Константин был шестым ребенком в семье, рано лишился отца, и его матери пришлось открыть пансион, чтобы иметь возможность прокормить детей. На формирование художественных наклонностей Менье оказал влияние его брат — гравер Ж.-Б. Менье, а также итальянский гравер Каламатта, живший в пансионе одновременно с пейзажистом Фурмуа. Юношей Менье посещал скульптурный класс Академии изящных искусств Брюсселя и мастерскую Ш.0. Фрекена — скульптора академического толка. Он занимался также у известного живописца Ф.-Ж. Навеза (с 1854 г.). Но решающими для Менье оказались встреча с де Гру и вступление затем в «Свободное общество изящных искусств».
Менье надолго оставляет скульптуру. Как живописец он впервые выступил на трехгодичной выставке (Триеннале) в Брюсселе в 1857 году с картиной «Сестры милосердия». В последующие годы он участвует в выставках в Антверпене, Генте, Брюсселе и Париже со сценами из жизни монахов-траппистов и святых. Те же сюжеты повторялись в картинах мастера и после его вступления в «Свободное общество изящных искусств». Живопись этих полотен малоинтересна, но зато рисунки позволяют ощутить большой ритмический дар художника, его стремление к ясной логике монументализированных форм («Похороны трапписта», «Монах на коленях»). Лишь изредка мелькают на выставках этих лет жанровые и пейзажные полотна.
В 1878 году он посетил стекольный завод в Валь-Сен-Ламбер и заводы Кокериль в Серене. И с того времени основное место в творчестве Менье заняли картины, посвященные двум темам — сценам на заводе и работе шахтеров.
Его дебют в новом для него жанре сразу же привлек внимание критики, отметившей не только оригинальное и новое в трактовке индустриальной темы Менье, но также и преемственность в обращении к ней — здесь справедливо называлось имя Менцеля.
Уже первую картину Менье на индустриальную тему — «Плавка» (1880) — К. Лемонье рассматривал как страницу, которая «ознаменовала пришествие человечности, почти не подозреваемой до этого в искусстве».
В этот же период Менье получил приглашение Лемонье иллюстрировать его книгу «Бельгия». Менье попадает в угольные районы Боринажа — «черную страну». Эта поездка окончательно определила последующий творческий путь мастера.
Поездка в Испанию (с октября 1882 по апрель 1883 г.) была лишь временным перерывом — художник по поручению бельгийского правительства копировал в Севильском соборе картину нидерландского живописца Ван Кампена «Снятие с креста». В 1885 году Менье впервые выставил свои скульптуры, а в 1886 году в Париже он получил признание ведущих французских критиков. На Всемирной парижской выставке 1889 года «Молотобоец» — первая из больших скульптур Менье — получила «Медаль почета», но, несмотря на премию, мастер не мог найти в Брюсселе работу, которая обеспечила бы ему существование.
Ещё раньше ради заработка он согласился занять место профессора в Лувенской академии изящных искусств. В 1887–1895 годах он жил в маленьком провинциальном городе, семья Менье оставалась в Брюсселе. Художник женился в 1862 году на француженке, учительнице музыки. Из шести детей четверо прожили недолго, их раннюю смерть Менье пережил мучительно. Сын Карл стал гравером и сотрудничал с отцом.
Лувенский период жизни был необычайно плодотворным для Менье. Именно здесь, в Лувене, им были созданы или впервые возникли замыслы всех его основных скульптурных произведений.
Быстрые успехи Менье-скульптора, как пишет исследователь его творчества О. Д. Никитюк, были подготовлены его профессиональными навыками, полученными у Фрекена, и его работой в области живописи. Менье, как правило, переносил свои живописные композиции в скульптуру. Это, пожалуй, единственный в истории искусства случай такого точного и полного использования мастером живописных произведений для пластики, что вполне объяснимо спецификой живописных произведений Менье, строящихся на линейнопластической основе, с ярко выраженным барельефным расположением фигур в пространстве, преобладающим значением ритма, контура и силуэта, часто сообщающих полотнам Менье характер панно.
Переход самого Менье к скульптуре был последовательным и закономерным ещё и потому, что Менье удавались в большей степени внутренне замкнутые, как бы изолированные от прямого контакта с окружающей средой образы. Кроме того, его стремление к героизации образа также с наибольшей силой могло выявиться в скульптуре. Но далеко не всеми был одобрен и понят переход Менье к скульптуре, оценена и признана его роль в этой области. Вот только одно из замечаний критиков: «Это заблуждение со стороны Менье выставить свою скульптуру. Желание сразу заниматься двумя видами искусства — затея рискованная. Нормальная человеческая жизнь слишком коротка даже для того, чтобы преуспеть в одном виде искусства».
Менье-скульптор начал с одного из самых экспрессивных образов, какие им были созданы, — образа пудлинговщика. Есть несколько произведений на эту тему — рельеф «Голова пудлинговщика», бюст с тем же названием (1895) и большая статуя «Пудлинговщика» (1886). Все работы строятся на пластических принципах асимметрии и подвижности формы.
Статуе «Пудлинговщик» предшествовала картина с изображением отдыхающего пудлинговщика — «Усталость», композиция которой и была использована Менье. Мастер почти никогда не передает в своих скульптурах момент самой работы, но тем более интересно, что он достигает предельной точности, конкретности изображения и полной достоверности, прекрасно используя выразительность позы, предпочитая обычно стоящие во весь рост фигуры.
Слова Родена о том, что «прекрасно характерное», в большой степени применимы к такого рода скульптурам Менье. Физически сильный, обладающий мощной фигурой рабочий изображен во время отдыха, в момент крайней усталости, однако в его мышцах, кажется, ещё живет только что наполнявшее их огромное напряжение. Впечатление грубой силы создают и характерные пропорции фигуры с массивными плечами, большими кистями рук и ступнями ног, которые ещё утяжелены деревянной обувью. Неуклюжая поза сидящего с тяжело свисающей вниз рукой, открытый рот, позволяющий почти ощутить тяжелое дыхание, передают предельную усталость этого похожего на глыбу человека. Но тяжесть труда, доводящая его до исступления, не лишает значительности образ, созданный мастером.
В этой работе Менье стремится избежать фронтальности и симметрии в расположении фигуры. И в фас и в профиль скульптура дается в сложных ракурсах, наклон корпуса вперед, резко опущенное плечо, выдвинутая вперед нога — все использовано мастером ради выражения состояния человека. Скульптор не боится некрасивости позы и характерных черт лица.
Статую отличает ещё одно очень важное качество — отсутствие статики. Стоящая и сидящая фигуры на самом деле не являются неподвижным статическим объемом, существует целая гамма сложнейших нюансов движения, которая позволяет добиться выражения становления и развития там, где любой мастер академической школы увидел бы только неподвижность.
В девяностые годы состоялись выставки Менье во Франции и Германии, принесшие ему славу.
И в последующие годы Менье без конца варьировал тему труда, создав «Косильщика», «Грузчика», «Кузнеца», «Сеятеля» и другие работы. Особое место принадлежит «Памятнику труду», над которым Менье работал с середины восьмидесятых годов до конца жизни, но так и не смог завершить.
В 1895 году Менье вернулся в Брюссель. Он умер 4 апреля 1905 года.
Памятник гренадерам, павшим под Плевной
(1887 г.)
В центре Москвы высится чугунный памятник, возведенный в честь русских гренадер — героев сражения под Плевной во время русско-турецкой войны 1877–1878 годов. Привлекает не только форма памятника, но и необычный материал, из которого он сделан. Разрозненные детали из чугуна идеально подогнаны. Они настолько плотно соединены, что создается впечатление единого чугунного монолита.
Русско-турецкая война 1877–1878 годов — важная веха в развитии освободительного движения на Балканах. Обстоятельства сложились так, что именно Плевна стала центром решающих боевых действий всей войны. Три штурма города русскими и румынскими войсками были отбиты турецким гарнизоном. Хотя наши войска численно превосходили турецкие, но значительно уступали в качестве вооружения. Мало того, что Осман-паша имел отборные полки, его солдаты были вооружены новейшими английскими и американскими ружьями, скорострельными орудиями. Чтобы избежать ненужного кровопролития, командование русско-румынскими войсками решило отказаться от последующих штурмов и взять город осадой. Руководить блокадой Плевны назначили генерала Э. И. Тотлебена, прославленного защитника Севастополя, сыгравшего видную роль в его обороне.
Капитан К. А. Кондратович — офицер для особых поручений при штабе Гренадерского корпуса — впоследствии вспоминал: «Гренадеры жадно следили за известиями с театра войны. Часто солдаты спрашивали своих офицеров: „Отчего нас-то не берут? Не мало ли войск за Дунаем?“ Больно было слышать и читать об издевательствах турок над болгарами. С чувством зависти провожали офицеры и солдаты своих товарищей из первой дивизии, уходивших сражаться с турками на Кавказ».
Гренадерские роты появились во всех пехотных и кавалерийских полках в 1704 году по указу Петра 1. В эти роты подбирали наиболее храбрых, подготовленных солдат, обязательно отличавшихся недюжинным здоровьем и сложением.
Распоряжение о посылке Гренадерского корпуса пришло в середине августа 1877 года, когда он находился на летних лагерных сборах. В состав Гренадерского корпуса к этому времени входили восемь полков: Астраханский, Киевский, Малороссийский, Московский, Самогитский, Сибирский, Таврический, Фанагорийский.
Как уже говорилось, главное сражение войны произошло под Плевной. Перед решительной атакой к астраханцам прибыл командир корпуса Ганецкий. По его приказу именно Астраханскому полку выпала доля первым идти в атаку. Позже один из свидетелей наступления напишет: «Гренадеры не шли и не бежали, а летели орлами на помощь своим товарищам». Астраханцы с ходу выбили штыками турок из ближайших укреплений, фанагорийцы разметали вражескую батарею. Орудия они тут же обернули против неприятеля. В кровопролитном сражении гренадеры показывали чудеса храбрости, отваги и мужества.
Громадная потеря в командном составе турецких войск вызвала в их рядах замешательство, а уж при известии о ранении самого Осман-паши началась паника. Бросая раненых и убитых, армия противника бежала к реке, пытаясь переправиться на другой берег.
Битва под Плевной 10 декабря 1877 года завершилась пленением 43-тысячной турецкой армии. Турки потеряли в бою около шести тысяч убитыми, русские — тысячу семьсот человек. Погибло 18 офицеров и 542 солдата Гренадерского корпуса.
В начале ноября 1878 года гренадеры вернулись в Россию. Было решено увековечить память павших товарищей. Деньги на сооружение памятника стали поступать не только от солдат и офицеров корпуса, но и из других армейских частей, от частных лиц и церквей. Сумма быстро росла, к январю 1879 года она составляла около 27 тысяч рублей. В феврале 1880 года была образована специальная комиссия по установке памятника под председательством начальника штаба Гренадерского корпуса А. И. Маныкина.
Долго не было удовлетворительного проекта памятника. Комиссия уже намеревалась обратиться к известным русским ваятелям для составления нового проекта, когда историк профессор И. Е. Забелин предложил кандидатуру академика живописи В. О. Шервуда.
Владимир Осипович Шервуд родился в 1833 году в небогатой помещичьей семье в Тамбовской губернии. Его отец был выходцем из Англии. В пятилетнем возрасте Владимир стал круглым сиротой. Его взяла к себе в Москву на воспитание сестра матери Д. Н. Кошелевская, хорошая художница-акварелистка. Подметив в своем племяннике раннюю склонность к рисованию, но не имея собственных средств, Кошелевская отдала мальчика в Московское сиротское межевое училище. Здесь Владимир под руководством П. П. Зыкова впервые познакомился с основами архитектуры.
Впоследствии сын Шервуда — Леонид Владимирович Шервуд, также ставший скульптором, вспоминал: «Школу, где учился отец, в торжественные дни актов посещали большие люди того времени. Характерен разговор отца с Н. В. Гоголем. Как украинец по матери, отец был представлен Гоголю, который похвалил его рисунки. Отец рассказывал: „Я стал жаловаться на то, что приходится рисовать этикетки на помадные банки, чтобы заработать на карандаши, краски и бумагу“. Гоголь ответил: „Рисуя этикетку, старайся нарисовать ее как можно красивее, как картину. Когда придет время рисовать картину, ты будешь знать, как рисовать красивую форму“. Передавая этот разговор, отец хотел внушить мне, что к каждой работе должно быть настоящее художественное отношение».
Способности Шервуда не могли не обратить на себя внимания. Мальчик прекрасно рисовал акварельными красками пейзажи и портреты.
Из сиротского училища его при содействии П. П. Зыкова перевели в Московское дворцовое (Кремлевское) архитектурное училище, руководимое в ту пору профессором архитектуры Ф. Ф. Рихтером. Потом Шервуд поступил в Московское училище живописи и ваяния. Здесь будущий художник много занимался не только живописью, но и скульптурой. Случайное знакомство с представителем одной из иностранных фирм позволило Шервуду получить заказы на картины для европейских меценатов. В 1860 году он по приглашению известного писателя Чарльза Диккенса выезжает в Англию, чтобы написать семейный портрет Диккенсов.
На берегах туманного Альбиона Шервуд пробыл пять лет. Он выполнил большое количество портретов, пейзажей, изучал у английских мастеров акварельную живопись, делал попытки создания архитектурных проектов. Вернувшись в Россию, Шервуд навсегда поселился в Москве.
В июле 1874 года Владимир Осипович представляет на рассмотрение ученой комиссии предварительный проект здания Исторического музея.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73