Мир не знал тогда о существовании микроорганизмов, бактерий, вирусов. Ещё не был изобретен микроскоп. Невежественным людям оставалось одно объяснение: болезнь либо кара Господа, либо происки ведьмы.
Понятно, что и избавление от страшной болезни приписывалось божественным силам. Так, вскоре после 1679 года Леопольд I, желая возблагодарить бога за избавление от чумы, задумал поставить в Вене Колонну св. Троицы, или Колонну чумы. Это был редкий случай, когда коварная болезнь стала, если не созидающей силой, то поводом для созидания. Возведенная в 1687 году, колонна стала чуть ли не первым памятником новой эпохи.
Памятник представляет собой пирамиду на украшенном великолепными рельефами постаменте сложной формы. Внизу — полная выспренней патетики группа работы Пауля Штруделя: «Вера, побеждающая чуму». Вверх поднимаются клубящиеся мраморные облака, на них и между ними — мраморные же статуи святых и ангелов. Все венчает святая Троица, она из позолоченной меди, как и сияние над ней. Резкие выступы постамента, сильные движения тел, завитки и закругления облаков, золотые лучи сияния — все динамично, пышно, перегружено, все полно пафоса. В памятнике очень явно выразился оттенок театральности, присущий вообще искусству барокко.
Автором общего замысла был итальянский архитектор Джованни Бурначини.
Джованни Бурначини довольно известный архитектор в Австрии второй половины XVII века. Именно ему принадлежал проект первого здания Венской оперы, исполненного в стиле итальянских дворцов эпохи Ренессанса.
Ещё более примечательна фигура его помощника — Фишера, которому также принадлежали рельефы постамента.
Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах родился в 1656 году в Граце в семье скульптора. Художественное образование он получил в Риме и Неаполе. В Италии Фишер был вхож в круг людей, близких к патриарху итальянского барокко Лоренцо Бернини, был знаком с теоретиком и историком искусства, сторонником классицизма Беллори, внимательно рассматривал сооружения Борромини, Гварини и других мастеров барокко. После 1685 года Фишер вернулся из Италии и вскоре был назначен «придворным инженером и архитектором» венгерского короля, а затем Иосифа І — в будущем императора.
Возвратившись на родину, Фишер некоторое время работал вместе с итальянскими архитекторами. Об этом говорит и участие молодого Фишера в сооружении «Колонны чумы» на Грабене.
С 1705 года Фишер стал «придворным обер-инспектором строительства». Слава пришла к нему легко, сразу после победы над соперниками-итальянцами в конкурсе на триумфальные ворота в честь избрания Иосифа I римским королем (1690 год).
Фишер, быть может, острее других ощущал органичность синтеза архитектуры, скульптуры и живописи, умел использовать живописный эффект самого архитектурного объема, что доказывает, в частности, фасад церкви св. Карла.
Интересно, что проект церкви св. Карла снова оказался связан с чумой! Фишер представил его на конкурс, объявленный после того, как император Карл VI в 1713 году, во время очередной эпидемии чумы, дал обет построить храм своему небесному патрону. В 1716 году Фишер приступил к работам, которые в 1737 году закончил его сын. И заказчик, и сам архитектор стремились вложить в это сооружение идею величия империи Габсбургов, Священной Римской империи и Вены как ее столицы.
В Вене Фишер построил также дворец Шенборнов на Реннгассе (около 1700 года), Богемскую придворную канцелярию на Випплингерштрассе (1710–1714 годы). В замысле этих построек чувствуется тяготение к классицизму, хотя во многом, особенно в пластических деталях, можно отметить глубокую связь с эпохой барокко.
Иоганн Бернгард Фишер принимал участие в строительстве нескольких загородных резиденций. Из собственных его работ лучше всего сохранился, пожалуй, дворец Траутзонов.
Смерть Адониса
(1709 г.)
Биограф Маццуолы его современник Леоне Пасколи рассказывает, что статую Адониса мастер делал не по заказу, а «для своего собственного удовольствия». По сведениям другого автора, скульптор работал над ней тридцать один год.
Статуя была завершена в 1709 году, что можно узнать из подписи и даты, высеченных на подножии фигуры. Это период проявления наивысшего мастерства Маццуолы.
Джузеппе Маццуола родился в Вольтерре 1 января 1644 года в семье архитектора Дионисия Маццуолы. Эта большая семья дала Италии многих скульпторов, живописцев, архитекторов. Маццуола-отец получил заказ на перестройку Палаццо Реале в Сьене. Он переехал туда, когда мальчику не исполнился и год. Первым учителем Джузеппе стал его старший брат, скульптор Джованни Антонио Маццуола.
В то время каждого, занимавшегося ваянием, тянуло в Рим, где на пике славы был Лоренцо Бернини. Земляки снабдили Джузеппе рекомендациями к Эрколе Феррата, который возглавлял в Риме студию.
Феррата будучи учеником Бернини, в своем творчестве тем не менее, больше примыкал к сухому и академичному Альгарди. Он с некоторым недоверием отнесся к новому воспитаннику, весьма своеобразной наружности. Джузеппе был высокого роста, худощавый, с крупным лицом, на котором выделялись высокий лоб, большой нос, массивный подбородок, поросший бородой, и крупная, несколько выпяченная, нижняя губа. Сколько уже видел маэстро непутевых парней, которые упрямо стремились в Рим. И Феррата перепоручил своего нового ученика Мельхиору Каффа. Необычайно талантливый мальтиец по духу своих произведений был гораздо ближе к искусству Бернини. После смерти Каффа Маццуола высек из мрамора по его модели группу «Крещение Христа» (1700), пользовавшуюся большой популярностью.
Первое самостоятельное произведение Маццуола исполнил для своей родины. Для сьенской церкви Санта Мария делла Скала он исполнил горельеф, изображающий мертвого Христа (1673). В этом произведении, безусловно, ощущается то драматическое восприятие мира, которое Маццуола усвоил у своего учителя — Каффа.
Вскоре после окончания «Мертвого Христа» Маццуола сближается с Бернини и исполняет по его модели аллегорию «Милосердие» (1673) для гробницы папы Александра VII Киджи. Влияние Бернини чувствуется в других произведениях Маццуолы, исполненных в семидесятые годы, когда он тесно сотрудничает с великим скульптором эпохи.
Он очень быстро становится популярным в кругу высшей римской и сьенской знати, завален заказами. С 1679 года скульптор — член Академии св. Луки. После смерти Ферраты в 1686 году Маццуоле предложили возглавить его мастерскую.
Более пятидесяти статуй, гробниц и бюстов исполнил Маццуола для соборов Рима, Сьены, Мальты, а также для дворцов самых знаменитых римских фамилий — Барберини, Роспильези-Паллавичини, Санседони и др.
Среди произведений зрелого периода надо отметить статую св. Филиппа-апостола (1703–1711 годы), установленную в церкви Сан Джованни ин Латеранно в Риме. Ее исполнение совпадает с завершением статуи «Смерть Адониса».
Некоторые из более поздних работ Маццуолы отличаются чрезвычайной сухостью и академической статичностью: бюсты Христа и Девы Марии из дворца Роспильези-Паллавичини. Другие отмечены тяжеловесной многословностью: гробницы Роспильези-Паллавичини в церкви Сан Франческо, а Рипа и Альтьери в церкви Санта Мария ин Кампителли в Риме. Умер Маццуола 7 марта 1725 года.
Сюжет статуи «Смерть Адониса» заимствован из античного мифа о прекрасном юноше-охотнике, который пересказал в «Метаморфозах» великий древнеримский поэт Овидий.
Адонис был рожден Миррой, превратившейся в дерево. Нимфы, принявшие младенца, умастили его тело слезами матери — миррой, сочившейся из древесной коры. Вырос Адонис и стал самым красивым среди смертных. Даже богиня любви Афродита пленилась им.
Для Адониса она забыла все на свете, с ним охотилась в горах и лесах на зайцев, быстроногих оленей и серн.
Богиня любви настоятельно просит Адониса избегать охоты на хищных львов, кабанов, волков и медведей, чтобы не случилось с ним беды. Так предостерегая Адониса, Афродита однажды ненадолго отлучилась. И тогда-то случилась беда. Собаки Адониса выследили громадного кабана. Они подняли свирепого зверя из его логова и погнали.
Услышав издали предсмертный стон и почувствовав недоброе, Афродита вернулась и увидела бездыханного Адониса, распростертого на земле, истекающего кровью. Безутешно оплакивала богиня смерть возлюбленного.
И вот по воле Афродиты произошла эта чудесная метаморфоза-превращение. Из крови Адониса возник ярко-красный цветок — анемон, живет он недолго, подобно Адонису. Чрезвычайно легкий и слабо прикрепленный к стеблю, он легко сдувается ветром.
Эта античная легенда вдохновляла многих итальянских художников и поэтов второй половины XVI и XVII веков. Сюжет ее был использован Полициано и Дольчи, Парабоско и Тассо. Особая популярность в XVII веке выпала на долю поэмы «Адонис», которую написал в 1623 году известный итальянский поэт Джанбатиста Марине.
Поэты, живописцы и скульпторы этого времени очень охотно обращались также и к другим сюжетам из «Метаморфоз» Овидия.
Миф об Адонисе привлек внимание скульптора не случайно. Он останавливается на таком сюжете, который позволяет ему наиболее полно выразить его собственные мысли и чувства. Легенда об Адонисе подсказала художнику мысль изобразить человека в стремительном беге, погибающего от смертельного удара дикого зверя. Его герой не борец, а беспечный юноша-охотник, изнеженный ласками Афродиты. Он усвоил поучение богини любви быть храбрым «над бегущим». Нарвавшись на кабана, он спасается паническим бегством и гибнет.
Остановившись на данном сюжете, Маццуола должен был выбрать определенный эпизод. Скульптор останавливается на моменте, когда юный Адонис, смертельно раненный диким кабаном, убегает от страшного зверя. Юноша теряет равновесие, резко поворачивается корпусом влево и вот-вот упадет на землю. Маццуола запечатлел переходное состояние, предшествующее падению. В таком выборе самого острого момента, фиксирующего конкретное состояние героя, проявился реалистический подход художника к изображению человека.
«Добиваясь впечатления правдивости происходящего на наших глазах события, — отмечает Л. Я. Латт, исследователь творчества Маццуолы, — мастер строит фигуру в реальном пространстве, располагая ее в нескольких планах.
Адонис пересекает подножие по диагонали. Он движется как бы из глубины на зрителя. Основанию фигуры придана форма четырехугольника, почти квадрата, обращенного углом к зрителю. Потому оно и скошено, понижаясь к этому углу. Здесь главная точка обозрения статуи. Обломок копья, упавший на землю, своим положением также подчеркивает диагональ. Подножие фигуры воспринимается как намек на пейзаж, которого не может изобразить скульптор. Под ногами Адониса неровная почва, заросшая подорожником и анемонами, распустившимися из капель крови Адониса, оросивших землю. Это — живая природа, реальный мир. Плащ, перекинутый через правое плечо, словно раздуваемый резким порывом ветра, усиливает впечатление стремительности движения. Его прихотливо извивающиеся складки лишают контур фигуры пластической четкости, образуя беспокойный, живописный силуэт».
Эта группа рассчитана на множество точек обозрения. Повинуясь движению фигуры, зритель направляется вправо. Он может лицезреть, как Адонис в безнадежном бегстве теряет силы и ноги его подкашиваются. Потеряв опору, Адонис резко откидывается назад, так что линия плеч оказывается под прямым углом к линии ног.
Он в страхе простирает вперед правую руку, словно стараясь удержаться и найти спасение. Бессильно отброшена к левому плечу голова. Но вот зритель, желая увидеть лицо, делает ещё шаг вправо и чувствует себя обманутым. Предполагаемого развития движения не происходит. Рука, которой Адонис касается кабана, остановила движение, и оно кажется застывшим. Да и кабан, поднявшийся на задние ноги, словно послушная собачонка, отнюдь не является равноценным участником драматической сцены: он не догоняет и не опрокидывает героя. Изображения борьбы нет.
Маццуола создал сцену гибели Адониса. Удар уже нанесен. Художник позволяет зрителю самому домыслить предшествующее действие.
Как пишет Л. Я. Латт: «Каскады складок плаща, спускающегося сзади с плеча, словно бурные потоки хлынувшей воды, придают произведению преимущественно декоративный характер. Блестящая полировка выпуклостей складок контрастирует с глубокими тенями провалов ткани, создавая впечатление красочности, живописной игры светотени.
Скульптор использует их одновременно и чисто конструктивно, так же как и туловище кабана. Это надежная опора для фигуры, лишенной равновесия.
В моделировке фигуры не выдержан единый характер. Тело Адониса моделировано гладко, мышцы переданы схематично. Руки же, наоборот, исполнены богатой светотенью лепкой, отмечающей тончайшие, едва уловимые рельефы, вызывающей почти чувственное ощущение мягкой, нежной юношеской кожи. Это можно легко понять, зная, что Маццуола работал над статуей много лет и начал ее ещё в годы заметного влияния на него Бернини.
Декоративные качества произведения усиливаются благодаря разнообразной обработке поверхности мрамора. Здесь Маццуола проявил свое блестящее мастерство владения материалом. Он извлекает из камня подлинно колористические эффекты, передавая самые различные фактуры. Искусной полировкой он передает атласную поверхность нежной кожи рук. И наоборот, шероховатая поверхность хорошо выявляет жесткую щетину кабана. Троянкой, металлическим инструментом с тремя зубцами на конце, оставляющими на мраморе неглубокие бороздки, скульптор наносит на поверхность камня штрихи, почти живописно изображающие компактную массу густой колючей шерсти. Впечатление иллюзорной точности усиливается применением сверла.
Совсем по-другому исполнены отделенные одна от другой извивающиеся пряди волос Адониса, своей легкостью заставляющие забыть о мраморе, из которого они сделаны. Столь же тщательно отделаны и другие детали.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73