С предельной простотой скульптор стремился выразить свою идею: «Я ограничусь только статуей героя, которого не рассматриваю ни как полководца, ни как победителя. Надо показать людям более прекрасный образ законодателя, благодетеля своей страны, он простирает свою десницу над объезжаемой им страной… он поднимается на верх скалы, служащей пьедесталом, — это эмблема побежденных трудностей».
Не в римский панцирь, не в греческую одежду, не в русский кафтан одел Фальконе Петра I. На нем, по словам скульптора, «одеяние всех народов… одеяние всех времен, словом, одеяние героическое». Оно сочетает в себе элементы античной и русской народной одежды. Широкая рубаха плотно облегает грудь и руки, а ткань, подобно плащу, ниспадает складками по спине, драпирует плечи. Вместо седла на коня наброшена медвежья шкура.
На краю скалы, вздымающейся подобно высокому гребню волны, взвился на дыбы конь, поднятый могучей рукой Петра I. Совершенно необычная форма постамента органически входит в общую композицию памятника, подчеркивая и усиливая его динамичность.
Вся глубина и богатство памятника раскрываются последовательно, по мере обхода его с разных сторон. Каждый аспект выявляет новые художественные достоинства произведения. Величие всадника подчеркивается властным, спокойным, умиротворяющим жестом протянутой правой руки — если смотреть с одной стороны, с другой — она не видна, зато приковывает внимание взлетевший на скалу и поднявшийся на дыбы конь, сдерживаемый энергичным движением левой руки Петра. Движение ощущается особенно сильно, если мы встанем перед памятником: кажется, ещё мгновение — и конь обрушится, и все будет растоптано на его пути. Величественный, монументальный памятник прекрасно сочетается с архитектурой, организует окружающее пространство, став центром одного из красивейших ансамблей города. Его силуэт четко вырисовывается со всех сторон.
Уже в «Размышлениях о скульптуре» Фальконе писал, что скульптура должна выделяться на фоне неба, деревьев или архитектуры с полной ясностью с самой дальней точки, откуда ее можно разглядеть. Широко и умело расположенные свет и тени содействуют созданию основных форм и общего впечатления. Для колоссальных произведений скульпторы должны делать свои модели на месте, где должна стоять статуя. Этим они обеспечивают правильность освещения и цельность впечатления всего произведения на площади.
Дидро был тонким ценителем искусства, и его письмо Фальконе, пожалуй, лучший искусствоведческий анализ этого великого произведения: «Истина природы сохранила всю чистоту свою; но гений Ваш слил с нею блеск все увеличивающей и изумляющей поэзии. Конь Ваш не есть снимок с красивейшего из существующих коней, точно так же, как Аполлон Бельведерский не есть повторение красивейшего из людей: и тот, и другой суть произведения и творца и художника. Он колоссален, но легок, он мощен и грациозен, его голова полна ума и жизни. Сколько я мог судить, он исполнен с крайнею наблюдательностью, но глубокое изучение подробности не вредит общему впечатлению; все сделано широко. Ни напряжения, ни труда не чувствуешь нигде; подумаешь, что это работа одного дня. Позвольте мне высказать жесткую истину. Я знал Вас за человека очень искусного, но никак не предполагал у Вас в голове ничего подобного. Да и возможно ли предполагать, что этот поразительный образ умещается рядом с деликатным изображением Пигмалиона. Оба творения редкого совершенства, но потому-то, казалось бы, должны исключать друг друга. Вы сумели сделать в жизни и прелестную идиллию, и отрывок великой эпической поэмы.
Герой сидит хорошо. Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра, коего человеческая, мыслящая часть по своему спокойствию составляет чудесный контраст с животною, вскручивающейся частью. Рука эта хорошо повелевает и покровительствует; лик этот внушает уважение и доверие; голова эта превосходного характера, она исполнена с глубоким знанием и возвышенным чувством; это чудесная вещь… Первый взгляд… Но я чуть не забыл поговорить об одеянии. Оно просто, без роскоши, оно украшает, не слишком привлекая глаз, оно исполнено в высоком стиле, приличествующем герою и всему памятнику. Первый взгляд останавливает и производит сильное впечатление. Впечатлению этому предаешься, и предаешься надолго. Подробностей не рассматриваешь, это не приходит в голову. Но когда, отдав дань удивления целому, переходишь к изучению подробностей, когда ищешь недостатков, сравнивая размеры разных частей животного, и находишь их вполне соразмерными, когда берешь отдельную часть и находишь в ней чистоту строгого подражания редкому образцу; когда те же критические наблюдения делаешь над героем, когда возвращаешься к целому и внезапно сближаешь обе главные части — тогда оправдывается восхищение, испытанное при первом впечатлении. Смотришь с разных сторон, ищешь невыгодную поверхность — и не находишь ее. Вглядываясь с левой стороны и предугадывая через гипс, мрамор или бронзу правую сторону статуи, содрогаешься от удовольствия, видя, с какою поразительною точностью обе стороны сходятся… Труд этот, друг мой, как истинно прекрасное произведение, отличается тем, что кажется прекрасным, когда видишь его в первый раз, а во второй, третий, четвертый раз представляется ещё более прекрасным, покидаешь его с сожалением и всегда охотно к нему возвращаешься».
Решётка Летнего сада
(1784 г.)
Железо, покорясь влиянию огня,
Здесь легкостью дивит в прозрачности ограды,
За коей прячется и смотрит сад прохлады.
Полтавская рука сей разводила сад!
П. Вяземский
Летний сад, который, Петр I упоминает в своих указах, помеченных мартом — апрелем 1704 года, ровесник города на Неве. Место для Летнего сада облюбовал сам царь. Участок на левом берегу Невы понравился ему прежде всего, потому, что был давно обжитым. К тому же мыза Конау была довольно далеко от шума и грохота стройки Петропавловской крепости. Царь же Петр хотя силой обладал богатырской, страдал тяжелым нервным расстройством, просыпался от малейшего шороха. И ещё, вероятно, особенно приглянулось Петру это место, потому что почти со всех сторон было окружено оно водой, страстно любимой им стихией.
Первый план Летнего сада, вероятно, набросал сам Петр, повидавший ещё во время своего заграничного путешествия с Великим посольством знаменитые сады Голландии и немецких княжеств. Первоначально, в 1704–1705 годах, разбивкой царского «огорода», так в те времена обычно называли сад, и устройством в нем фонтанов занимался русский архитектор Иван Матвеевич Угрюмов. Петр 1, придававший огромное значение своей новой резиденции, не забывает о ее строительстве среди забот о государстве и в суровых условиях военных походов.
Уже в начале 1710 года Летний сад вызывает восхищение иностранных путешественников: «Вплоть у этой речки (Фонтанки), — пишет один из них, — царская резиденция, т. е. небольшой домик в саду, голландского фасада, пестро раскрашенный, с золочеными оконными рамами и свинцовыми орнаментами. Возле — небольшой птичник, в котором щебечут разного рода пташки. Далее — изрядная беседка из плетня и близ нее большой дом для придворной прислуги… Сзади, в саду же, другой большой дом с фонтанным снарядом, приводимым в движение посредством большого колеса, а подле — небольшой зверинец… Наконец, следует круглая оранжерея с разными небольшими при ней строениями… В середине сада большой, выложенный плитой, водоем, и в центре его грот, из которого бьет фонтан. В оранжерее выставлено несколько померанцевых, лимонных и лавровых деревьев, также гвоздичных кустов».
От напора волн «Большой реки» Летний сад ограждала каменная стена. Специально для того, чтобы здесь могли приставать шлюпки, верейки и прочие суда «невского флота», в нее вбили железные кованые кольца.
Среди каменных домов прозрачной, легкой стеной высится на набережной Невы знаменитая ограда Летнего сада. Как пишет в своей книге Н. В. Семенникова: «Ее строгость и ясность, ее величавая простота, как чеканный пушкинский стих. Она — одно из тех совершенных созданий, что определяют стиль Петербурга, „строгую, стройную“ красоту панорамы невских берегов.
Вдоль гранитного парапета набережной, вторя его плавной линии, тянется высокий цоколь ограды. Возносящиеся над ним пепельно-розовые колонны варьируют и развивают тему, воплощенную петербургскими зодчими в бесчисленных колоннадах приневских дворцов. Колонны, как и цоколь, высечены из „петербургского“ камня — гранита; в него одеты берега Невы, из него сделан постамент Медного всадника, грандиозные колонны Исаакия и могучие атланты Нового Эрмитажа…
„Столбы — из дикого морского камня“ рубили на пустынных финских островах и по воде отправляли в Петербург. Однажды осенним штормом разбило судно, груженное восемью столбами. Обросшие раковинами и водорослями, и посейчас лежат они где-то на дне Финского залива». 36 гранитных колонн вытесаны каменотесами из села Путилова около Петербурга.
Массивность и тяжесть гранита подчеркивают ажурную легкость железной решетки. Звенья решетки выкованы в Туле, на заводе купца Денисова в 1773–1777 годах. Вазы и урны, не предусмотренные первоначальным проектом, установлены в 1784 году.
Ещё раз слово Н. В. Семенниковой: «Ее прозрачная черно-золотая графика особенно отчетливо выступает в ясные зимние дни, оттененная холодной белизной снега. Искрящийся на солнце, он сплошным мягким ковром покрывает аллеи и газоны, пышными хлопьями ложится на венчающие колонны вазы и урны, превращая их в фантастические сверкающие короны, легким белым контуром обводит тонкие черные копья и золотые орнаменты решетки. Ночью, когда мороз крепчает, на колоннах вырастает мохнатая изморозь и металлические звенья становятся пушистыми от инея. В филигранный серебряный узор сплетаются за ними ветви заиндевевших деревьев; заколдованным царством зимы кажется в такие ночи Летний сад».
Кто же автор ограды Летнего сада? Долго единого мнения на этот счет не существовало. Авторство ограды в разное время приписывалось таким различным по дарованию, непохожим друг на друга зодчим, как Фельтен и Баженов, Валлен-Деламот и Петр Егоров. На основе тщательного анализа некоторых косвенных данных и стилистики сооружения большинство ученых сошлось на том, что этот гениальный замысел принадлежал Фельтену.
Соответственно считается, что Фельтен положил начало и созданию гранитной рамы Невы — ее набережных, пристаней, спусков к воде. Ведь появление ограды Летнего сада самым тесным образом связано с сооружением набережной на левом берегу Невы.
Георг Фридрих Фельтен, или, соответственно русскому варианту, Юрий Матвеевич Фельтен родился в 1730 году. Отец его Матиас Фельтен 12 мая 1725 года был назначен экономом при только что созданной Санкт-Петербургской Академии наук. В 1738 году дочь Фельтена Екатерина вышла замуж за профессора физики и математики Г.-В. Крафта. Дела шли хорошо, пока жив был глава семейства, но 18 апреля 1736 года Матиас Фельтен умер. У вдовы остались дети-подростки — дочь и двое сыновей. Крафт взял на себя заботу о семействе близких родственников. В 1744 году Крафт вернулся в родной Тюбинген и позвал на родину оставленное в Петербурге семейство.
Фельтен к тому времени закончил старший класс гимназии, открытой при Академии наук. После гимназического курса он был достаточно подготовлен, чтобы продолжать занятия в Тюбингенском университете, где в течение нескольких лет изучал у Крафта математические и физические науки.
Все виденное в Германии стало хорошей школой, заложило прочную основу в его архитектурном мышлении и, несомненно, повлияло на все дальнейшее творчество зодчего. Германия удержала молодого Фельтена ненадолго. Осенью 1749 года он снова в Петербурге. В ноябре этого года Фельтен обратился с прошением, как тогда было положено, на имя императрицы Елизаветы Петровны о поступлению в Академию.
В декабре 1749 года желание Юрия осуществилось. Незаурядные способности и хорошая предшествующая подготовка быстро подвинули его в занятиях при Академии. В ноябре 1751 года, одолев необходимый курс наук, Фельтен подал челобитную об определении его в службу академическую с жалованьем. Обучавшие его художники дали сдержанные, но вполне положительные аттестации.
С марта 1752 года Фельтен был зачислен на службу в Академию архитекторским гезелем с жалованьем сто пятьдесят рублей в год. В ноябре 1754 года Фельтен попросил разрешения в академической канцелярии ходить «к обер-архитектору г-ну графу Растрелли для упражнения в практической архитектуре, когда при Академии никакого дела не будет». А в сентябре 1755 года Фельтен стал выполнять задания в состоявшей при Канцелярии от строений команде Растрелли, ещё не имея там штатного места.
Обер-архитектор императорского двора скоро оценил способности молодого гезеля. Растрелли просил зачислить Фельтена заархитектором, дабы тот мог проявить на деле «природную склонность к архитектуре цивилис». Указом Правительствующего сената от 20 декабря 1755 года Фельтен был приведен к присяге и зачислен на службу.
Несомненно, главное значение для Фельтена имела работа в мастерской Растрелли. Когда в начале августа 1764 года Растрелли с семьей покинул Петербург, ближайшему его помощнику Фельтену пришлось завершать начатое его наставником, а вскоре приступить и к самостоятельному проектированию.
Шестидесятые — семидесятые годы стали периодом становления и расцвета таланта зодчего. Получив звание архитектора, он продолжал работать в Зимнем дворце и по дворцовому ведомству. Имя Фельтена связано также с созданием замечательного сооружения, ставшего началом современного музея «Государственный Эрмитаж». По проекту Фельтена в 1775–1785 годах было построено «здание в линию с Эрмитажем» (Большой, или Старый Эрмитаж).
В 1760–1770 годах, после отъезда Растрелли, Фельтен был главным архитектором Канцелярии от строений.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73