Как пишет Л. П. Трифонова в книге, посвященной Андрееву: «Взаимодействие данного пластического решения с типичными явлениями в скульптуре эпохи совсем иное, чем во многих произведениях дореволюционного творчества Андреева. Если в них это взаимодействие в большой мере определялось разработкой специально взятых приемов того или иного стилевого направления, то в данном случае оно возникает совершенно непроизвольно, спонтанно. В самостоятельном творческом решении образа сами собой возникают черты, типичные для скульптуры данной эпохи. В конкретном, индивидуально-неповторимом проявляет себя общая закономерность. Можно найти в памятнике характерное для импрессионизма преобладание пластической массы над четким, завершенным объемом, сложность светотеневого построения, при котором отдельные формы сливаются и тонут. Можно найти близость к экспрессионистическим решениям с их резкостью и напряжением формы. Но нет в памятнике ни раздробленности — недостатка, так часто отмечаемого в скульптуре импрессионизма, ни своеволия, нервозности экспрессионизма. Образ Гоголя правдив и выразителен без преувеличений и деформаций. Поза, движение, мимика просты и естественны. Форма, в которой воплощен образ, монолитна, силуэт ее выразителен.
Замысел всего построения красив и поэтичен. Высокий гранитный постамент с одинокой фигурой писателя опоясывает со всех четырех сторон непрерывный бронзовый рельеф с изображением гоголевских персонажей».
Блестящая форма и техника рельефов, безукоризненный острый рисунок, мягкий текучий мазок, образующий невысокий рельеф, раскрывают простоту реального гоголевского содержания, его образов. Это замечательные иллюстрации к главным произведениям Гоголя, полные задорного смеха в рельефе к «Вечерам», романтического чувства в рельефе к петербургским повестям, реалистической строгости и жестокого сарказма в рельефах к «Ревизору» и «Мертвым душам». Удачнее всех по форме и выразительности движения рельеф задней стороны памятника с романтическими мотивами.
Рельефы памятника театрализованы. Аналогию им нужно искать в реализме молодого тогда Художественного театра. Не случайно в это время началось сближение скульптора с театром и его деятелями, не случайно он в это время лепит маску И. М. Москвина в роли Бобчинского, перенося его тип на барельеф. Для фигуры Тараса Бульбы ему позирует В. А. Гиляровский, Баженов дает образ Петуха. Художник, как сам Гоголь, ищет в окружающей жизни бессмертные типы комедий и повестей. В рельефах к памятнику художник мудро ограничил свои формально-изобразительные средства. Он сознательно ушел от пространственных соблазнов, от изображения глубины, расположив действие фризом, развернув его в ритмическом горизонтальном движении по массиву цоколя. Так преодолевает он станковую изобразительность, этюдность обычной импрессионистской манеры, подчиняет все это декоративно-монументальным задачам.
Памятник Гоголю вызвал самую различную реакцию, не оставив никого равнодушным. Оценки были от восторженных до уничтожающих.
Либеральные слои купечества и интеллигенции во главе с Остроуховым и либеральной печатью были за Андреева. Для этой стороны и памятник и автор его были символом протеста против воцарившейся после 1905 года реакции. Образ Гоголя казался поражающе острым воплощением великого писателя-сатирика, бичевавшего в своих бессмертных произведениях всю гниль и мерзость николаевского режима и крепостного строя. Больной Гоголь мыслился как жертва, как погубленный безвременьем великий талант, как вечный упрек разнузданным силам царизма. Смелая, новая манера, необычность решения привлекали, как талантливый протест против академического эпигонства и его рутины.
Реакционные круги по тем же причинам были против памятника и в его содержании и в его стиле. Они отлично чувствовали, что острый взор андреевского Гоголя обращен не только в прошлое, но и в настоящее, в то безумие реакционной вакханалии, какая наступила после подавления революции 1905 года. Не меньше раздражала и буйная борьба с официальным, вырождавшимся академизмом. Да и фигура самого автора далеко не казалась благонадежной. Андреев, молодой, почти начинающий скульптор, не побоялся в эту пору жестокой реакции отказаться от официального заказа на памятник великому князю Сергею Александровичу.
Широкие массы зрителей с интересом смотрели на рельефы, восхищаясь правдивостью типов, остротой характеристик, мастерством рисунка, уверенностью и изяществом пластических приемов. Общее признание здесь было несомненным.
Но те же зрители были в крайнем недоумении от фигуры в целом, от костлявой страшной руки, от ещё более страшного лица с воспаленным, болезненно острым взглядом и неимоверно острым носом. Склоненный к зрителям Гоголь казался какой-то мрачной, чудовищной птицей. Этот образ, несомненно, не связывался в массовом восприятии с характером и смыслом прекрасных рельефов памятника.
Действительно, Андреев не отразил таких характерных сторон творчества Гоголя, как юмор, оптимизм, сатирическая заостренность, лиризм. Но надо понимать, что памятник не может вместить в себя всего. Андреев верно подметил самое главное в Гоголе, в его личности и творчестве. Это и острота восприятия писателем жизни России, напряженность его душевных сил, глубина его боли, столкновение светлых идеалов с неумолимой косной действительностью.
В памятнике Гоголю не могли не сказаться характерные особенности скульптуры конца XIX — начала XX века. Можно без труда найти точки соприкосновения с господствовавшим в тот период в западноевропейском искусстве импрессионизмом. Однако, при всей близости творческого метода и художественного языка, памятник Гоголю принципиально отличается от импрессионистической скульптуры. Это творение Андреева глубокими корнями связано с национальной русской культурой. Памятник немыслим вне традиции русского реалистического искусства с его высокой идейностью и гуманизмом.
Неудивительно, что знаменитый русский художник Илья Ефимович Репин приветствовал создание памятника такими словами: «Трогательно, глубоко и необыкновенно изящно и просто… Сколько страдания в этом мученике за грехи России».
Памятник Альвеару
(1923 г.)
В мужественном строю мастеров, отстаивающих демократическую линию в европейской культуре, автору памятника Альвеару принадлежит одно из самых почетных мест. Период, когда создавался памятник Альвеару, был одним из самых плодотворных в жизни Бурделя.
Этот памятник знаменовал собой возрождение большой национальной традиции. Казалось, сама душа французского народа воплотилась в прекрасных аллегориях памятника. Поэтому известие о том, что произведение через некоторое время будет навсегда увезено из Франции за океан, вызвало неподдельную тревогу и сожаление. На свет появился удивительный документ-свидетельство братской солидарности художников — «Петиция скульпторов», растрогавший Бурделя до глубины души: «Мы, собратья и почитатели Бурделя, — говорилось в ней, — считаем, что памятник генералу Альвеару является кульминационной точкой в развитии французской пластики, и по этой причине невозможно допустить, чтобы он навсегда был потерян для Франции. Мы считаем необходимым в срочном порядке отлить реплику статуи для города Парижа». У французов сегодня есть все основания сожалеть, что эта петиция не была удовлетворена, ибо в истории европейской монументальной пластики 20-го столетия памятник Альвеару занимает особое место. Памятник особенно выделяется при сравнении работ Бурделя с гигантскими и помпезными памятниками, создаваемыми представителями официального искусства в различных странах Европы.
Когда началась Первая мировая война, Бурдель жил в Страсбурге, куда его пригласили для работы над портретом доктора Коберле. Он возвращается в Париж и вскоре со всей семьей перебирается в Монтобан. Здесь он продолжает работу над памятником Альвеару, заказанном ему ещё до войны. В бумагах Бурделя можно найти следующую запись, относящуюся к памятнику: «Комитет предложил мне изобразить генерала на лошади и четыре аллегорические фигуры, символизирующие дела Альвеара и черты его характера: Силу, Победу, Свободу, Красноречие. Первая модель относится к 1912 году. Каждую аллегорию я затем переделывал от четырех до шести раз. Композиция конной статуи была найдена также после длительных поисков. Затем я долго искал общие очертания и высоту пьедестала. Из-за отсутствия рабочих я с самого начала войны все должен был делать сам, вплоть до окончательной деревянной модели пьедестала…
Пьедестал прост. Он задуман в виде колонны: это четырехгранный стержень, в нижней части которого помещены четыре ростры, каждая из которых поддерживает одну из аллегорий. Этот пьедестал, суживающийся к низу, уходит в почву наподобие колонн Парфенона, словно дерево корнями…
Платформа пьедестала размещается на особой площадке. Ее бордюры и лестницы должны быть выложены из гранита или другого твердого камня. По цвету площадка должна перекликаться с главным фасадом пьедестала из полированного гранита (красный королевский гранит Швеции)… Пьедестал должен быть сложен из материала двух тонов, не очень контрастирующих друг с другом. Красное и блекло-золотистое, пламенеющее и строго торжественное.
Фигура всадника в военной форме выдержана в строгих пропорциях всего монумента. Этот памятник, начатый ещё в мирное время, в 1912 году, постепенно впитывал в себя войну, солдат, мобилизацию».
Целое десятилетие Бурдель отдает преимущественно работе над монументом Альвеара. Им созданы сотни рисунков, поскольку Бурдель, прежде чем приступать к работе над композицией, всегда предварительно делал огромное количество скульптурных набросков и эскизов. Целыми днями Бурдель преподает в кирасирских казармах Монтобана, делая зарисовки лошадей, всадников, сбруи, военного обмундирования. Скульптор сильно обрадовался, узнав, что на конюшне есть настоящая аргентинская лошадь! С нее то и стал лепить он коня для героя. Бурдель ставил своей задачей создать монументальное произведение, в котором бы органически слились пластика и архитектура. Проникая в конструктивную сущность отдельных элементов, он стремится подчинить их ансамблю.
Композиционное решение монумента скульптор нашел в общих чертах ещё в довоенных эскизах 1913 года. Первый эскиз очень приблизителен, из второго эскиза, уже более конкретного, ясно, что Бурдель остановился на вертикальном решении памятника, и теперь все детали подчиняет четко поставленной задаче.
Дальнейшую разработку мастер продолжил в этюдах и рисунках 1914–1916 годов. И если общее решение конной фигуры было найдено довольно быстро, то работа над аллегориями затянулась. Первоначально скульптор поместил по сторонам цоколя сидящие фигуры, а затем, окончательно остановившись на вертикальном решении, соответственно выпрямил и эти фигуры — теперь это были стоящие солдаты. Потом вместо солдат появляются статуи женщин. Затем Бурделю приходит мысль утяжелить низ, дабы оттенить порыв вверх всего монумента. Снова появляются варианты с сидящими фигурами. Поиски продолжаются. Наконец, он приходит к окончательному решению и делает стоящие аллегории Победы и Силы, а в 1916 году — Красноречия и Свободы. В 1920 году аллегории были увеличены с 1,22 до размера 3,70 метра и выставлены в Салоне, а в 1923 году была, наконец, выставлена целиком вся композиция. Около трех лет ушло затем на отливку и установку памятника, который был открыт в столице Аргентины 17 октября 1926 года. Памятник — грандиозное сооружение из розового гранита и бронзы. Общая высота его около двадцати метров. На высоком гранитном постаменте возвышается фигура Альвеара на коне. Чеканная линия силуэта, декоративно трактованные детали, эффектная поза — все придает памятнику величественный и импозантный вид.
Стремясь к решению проблемы синтеза скульптурных и архитектурных масс, скульптор тем не менее не забывает о конкретных задачах, стоящих перед ним. Отлично вылеплен конь. Правда, решение его несколько традиционно, но воплощено оно мастерски. Выразительна и фигура самого Альвеара. Это не отвлеченный тип полководца, а вполне конкретный человек. Голову Альвеара Бурдель лепил на основании сохранившейся гравюры. Ему позировал капитан Сантоллини из Монтобана. Известный аргентинский писатель Ларрета, увидев статую, воскликнул: «Это он, это Альвеар!» Да и семья генерала также считала, что он получился очень похожим. Эта конкретность в решении образа сочетается с декоративно трактованными деталями, что помогло скульптору объединить фигуру в единое целое с общим ансамблем.
Рисунок пьедестала, на котором возвышается конная статуя, строгий, лаконичный. Взлет пьедестала органически завершается взмахом руки Альвеара, в этом жесте и приветствие и призыв. Пьедестал покоится на цоколе, с каждой стороны которого помещено по львиной маске.
По углам цоколя скульптор поместил четыре аллегории, фигуры которых стали самой большой удачей автора. Аллегории памятника вызывают в памяти образы средневековой французской скульптуры и в то же время перекликаются с работами мастеров французского Ренессанса. Фигуры так же легки, изящны, и так же устремлены вверх, чем прекрасно подчеркивают вертикальное решение монумента. На смену внешней экспрессии ранних работ приходит ощущение строгой, сдержанной силы, духовного величия и высокой нравственной красоты. Начиная с памятника Альвеару Бурдель начинает работать большими планами. Внешний динамизм сменяется четкой архитектурной конструкцией.
«Прежде чем искать внешнюю форму, необходимо выявить конструкцию вещи, утвердив ее остов, ее скелет…
За конструкцией следует композиция, которая представляет собой совершенное равновесие всех частей и… Одновременно с композицией произведение искусства должно быть дисциплинированно, то есть деталь должна соответствовать целому, а целое деталям…».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73