«Очень умна, свободно держится, но подобна элегантной кошечке, которая спит, а мышей сторожит». И это впечатление совпадало с мнением Донена. Он находил eё восхитительной, но чувствовал, что она скрывает от взглядов окружающих часть своего "я". "Во всем ощущалась легкая, но заметная официальность. Рядом находился Мел, и она называла его «Мельхиор» (полное имя, данное ему при крещении, звучало «Мельхиор Гастон Феррер»). Мы больше времени потратили на разговоры о его последнем фильме «Эль Греко», - вспоминает Рафаэль пренебрежительным тоном.
Рафаэлю пришлось немало труда вложить в сценарий, так как его построение, включавшее «скачки во времени», было довольно необычно для англоязычного кино той поры. Мы переносимся то в прошлое, то в будущее в ходе четырех путешествий, совершаемых семейной парой. Эти путешествия во времени и пространстве охватывают двадцать лет, где были ухаживания, женитьба, супружеская измена, почти развод и некое подобие «вооруженного перемирия». Вспыхивает ссора, и они объявляют друг другу войну, затем вновь заключают мир и предаются любви с той же непосредственностью и искренностью, с какой только что набрасывались друг на друга.
Супруги всё-таки любят друг друга, но вместе их удерживает прежде всего напряжение во взаимоотношениях, как удерживается капля воды силой поверхностного напряжения. Они постоянно используют душевный «бункер», из которого делают вылазки и совершают словесные нападения друг на друга, ведя войну нервов. «Сука!» - обзывает Марк Джоанну. «Ублюдок!» - отвечает ему Джоанна.
Сценарий не был похож на то, с чем до сих пор встречалась Одри Хепберн. Она колебалась. Она сказала, что не совсем четко видит сюжет. Действительно, в сценарии его не было в традиционном смысле слова. Рафаэль воспользовался той повествовательной свободой, которую предпочитали французские кинематографисты «новой волны» Трюффо и Годар. Они разрушали, а потом заново создавали классические сюжеты американской эксцентричной комедии. Диалог отличался жестокостью, непривычной для Одри. В некоторых эпизодах актрисе надо было сниматься полуобнаженной. Была сцена супружеской измены, сцена в постели. Рафаэль вспоминает: «Одри страдала излишней чопорностью, но она была тем, что французы называют „рudique“ („стыдливая“). „Скромная“ - вот, мне кажется, то слово, которое лучше всего eё характеризует. Ее всегда ограничивала и сдерживала мысль о том, какое представление о ней может сложиться у зрителей». Но и смелости ей было не занимать. И в конце концов она дала согласие Донену и Рафаэлю.
Стэнли Донен послал сценарий Полу Ньюмену в надежде на то, что он согласится сыграть роль мужа. Ньюмен ответил, что это - чисто режиссёpский фильм, и в нем нет места для «звезды». Тогда сценарий отослали Альберту Финни.
Так же, как и в случае с Кэри Грантом, Одри никогда раньше не встречалась с Финни. Кинозвезды нередко ведут замкнутый образ жизни. Альберт Финни приобрел известность у себя на родине, сыграв роль в фильме «В субботу вечером, в воскресенье утром», а после исполнения заглавной роли в фильме «Том Джонс» он станет мировой знаменитостью. Одри не видела этих фильмов. Она только спросила, сколько лет Финни. Заглянув в справочник, ей ответили, что в мае ему исполняется тридцать. Разница в семь лет. Ее партнеры становились все моложе. Для того, чтобы их познакомить, был организован специальный обед.
Альберт Финни имел вид нахального молодца с самоуверенным выражением лица, отличавшегося природной живостью выходца из Средней Англии. В нем не было чисто английского театрального порока, сочетания хороших манер с полнейшей эмоциональной холодностью. Он выдвинулся - и при этом довольно быстро - благодаря исполнению ролей рабочих парней, и его отношение к жизни оставалось скорее напористо-бесцеремонным, чем вежливым. Он хотел чувствовать себя хозяином и подчеркивал это. Лишенный предрассудков по поводу собственной славы, он не проявлял никакого уважения к известности других, принадлежа к тому типу звезд, с которыми Одри ранее работать не приходилось. Время от времени Финни прилагал особые усилия, чтобы ввести людей в замешательство и затем посмотреть, как они будут на все это реагировать.
В 1965 году он сыграл в пьесе Питера Шаффера «Чёрная комедия», в которой персонажи, оказавшись в помещении, где произошло короткое замыкание, движутся по ярко освещенной сцене так, словно они находятся в полной темноте. Финни играл феминизированного антиквара, вертлявого, с кокетливыми жестами и высоким голосом, играл человека, которого современные гомосексуалы воспринимают как грубую пародию на себя. Стэнли Донен вспоминает: "Альберт позвонил мне перед обедом с Одри и сказал: «Что бы ни случилось, ты не должен смеяться при моем появлении». Он пришел в ресторан с другом. "К моему удивлению, - рассказывает Донен, - он пробрался к нашему столику, подчеркнуто изящным жестом протянул руку Одри и сказал протяжным шепотом: «Мы так счастливы работать с вами». Его друг подыгрывал ему. Донен хранил молчание. Поначалу Одри сомневалась, не слишком ли поспешны eё выводы. Наверняка это не тот Финни, который сыграл заводского рабочего, переспавшего с женами почти всех своих товарищей, и не тот Финни, который был парнем из Англии XVIII столетия, превратившим ужин со служанкой в настоящее празднество сексуальных намеков и двусмысленностей.
А Финни продолжал свой спектакль, называя себя «мы»: «Мы получили такое наслаждение от вашего последнего фильма, мисс Хепберн… Мы думаем, что вы совершенно восхитительны, мисс Хепберн». «Он был абсолютно убедителен, - говорит Донен. - Одри встретилась со мной взглядом и сделала гримасу, словно спрашивая, можно ли вообще играть любовную сцену с таким, с позволения сказать, мужчиной. Я пожал плечами: „А что я могу поделать?“ Надо отдать должное Одри, она готова была приложить усилия, чтобы отыскать что-то положительное в этой неприятной или, по крайней мере, двусмысленной ситуации». Но после получасового изысканного шепота, преувеличенно кокетливых жестов и цветастых комплиментов Финни не выдержал. «Терпение у него лопнуло, - вспоминает Донен, - и он взорвался приступом дикого хохота. Глаза Одри округлились, сделавшись огромными глазами Хепберн, известными всему миру. Она поняла, что eё разыграли, и она, не тая никакого зла, присоединилась к восторгу Финни, а он забрасывал eё заверениями, что с ним все в полном порядке».
Шутка не только помогла сделать первый шаг к дружескому сближению - она помогла отыскать нужную интонацию свободной беседы, а иногда и стычек молодой семейной пары в готовившемся фильме.
В смысле умудренности житейским опытом Альберт Финни был старше Одри. Он не вел уединенную и защищенную протоколом жизнь звезд eё поколения. Не принадлежал он eщё и к поколению тех знаменитостей, которым потребуются вооруженные телохранители. Молодые актрисы шестидесятых годов, возглавляемые Джулией Кристи (родившейся в 1941 году), Сарой Майлз (1941 г.), Фэй Данауэй (1941 г.) и Ванессой Редгрейв (1937 г.), вступили в борьбу за те призы, которые пятнадцать лет назад получала Одри. Казалось, Одри всегда останется юной. Но если по своему внешнему облику она почти не отличалась от молодых актрис, то заметней была разница по ролям и фильмам, в которых они снимались. Молодое, свободное от предрассудков поколение было в восторге от тех «звезд», которые по своему характеру и стилю соответствовали иконоборческому настрою молодежи и eё презрению ко всем и всяческим табу старшего поколения. Именно этот возрастной разрыв Одри и собиралась преодолеть в фильме «Двое в дороге».
«Неудивительно, что она волновалась, - говорит Донен, - eё очень беспокоило, кто будет оператором». На этот раз им был не Франц Планер и не Чарльз Лэнг, а Кристофер Чэллис, который в шестидесятые годы придавал некоторым английским фильмам, снятым на американские деньги, отчетливо «свингующий» стиль. Просмотрев материал, отснятый в первый день, Одри воскликнула: «Но он совершенно великолепен!» Ее грим делался в точнейшем соответствии с eё рекомендациями. Проблемы возникли, когда начался подбор костюмов. Даже Донен не мог предположить, что Одри с такой решимостью отвергнет его предложение пригласить не Живанши, а другого художника по костюмам. «Он был eё великим защитником, а я отбирал его у нее». Вновь повторялась та ссора, которая у нeё уже была с Генри Роджерсом: кто-то третий вставал между ней и eё ближайшим другом. Но Донен остался непреклонен.
Он сослался на то, что молодая пара из «Двоих в дороге» вполне обеспечена, но вовсе не принадлежит к богачам, которые могут оплачивать услуги элитного парижского кутюрье. И как бы ни попытался Живанши «упростить» стиль Одри, не утратив собственного «лица», сама мысль о том, что ему придется спорить по поводу каждого платья и аксессуара Одри, вызывала ужас у Донена. Ему же хотелось, чтобы она ощутила себя совершенно по-иному без той защищенности, которую Одри чувствовала, имея гардероб с одеждой только «в стиле Хепберн». Он хотел, чтобы она почувствовала себя одной из тех девушек, которые покупают себе вещи с полок небольших магазинчиков дамской одежды. Эти модели разрабатываются такими молодыми модельерами, как Мэри Квэнт, Мишель Розье и Пако Рабан. "Мы вместе с ней покупали одежду из коллекций этих модельеров, а также Кена Скотта, Фоула и Тиффина. Все вещи были «прет-а-порте», - вспоминает Донен.
Одри придиралась к каждой детали своего туалета. Кен Скотт, модельер, консультант в фильме, предпочел отказаться от этой должности, но не терпеть бесконечные поиски Одри «именно того, что нужно». Леди Рендлсхэм, другой консультант по костюмам, была «скроена» из более прочного материала. Она прошлась по многим магазинам дамского платья, была на оптовых распродажах, просмотрела более сотни моделей, из которых двадцать три были использованы в фильме. На смену стилю Живанши с заостренными геометрическими линиями, поясами и особой формы шейным вырезом «лодочкой» пришли облегающие мини-сорочки из джерси в ярко-красную и ярко-желтую полоску или шокирующе изумрудного цвета. Вместо великолепного туалета времен империи, в котором Элиза появилась на балу, на Одри теперь было платье-рубашка серебристого цвета из алюминиевых дисков от Пако Рабана. Надевала она и блузку из хлопчатобумажного кретона бирюзово-лимонного цвета, которую можно приобрести в магазине дамского платья на Кингз-Роуд за пять фунтов. В том же магазине была куплена и пластиковая кепка; и черный изящный комбинезон, напоминавший лакричный леденец; модные солнечные очки в стиле «повязка на глаза». «Одри Хепберн в „Двоих в дороге“, - писал один журнал мод, - урок всем тем девицам, которые считают, что когда вы перешагнули тридцатилетний барьер, вам больше ничего не остается, как подобрать волосы и повязать платок пониже. Одри доказывает, что это не так». На это как раз и рассчитывали создатели фильма.
Для любой женщины, приближающейся к своему сорокалетнему рубежу, съемка крупным планом всегда испытание; для Одри же она стала своеобразной «отложенной инициацией в зрелость». «Она была очень напряжена, когда мы начали съемки, - вспоминает Донен. - И именно Альберт помог немного eё успокоить». Его равнодушие к славе и отсутствие комплексов помогли Одри отделаться от eё природной стеснительности во время любовных сцен, где ей пришлось сниматься полуобнаженной. Частично съемки проводились в Отель дю Гольф в Боваллоне, неподалеку от Сен-Тропеза. Одри и Альберт бродили по окрестностям, подобно своим героям, молодой супружеской паре. Донену это нравилось, и он поощрял эти прогулки. Вскоре стало ясно, что они не нуждаются ни в каком поощрении. У Одри возникли с Альбертом отношения, которые были теплее, чем с партнерами в пору «Сабрины» и eё романа с Уильямом Холденом.
Она теперь играла в кинокартине с человеком, который был способен усиливать в женщине eё ощущения собственной эротической притягательности. Для тех, кто, подобно Рафаэлю, отмечал «скромность» Одри, eё поведение в новом фильме было неожиданностью. Ее отношения с Финни открыли те эмоциональные резервы в ней, которые в других фильмах были заблокированы. Чувства, вызванные к жизни встречей Одри с Финни, и в реальности оказались весьма своевременными. Они показали актрисе то, чего ей не хватало. «Если они с Одри занимались любовью, - сказал один из участников создания фильма, - они делали это незаметно». Не было обычной для звезд, снимающихся на «экзотической натуре», вызывающе яркой и громко рекламированной связи. «Но никто не сомневался в теплоте их отношений».
Одри очень нервничала из-за эпизода, где она должна была плыть обнаженной, и предложила снимать eё в купальнике телесного цвета.
Режиссер отверг это. Финни опять помог преодолеть тот психологический барьер, который у нeё возникал при раздевании, как она говорила, «из-за моей жуткой худобы». Манеры партнера отличались холодной раскованностью, иногда и вульгарностью. Это снимало eё напряжение. Он проявлял подчеркнутое неуважение к условностям любого рода, что позволяло ему во многих случаях перехватывать инициативу. Быть рядом с тем, кто во многом являлся eё противоположностью, доставляло Одри удовольствие.
«Я никогда до этого не видел такую Одри», - рассказывал Донен. Ирвин Шоу, посетивший съемки, добавлял: «Они вели себя так, словно были подростками, братом и сестрой. Когда появлялся Мел, Одри и Элби сразу же становились официальными, и даже несколько неуклюжими, будто теперь они вынуждены были вести себя подобно взрослым». Любовная сцена в спальне отеля с опущенными от ослепительного средиземноморского солнца шторами была сыграна с такой искренностью, какой не было ни в одном другом фильме с eё участием. Одри после легкого адюльтера жалеет о совершенном и возвращается к мужу. Это - очень сложная сцена, где нужны не только глубина чувств, но и способность передать смену настроения - от ощущения вины до удовлетворения после полученного прощения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46