на себе держит, но может опрокинуть». И мысль не мирится с тем, что останутся напрасными проявленное в штурме мужество, необыкновенная душевная щедрость в сражении, бесстрашная жертвенность.
А за открытым окном больничной палаты в Нагасаки стояла весна, звонко цвела японская вишня, розовая сакура. Неподалеку теснились деревья, пагода у вершины округлых гор, храм с выметнувшимися кверху краями крыши. И совсем рядом – красновато-бурая земля, неизменная зелень хвои, пенящаяся голубизна моря. Доносился запах трав. Буйно веселились свежие морские ветры. В шуме моря звучал задумчивый рассказ о вечности бытия. От громко падавших редких капель проходившего полосой дождя, крупных и горячих, заблестел белый подоконник. И мокрым он казался от человеческих слез. Порывы ветра заносили в палату невесомые снежинки вишневых лепестков. Они появлялись как чудесные символы извечной истины – утверждение жизни против смерти.
Когда люди истекают кровью и в муках лучевой болезни угасает их жизнь на родной испепеленной земле, они не исчезают, как не умирает память о них. По закону бессмертия возникает начало новой жизни, подобно тому как корни срубленного дерева дают новые побеги.
Без грима
Все еще погруженный в раздумья, Охара сэнсэй поднимается с циновки медленно и удивительно легко, подходит к стеклянной стене и, обратившись к ночной токийской панораме, будто силится что-то вспомнить, а может быть, нечто подавить в себе. И мне показалось, что у него как-то сразу опустились плечи и затряслась голова. Вскоре он возвращается на свое место, так же пластично опускается на циновку и после короткой паузы продолжает говорить спокойным и сдержанным голосом.
– Архитектура американских небоскребов, – после короткой паузы заговорил ученый, – ошеломляет своей скалообразной громадой, взметнувшимся к облакам железобетоном. Поразительна масштабность сооружений, техническое совершенство созданных на земле «скребниц неба». Модернизм интерьера и комфортабельность также не могут не привлекать внимания изумленных туристов… Но в Нью-Йорке мне постоянно казалось, что шум этого каменно-серого урбанистского гиганта безраздельно заполняет мой мозг, делает неслышными мои собственные мысли. Не спасли и монументальные цементные стены небоскребов – внутри здания круглые сутки не прекращался свистящий с завывающими нотами шум скоростных лифтов, грохочущие металлические удары стальных решеток, тупой, непрестанный гул вентиляторов и агрегатов искусственного охлаждения. Ко всему еще окончательно душил вязкий и липкий воздух, который пропитан пережженным газолином и горелым машинным маслом. Скрываясь в ненастье от злобных ветров, пронизывающих ущелья нью-йоркских небоскребов, или в часы чернильного дождя, пропитанного клейкой сажей влажности, американцы забиваются, как в щели, в пещероподобные бары. Сюда не пробивается естественный свет. Здесь неизменно стоит полуночный мрак, горят темно-красные фонари. Свесив ноги с высоких журавлеобразных стульев, они пьют здесь под воющие звуки саксофона и хриплые голоса певиц зверские коктейли, от которых головные боли не покидают человека всю неделю… И на каждом шагу жующие резинку рты, которые преследуют вас, как наваждение, повсеместно, со всех сторон… Всюду равнодушная сытость одних, неврастеническая озабоченность других. А вокруг – скалы с нависающими глыбами небоскребов, железный лязг подземки и воздушных дорог, на улицах вязкий асфальт с расплавленным варом, вместо живых деревьев и цветов – искусственные растения из химических материалов, напоминающие украшения надгробья или мертвящие атрибуты склепов.
– Но ведь и в Японии широкое распространение получили декоративные цветы из нейлона и пластических масс!
– Со дэс нэ, но не среди японцев, эстетике которых это решительно претит. Неживые, фальшивые цветы, видите ли, предназначены главным образом для сбыта иностранным туристам, чрезвычайно падким на всякого рода экзотику и непритязательные имитации, а также идут на потребу заморского экспорта – в страны Европы и особенно в Америку, там, насколько нам известно, никогда не было ни философии живых цветов, ни связанной с ними поэзии, ни самобытного для дальневосточных народов культа цветов с его специфическим языком символов и образов. Именно в этом таится одно из существенных своеобразий японской эстетики, почти недоступной и малопонятной иностранцам. Высказывания Охара сэнсэй напомнили мне довольно любопытный эпизод на выставке керамических изделий в Токио. Когда иностранные гости осмотрели многочисленные экспонаты и готовы были покинуть выставку, группа американцев заметила через полуоткрытую дверь еще один зал и упорно пыталась туда проникнуть. Но стоявший у дверей японский гид на прекрасном английском языке разъяснил им, что в том зале экспонировались «классические образцы японской художественной керамики, которые слишком утонченны, чтобы их поняли американцы».
И Охара сэнсэй решил, видимо, вложить персты в язвы, чтобы внушить простую истину.
– В Нью-Йорке на приеме у одного богатого американца перед банкетом в его роскошном особняке, где хозяин явно стремился потрясти воображение своих гостей, мы любовались многочисленными картинами, висевшими на стенах в величественном зале. Обратив внимание хозяина на приклеенные к каждой картине магазинные таблички с ценой, я заметил, что приятно поражен, увидев вывешенными для гостей произведения живописи, которые, вероятно, только что приобретены в ателье или на художественной выставке. В этом как бы обнаруживается эстетическая нетерпеливость – желание быстрее насладиться художественными ценностями. «Помилуйте, – выпалил американский миллионер с непоколебимой убежденностью, – эти картины я показываю своим лучшим друзьям, истинным поклонникам искусства. Многие годы все они неизменно восхищались художественными достоинствами полотен именно потому, что от них никогда не была скрыта ценность картины в долларах!»
Этот рассказ Охара сэнсэй столь же характерен, как сообщение, помещенное в американской прессе о случае на выставке картин. В нью-йоркском музее изобразительного искусства экспонировали картину Матисса, изображавшую торговца свечами. Кажется, по недосмотру картину повесили вверх ногами. И прежде, чем это было разгадано, картиной сумели полюбоваться сто двадцать тысяч посетителей.
Обнажая невежественное филистерство, американскую одержимость в отношении материальных ценностей, Охара постоянно сохраняет внешнее спокойствие. Его лицо, оставаясь неподвижным и непроницаемым, как гипсовый слепок, не выражает, как говорят японцы, «ни смеха, ни слез»…
После небольшой паузы Охара сэнсэй с той же внешней невозмутимостью продолжает ополчаться на примитивный культ денег в США. Особенно яростно он бичует ханжество и скрывающуюся за ним душевную опустошенность, лицемерие и мелкий снобизм, которые обнаруживаются на фоне блестящего мира с волшебным, многообразным великолепием витрин, царственной роскошью, богатством. Прекрасное рядом с омерзительным, уродливым и отталкивающим.
– Такое впечатление, будто по американскому радио и телевидению выступают не живые люди, а долларовые мешки, которым удалось развязаться и обрушиться на слушателей своим всезаглушающим звоном. А театр, кино? О постановках и кинокартинах главным образом пишут, что они обходятся в миллионы долларов, представляют собой небывалую роскошь, являются невиданным бизнесом. Об авторе сценария или постановщике, режиссере говорить не очень принято. Все это не имеет значения. Об этом можно узнать потом, если кто-либо вдруг заинтересуется. Имя или имена актеров, исполняющих различные роли, упоминаются главным образом в том случае, если это коммерчески оправдано. Рекламируется только масштаб капитала, инвестированного в кинобизнес, сумма денежных издержек, могущественный доллар. Нередко, однако, подхватываются какие-либо скандальные похождения голливудских звезд, вроде сенсационных разводов с очередным – из бесчисленных – любовником…
Со страниц американской прессы не сходит, в частности, имя известной киноактрисы Элизабет Тэйлор. Многокрасочный журнал «Сатэрдэй ивнинг пост» в июле 1964 года опубликовал следующее в корреспонденции «Драма, которую пропустили кинообъективы» (из «Игуанского дневника» Марвин Китман). Шестилетняя дочь голливудской звезды Элизабет Тэйлор, по имени Лиза, в разговоре с детьми в присутствии журналистов спрашивала: «Смотрела ли ты кинокартину „Вокруг света за восемьдесят дней“?» Девочка ответила, что не смотрела. Лиза продолжала: «Эту картину сделал мой первый папа. Мой второй папа тоже делал фильмы. И Ричард (третий отец) делает картины, и моя единственная мама также делает кинофильмы…»
Токийская встреча с Охара сэнсэй живо пришла мне на память в Нью-Йорке, когда я посетил премьеру пьесы Артура Миллера «После грехопадения», которая была показана в Репертуарном театре, находящемся в прославленном районе Гринвич Вилледж, 20 января 1964 года. При всей спорности сюжета новой драмы крупнейшего современного драматурга Америки сценическое воплощение автобиографической пьесы было встречено зрителями как большое событие в театральной жизни страны. Постановка пьесы вызвала острую реакцию, комментарии, взволнованные отзывы. Восхищало исполнительское мастерство актеров, блестящая игра Джэсона Робертса, которому удалось создать яркий, живой образ главного героя произведения. Спектакль дал благодатный материал для театральных критиков, рецензентов, журналистов… Присутствие на премьере первой леди страны, супруги президента Линдона Джонсона, казалось, подчеркивало значение, которое придавалось спектаклю. С интересом ожидалась реакция прессы. Каково же было разочарование, когда вышедшие на следующий день нью-йоркские газеты, однако, ни единым словом не удостоили вниманием ни творчества драматурга, ни сценическое воплощение пьесы «После грехопадения». Ни одной фразы о содержании драмы, хотя она уже вышла в свет и ее содержание было известно, ни одной строки об исполнительском мастерстве актеров, несмотря на то что на премьере присутствовал целый корпус театральных критиков и рецензентов.
Внимание прессы, увы, оказалось прикованным не к драматургии Артура Миллера и не к спектаклю… «Нью-Йорк тайме» посвятила едва ли не целый разворот фотографиям «элегантных платьев и меховых нарядов» американских миллионеров в театральных фойе и баре, которые они лишь изредка покидали, чтобы покрасоваться и попозировать из своих баснословно дорогостоящих лож.
Даже взбунтовавшаяся стихия, обрушившаяся в тот вечер на Нью-Йорк, шквал проливного дождя, не остановила ряженого общества. «Представители социального, театрального и модного мира, – крупным планом подавала „Нью-Йорк тайме“ 21 января 1964 года, – прибыли в Гринвич Вилледж в прошлую ночь в изысканных вечерних нарядах, невзирая на ливший дождь. Поверх своих длинных платьев и мантий многие дамы надели норковые шубы… Гости направились затем на гала-прием». Под многочисленными фотоснимками жирным шрифтом были напечатаны имена обладательниц роскошных нарядов, меховых изделий, драгоценностей, модных нейлоновых париков: «Госпожа Алан Джей Лернер в парчовой накидке в пастелевых цветах с собранным воротником работы Гивенчи», «Госпожа Джон Джекобсон в безрукавном норковом манто, рукава ее парчового костюма заменяют рукава манто. Наряд выполнен Джорджем Копланом», «Мадам Стэнли Рамбо (Дина Меррил) в норковой накидке, надетой поверх серого платья в серых бисеринках», «Луиз Савитт в длинном шелковом пальто с поясом выше естественной талии» и т. п.
В узком газетном столбце, посвященном премьере «После грехопадения», под броской шапкой «Гринвич Вилледж приветствует „большую аудиторию“, отмечается в качестве весьма существенного фактора внушительная стоимость билетов на спектакль – от 50 до 100 долларов. В разделе „Ожидается приток денег“ подчеркивается, что „это не будет, как сказал один человек с ресторанными и предпринимательскими интересами в этом районе, лишь еще один театр вне Бродвея с переполненным залом. Речь идет о тысяче ста зрителях из других районов города в течение шести вечеров в неделю и о том, что они захотят поужинать, возможно, выпить или развлечься после театра. Предстоит хороший бизнес во время представления“. Автор столбца Роберт Доти счел непременным добавить, что „подобную уверенность выразили владельцы и управляющие полдюжины других ресторанов и вечерних заведений в Гринвич Вилледж“.
– Встречаются, конечно, и содержательные, глубокие, художественные американские киноленты, – заметил Охара сэнсэй, когда я рассказал ему обо всем этом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60