Наибольшие усилия чувствуются в поворотах голов и телодвижениях двух боковых фигур. Лицо правой фигуры овеяно страданием. Средняя фигура — это «храбрая из храбрых», ее осанка прямая и поступь твердая. В двух ее соратницах есть следы неуверенности, эта — торжествующая победительница.
Щедрин прекрасно развил основную мысль, поданную Захаровым, притом средствами чистой пластики, не прибегая к аллегорическим атрибутам для характеристики своих героинь. Движение плавню и ритмично нарастает вверх и вперед как в каждой фигуре, так и в группе, взятой в целом, и это движение, развивающееся из глубины, обладает внушительной силой. Группа, построенная наподобие купола, — один из классических образцов искусства монументальной композиции. Поднятые руки, согнутые под различными углами, своими пересекающимися осями служат переходом от вертикалей, преобладающих в фигурах, к поддерживаемому ими шару.
В распределении интервалов и массивных частей, в разнообразии поворотов и наклонов, в рисунке драпировок ощущается органическая закономерность.
Статуи Адмиралтейства — этот шедевр русской монументальной скульптуры — были оценены по достоинству только через сто лет после их возникновения. Кончина большого художника, последовавшая в 1825 году, не была отмечена какими-либо подробными статьями, отдающими должное его замечательным трудам и заслугам перед отечественным искусством.
Памятник Минину и Пожарскому
(1818 г.)
Памятник Минину и Пожарскому был первым памятником в Москве, поставленным не в честь государя, а в честь народных героев. Вот так, по словам современника, описывает памятник в своей программе сам автор — Иван Петрович Мартос:
«Греки и римляне, равно как в науках и художествах, так и успехами оружия, воздвигали своим мужам памятники и, передав потомству их подвиги в величественных изображениях, тем самым увековечили и собственную славу. И наше Отечество воздвигает немало памятников таким редкостным мужам, таким бессмертным героям, чья любовь к Отечеству повергла бы в изумление Рим и Грецию. Кто из прославленных героев древности превзошел мужеством Минина и Пожарского? Петр Великий посетил могилу Минина и воздал должное праху сего великого мужа, назвав его освободителем Руси. В то злосчастное время, когда вероломные поляки вторглись в пределы российского государства и даже завладели самим Кремлем, когда все старания освободить страну от этого позорного ига оставались тщетными и все силы были скованы успехами иноземных насильников, тогда Козьма Минин возымел великое намерение спасти Отечество на самом краю гибели. Он преодолел все препятствия, пожертвовал всем своим достоянием на общее благо, могучим призывом своего сердца поднял упавший дух своих сограждан, с живостью изобразил им бедствия Отечества и своим неотразимым примером воспламенил во всех мужественную жажду освобождения. Быстро стали стекаться пожертвования, все охотно жертвовали всем, вплоть до одежды, чтобы только поскорее противопоставить наглому врагу свое войско. Тогда снова подняла свою голову поникшая Русь, сыны ее проснулись после долгого оцепенения, со всех сторон стали собираться воины, чтобы пасть славной смертью за Отечество, и во главе этого бесстрашного воинства Минин поставил Пожарского…»
Иван Петрович Мартос родился в 1754 году на Украине, в местечке Ичня Черниговской губернии, в семье обедневшего помещика, отставного корнета Петра Мартоса.
Десятилетним мальчиком Мартос был определен в Петербургскую академию художеств и пробыл в ее стенах девять лет. Учился Мартос первоначально в классе орнаментальной скульптуры у Луи Роллана, затем — у Никола Жилле, замечательного педагога, воспитавшего крупнейших русских ваятелей.
После окончания Академии Мартос был послан на пять лет продолжать обучение в Риме, что сыграло огромную роль в формировании творческой индивидуальности скульптора.
Наиболее ранние из дошедших до нас работ скульптора — портретные бюсты семьи Паниных, исполненные им вскоре после возвращения в Россию.
Портрет как самостоятельный жанр не занимает в творчестве Мартоса значительного места. Его дарованию свойственно тяготение к большему обобщению, к передаче человеческих чувств в более широком смысле, чем это присуще портретному искусству.
Но вместе с тем скульптор обращается и к портретным изображениям. Они являются неизменным компонентом созданных им надгробий. В этих работах Мартос показал себя интересным и своеобразным мастером скульптурного портрета. Надгробия для Мартоса стали главной сферой его деятельности на многие годы. Двадцать лет жизни художник посвящает почти исключительно им.
В 1782 году Мартос создает два замечательных надгробия — С. С. Волконской и М. П. Собакиной. Оба они исполнены в характере античной надгробной стелы — мраморной плиты с барельефным изображением. Эти произведения Мартоса — подлинные жемчужины русской мемориальной пластики XVIII века.
Успех ранних надгробий принес славу и признание молодому скульптору. Он начинает получать множество заказов. В эти годы одно за другим появляются надгробия Брюс, Куракиной, Турчанинова, Лазаревых, Павла I и многих других.
Как истинный творец Мартос в этих работах не повторяет себя, он ищет и находит новые решения, в которых можно заметить определенную эволюцию его стиля, тенденцию к монументальной значительности и героизации образов. Эти новые черты нашли выражение в надгробии П. А. Брюс (1786–1790).
Все чаще Мартос обращается в своих работах к круглой скульптуре, делая ее главным элементом надгробных сооружений, стремясь в пластике человеческого тела передать душевные движения, эмоции. К такому решению Мартос приходит в одном из самых совершенных своих созданий — в надгробии Е. С. Куракиной (1792).
К типу памятника скульптор приходит в эти годы и в мемориальной пластике. В надгробии Е. И. Гагариной, исполненном в 1803 году для Лазаревского кладбища, Мартос впервые обращается к изображению самой умершей. Чувство скорби по ушедшей из мира сменяется прославлением ее достоинств, стремлением оставить ее образ живущим на земле как пример благородства и красоты. Гагарина изображена стоящей в рост на круглом постаменте. Ничто, кроме жеста руки и чуть грустного взгляда, не указывает на то, что это надгробие.
Передавая портретно черты лица светской красавицы, Мартос создает образ, близкий строгому идеалу женской красоты в искусстве и литературе начала XIX века.
До конца своих дней работал Мартос в мемориальной пластике, исполнив ещё немало замечательных произведений, среди которых наиболее совершенны надгробия Павлу I и «Памятник родителям» в Павловске, созвучные лирическим музыкальным образам ранних созданий скульптора.
Однако работа в надгробной скульптуре уже не занимала столь значительного места в творчестве Мартоса двух последних десятилетий. Этот период его деятельности связан всецело с созданием произведений общественного характера и, прежде всего, городских памятников.
В 1805 году Мартос был избран почетным членом «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств». К моменту вступления в Общество Мартос был уже широко известным скульптором, профессором Академии художеств, автором многих произведений.
Именно одним из членов петербургского Вольного общества в 1803 году было внесено предложение о сборе пожертвований на постановку памятника Минину и Пожарскому в Москве.
Как практически неосуществимое, предложение было отклонено, но идея эта понравилась и нашла отклик в русском обществе.
На выставке в Академии художеств в 1804 году Мартосом была представлена модель памятника. Однако долгое время заказа на его исполнение не было. Только в 1808 году вопрос возник снова, и было решено объявить подписку. Первоначально предполагалось соорудить монумент на родине героев, в Нижнем Новгороде, но затем остановились на решении поставить его в Москве. В объявленном конкурсе на лучший проект участвовали, кроме Мартоса, крупнейшие русские скульпторы: Демут-Малиновский, Пименов, Прокофьев, Щедрин.
«Но гений Мартоса, — писал „Сын Отечества“, — всех щастливее и по изящнейшему произведению своему всех превосходнее изобразил памятник Спасителям России. Проект его удостоен Высочайшего одобрения». Однако работа над памятником из-за финансовой стороны вопроса затянулась. Фактически началась она только в 1812 году, «в то время, когда предлежала великая работа вновь спасать Отечество подобно тому, как Минин и Пожарский ровно за двести лет тому назад спасали Россию».
Мартос изображает момент, когда Минин обращается к раненому князю Пожарскому с призывом возглавить русское войско и изгнать поляков из Москвы.
Сама по себе проблема связи и постановки в памятнике двух фигур представляет немалую сложность для скульптора. Тем более значительна удача Мартоса. Его герои не только объединены единым смыслом, одним большим содержанием, но и необычайно тонко связаны между собой пластически. Органическая цельность группы делает ее по-настоящему монументальной, причем очень важно то, что пластическая связь фигур не только естественна, но и целиком отвечает содержанию памятника.
В памятнике Мартос утверждает ведущее значение Минина, который наиболее активен в композиции. Стоя, он одной рукой как бы вручает Пожарскому меч, а другой показывает ему на Кремль, призывая встать на защиту отечества.
Образ Минина полон силы и бесконечной веры в правоту своего дела. Мартос подчеркивает его значительность мощной лепкой фигуры, делая акцент на ее объемной форме. Минин производит сильное впечатление на зрителя тем, что он сдержан, значителен и одновременно полон движения, порыва, внутреннего стремления, которое является сутью всего образного строя монумента.
Пожарский тоже активен. Принимая меч и опираясь левой рукой на щит, он как бы готов откликнуться на призыв Минина. Он полон решимости стать во главе русского воинства, что хорошо передано в выражении его лица, в напряженной динамичной фигуре.
Мартос превосходно показал стремительность нарастающего движения в группе, которое начинается от замкнутого круга щита, пронизывает фигуры героев и завершается в сильном жесте поднятой руки Минина.
Изображая своих героев подобно древним мастерам, сохраняя большую долю условности и идеализации, Мартос вместе с тем стремится отметить их национальное своеобразие. Античная туника Минина, надетая поверх портов, несколько походит на русскую вышитую рубаху. Волосы его подстрижены в скобку. На щите Пожарского изображен Спас. Но главное не в этом. Мартос сумел раскрыть в своих героях, несмотря на их в основном античный облик, русский национальный характер, его благородную простоту, решимость и отвагу, беззаветную любовь к родине. Во всем замысле памятника подчеркивается народный характер подвига. Не случайно поэтому основной акцент в группе из двух фигур падает на Минина, нижегородского мещанина, который воспринимается как символ русского народа. Незадолго до изображенного события Пожарский был ранен, поэтому изображен полулежащим. Слова Минина вызывают в нем боль за Русь и желание действовать. Печаль омрачает его лицо, руки сжимают меч и щит, но тело ещё расслаблено. По контрасту с ним призыв Минина кажется особенно взволнованным и сильным. Его фигура, возвышающаяся над Пожарским, полна динамики, уверенности, воли.
«Природа, повинуясь всевышнему и невзирая на родословия, воспламеняет кровь к благородным подвигам как в простом поселянине или пастухе, так и первостепенном в царстве, — писал современник Мартоса. — Она бы могла, кажется, вдохнуть патриотическую силу в Пожарского; однако избранный его сосуд был Минин», «так сказать русский плебей… Здесь он был первою действующей силой, а Пожарский… был только орудием его Гения».
На постаменте памятника барельефы. Один из них, помещенный на лицевой стороне, изображает сбор пожертвований. Нижегородцы приносят свои богатства для спасения отечества. Среди них, как бы соединяя события далекой истории с современностью, Мартос изображает себя в облике римского патриция с двумя сыновьями. Лицо скульптора, исполненное его учеником С. Гальбергом, портретно. Подчеркивая важность патриотического акта, он самоотверженно жертвует для спасения отечества самым дорогим — своими детьми.
Выразительность памятника во многом объясняется тем, что Мартос работал над ним долгие годы, проверяя и уточняя свой замысел. Начав эскизы в 1804 году, он только к 1808 году приводит их к относительному завершению, и с этого времени началась фактическая работа над монументом. В 1811 году Мартос начал ходатайствовать о мастерской для исполнения памятника, а к концу 1813 года была завершена лишь «меньшая модель».
Несмотря на трудности военного времени, несмотря на тяжесть утраты сына — молодого художника-архитектора, задержанного во Франции в начале войны и там умершего молодым, двадцатишестилетним человеком, Мартос ни на минуту не оставлял своего искусства, не изменял чувству долга художника и как никогда прежде активно работал творчески.
Много хлопот вышло с пьедесталом, которому скульптор, естественно, придавал большое значение. Мартос отклонил предложение Александра I сделать пьедестал из сибирского мрамора и настоял на граните, который придал монументу большую строгость. Только в августе 1816 года знаменитый русский литейщик Василий Екимов начал отливку памятника. Современники хорошо понимали сложность этой работы. «Дело сие совершено с невероятною скоростью, с невероятным успехом и с невероятной дешевизною», — записано было в одном из документов той поры.
Летом 1817 года Мартос и Екимов отправились в Москву «для назначения места». Памятник по замыслу Мартоса был поставлен в центре Москвы, на Красной площади, у находившихся на месте современного ГУМа торговых рядов, лицом к Кремлю. Позднее он был передвинут к храму Василия Блаженного.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73