Это пробуждение, крик, внезапное осознание пронзающей истины. И вновь Армстронгу хватает пяти секунд, чтобы дать жизнь совершенно самобытному фрагменту мелодии, который мог бы принести славу многим музыкантам его времени.
В оставшейся части соло продолжается перекличка быстрых и медленных фраз. И даже маловыразительный финал — все тот же сигнал рожка — во всяком случае удовлетворителен. Эта запись доказала, что гений Армстронга жив и рвется из затягивающей коммерческой трясины к созданию блистательной музыки.
«Sweethearts on Parade» была выпущена как раз перед рождеством 1930 года. Армстронг проработал в клубе Себастьяна еще пару месяцев, а затем, после ареста за марихуану, возвратился в Чикаго и начал играть с оркестром, подобранным для него Майклом МакКендриком и руководимым Зилнером Рандолфом. В апреле коллектив записывает мелодию, которой суждено было стать, что называется, эмблемой Армстронга, — «When It's Sleepy Time Down South». Ее авторы — братья Леон и Отис Рене. По характеру это плантационная песня, написанная в традициях минстрел-шоу, уходящих корнями в первую половину XIX века. И хотя это не кун-сонг с бесконечными упоминаниями «подрумяненных цыпляток» и «жемчужных зубок», здесь все же не обошлось без нянюшек, падающих на колени, и темнокожих, поющих тихо и печально. Это прославление старого доброго Юга, откуда десятки тысяч негров бежали, спасаясь в холодных городах Севера. Однако Армстронг до конца жизни исполнял песню с большим чувством. Что поделать, он был сентиментален. Сам он работал на Юге только по необходимости и к моменту выхода пластинки побывал на родине, в Новом Орлеане, всего однажды за прошедшие десять лет. И то лишь затем, чтобы выступить в «Себёрбен-гарденс». Это тем не менее не мешало ему воспевать прелести мифического Юга, не изменяя даже слово «черномазый», пока того не потребовали участники движения за гражданские права негров.
Армстронгу вообще было свойственно игнорировать в своих песнях подобные противоречия. И хотя он до известной степени был обязан популярностью кун-сонгам, таким, как «Shine», «Showball», «Shoe Shine Boy», они составляли лишь незначительную часть его репертуара. При желании он вообще мог бы отказаться от них. Но ему, казалось, доставляло удовольствие петь эти песни. Это был способ добиться одобрения белых, которые в 1930-е годы стали его основными слушателями. Он вновь превращается в чернокожего, с надеждой смотрящего на белого хозяина, ожидающего, что тот положит руку ему на плечо и скажет: "Это мой черномазый". Здесь не было цинизма. Армстронга, как мы уже убедились, привлекали люди с положением — Оливер, Рокуэлл, Коллинз. В глазах негра белый обладал могуществом уже потому, что имел белую кожу. Я уверен, что успех Армстронга у этой публики во многом объясняется его стремлением понравиться, расположить к себе, или, как говорили тогда, «подмазаться».
Из записей этого периода самыми заметными стали «Star Dust» и, несколько в меньшей степени, «The Devil and the Deep Blue Sea». Первая пьеса была написана в 1927 году Хоуги Кармайклом, который участвовал в белом джазовом движении того времени. Композиция, в отличие от большинства популярных песен, здесь более сложна, ее не так-то просто мурлыкать про себя или подбирать на пианино. Да и медленный темп мелодии тоже выделял ее из общей массы. (Хочу напомнить, что прекрасные слова, великолепно передающие главную тему произведения, принадлежат не Кармайклу, а Дону Редмену.) «Star Dust» в век господства эстрады стала символом, квинтэссенцией популярной песни и принесла автору целое состояние. В силу своей сложной структуры и необычной гармонии она становится для импровизатора скорее лекалом, нежели опорой, и, как следствие, существует значительно меньше интересных джазовых версий этой композиции, чем предполагает ее изначальная природа. Армстронг, однако, преодолевает эту ограниченность, обращаясь к парафразу, что в итоге позволяет ему улучшить и без того удачное произведение. Рассмотрим, к примеру, как он начинает свой заключительный хорус на трубе. Мелодии свойственно равномерное повышение и понижение. Армстронг нарушает эту размеренность, предлагая неритмичную и в целом более интересную трактовку. А в сохранившемся втором варианте записи он до основания обнажает тему, придавая мелодии еще большую прерывистость, оставляя обширные пустоты, так что форма здесь скорее подразумевается, нежели выражается, в отличие от оригинала с его безжалостной определенностью.
«The Devil and the Deep Blue Sea» заслуживает внимания прежде всего благодаря соло с обычной сурдиной, следующему сразу за вокальной партией. Почерку Армстронга присуще чрезвычайное ритмическое многообразие. Он крайне редко использует длинные вереницы восьмых, столь неизбежные в работе менее искушенных исполнителей. В этом отношении данное соло является отступлением от привычного, так как в первых шестнадцати тактах Армстронг намеренно экспериментирует с цепочками шестнадцатых, захватывающих два и более такта, примешивая к ним триоли и другие, менее определенные фигуры. Более того, здесь нет столь характерных для него повышений и понижений мелодических линий. Они колеблются где-то в пределах среднего диапазона. Что касается элементов диалога, то стремительная скороговорка чередуется на сей раз со степенными замечаниями, как в споре ученика с учителем. Этот эффект напомнил Дэну Моргенстерну Чарли Паркера, который использовал каскады триолей и шестнадцатых. Однако это не би-боп; боперы исповедовали абсолютно иной подход к ритму, и не следует думать, что Паркер исходил в своих поисках из этого соло. Но все же сходство здесь налицо. Таково еще одно свидетельство того, насколько далеко от привычного стиля могла увести Армстронга его музыкальная фантазия.
В целом ранние работы Армстронга с биг-бэндами достаточно разномастны. Это в основном коммерческие записи, рассчитанные на краткий, однодневный успех и быструю прибыль без ставки на сколько-нибудь длительную популярность. И действительно, они быстро вышли из обращения. Аранжировки маловыразительны. Исполнение никогда не поднимается выше, а часто оказывается ниже удовлетворительного уровня. Все делалось кое-как, наспех, нередко измотанными после поездок музыкантами, равнодушными к происходящему, а иногда и просто нетрезвыми. Да и сам Армстронг часто бывал переутомлен и играл без вдохновения, прибегая к повторению риффов, форсированию звука и исполнению легато с полуоткрытым клапаном. Учитывая все это, трудно поверить, что он вообще создал в те годы стоящие произведения. И тем не менее в счастливые моменты, выступая с хорошим оркестром и играя хорошие мелодии, он творил великолепную музыку, некоторые образцы которой уступают лишь его лучшим работам с ансамблем «Hot Five».
Глава 10

ЕВРОПА
Согласно одному из самых стойких мифов о джазе, над которым откровенно посмеиваются американцы, впервые он был признан самостоятельным музыкальным жанром в Европе. Как заявил недавно английский музыковед Бенни Грин, именно европейцы открыли США глаза на достоинства их собственной музыки. Еще категоричнее выразился бельгийский специалист по джазу Робер Гоффен: «Интеллектуалы Европы быстро оценили очарование американской музыки. В чем же причина того, что европейцы сделали это раньше, чем сами американцы? Ответ очень простой: большое влияние на отношение многих американцев к джазу всегда оказывали и оказывают до сих пор расовые предрассудки. Сама мысль о том, что презираемая ими раса создала бессмертный вид искусства, казалась им совершенно неприемлемой. Именно благодаря выступлениям европейских критиков в Соединенных Штатах появились поклонники джаза» .
Европейцы настолько искренне поверили в созданный ими самими миф, что, когда в 1938 года французский музыковед Юг Панасье впервые приехал в США, чтобы организовать выпуск ряда пластинок, он не удержался и начал учить американцев, как надо играть джаз. Робер Гоффен считает, что «все мы очень обязаны Югу Панасье за то, что он помог чикагским музыкантам осознать подлинное значение своей миссии в искусстве» .
Goffin R. Jazz: From the Congo to the Metropolitan. New York, 1975, p. 82-83.
Ibid., p. 139.
Нетрудно понять, откуда появился этот миф. Условия существования негров в Европе всегда были лучше, чем в Америке. Конечно, они тоже были отнюдь не идеальными. Так, чернокожий английский музыкант Ралф Данбар жаловался на то, что он никак не мог снять квартиру, точно так же как Армстронг во время первой поездки в Лондон не сразу нашел для себя номер в отеле. И все же приезжавшие в Европу негритянские джазмены останавливались в хороших гостиницах, питались в приличных ресторанах, встречались с белыми женщинами. В Соединенных Штатах все это было невозможно.
Больше того, к искреннему изумлению черных джазменов, со многими из них европейцы носились как со знаменитостями. Причем им уделяли повышенное внимание и представители высших слоев белого общества, среди которых были даже настоящие герцоги. Они не понимали, что этот интерес исходит лишь от узкого круга ценителей джаза и что европейская публика в целом безразлична, а то и враждебна их музыке. Даже такой умный музыковед, как Джон Хэммонд, считающийся одним из лучших знатоков джаза, был убежден в том, что во времена первой поездки Армстронга в Англию «там существовали гораздо более благоприятные условия для развития джаза, чем в Америке». Хэммонд был постоянным автором «Мелоди Мейкер», часто ездил в Европу и знал ведущих европейских специалистов по джазовой музыке. Если даже этот компетентный и принципиальный американец утверждал, что на его родине джазом пренебрегают, то как же могли думать иначе сами европейцы?
Трудно сказать, на чем основывался Хэммонд, делая заявления такого рода. Если судить о популярности джаза по размерам собираемой его исполнителями аудитории и по вниманию к нему музыкальных критиков, то следует признать, что в США он всегда пользовался гораздо большей популярностью, чем в Европе. Как мы уже говорили, с самого начала джаз стал составной частью американской индустрии развлечений, частью массовой культуры. Каждый американец знал хоть немного о том, что такое джазовая музыка, а небольшому меньшинству она даже нравилась. В Европе джаз, напротив, рассматривался как сложная музыка, понятная лишь избранным, как музыка для узкого круга ценителей. Вплоть до окончания второй мировой войны ни в одной европейской стране не существовало ни одного джазового клуба. В Лондоне в 1930-х годах только в двух ресторанах, когда расходились посетители, проводились «джэм-сешн». В них участвовали немногие исполнители, привлеченные шансом пропустить пару стаканчиков и поиграть в свое удовольствие. В 1938 году выступления в Париже цыганского гитариста Джанго Рейнхардта, возможно, величайшего джазмена Европы, привлекли не более четырехсот зрителей. Причем речь идет о единственном концерте, а не о регулярных каждодневных программах. В те же годы в Нью-Йорке, на 52-й улице насчитывалось шесть-восемь джазовых клубов, в том числе известный нам «Коттон-клаб», куда ежедневно приходило более четырехсот человек, чтобы послушать Армстронга или Эллингтона.
Суть обвинений европейцев заключается в том, что интеллектуальная элита Америки слишком долго пренебрегала джазом и что только выступления европейских музыковедов, и в первую очередь выход книг Панасье и Гоффена, помогли ей осознать значение и ценность джазовой музыки. Исследование Уэлборна и мое собственное, хотя и гораздо менее тщательное, изучение этого вопроса убедительно доказывают, что с самого начала американские специалисты внимательно следили за развитием джаза. За период с 1917 по 1927 год, когда в Америке начал просыпаться широкий интерес к джазовой музыке, в крупнейших журналах и газетах появились сотни статей об этом новом явлении в искусстве. Ошибочным является и широко распространенное мнение, что отношение к джазу знатоков музыки было в основном негативным. Так, Уэлберн категорично заявляет, будто «американцы разошлись во взглядах на достоинства и значение джаза» . Но это были расхождения, а не нападки.
Неопубликованная рукопись, с. 114.
Вместе с тем нельзя отрицать, что европейцы внесли большой и весьма ценный вклад в исследование джазовой музыки, особенно в области дискографии и анализа связанных с джазом явлений, то есть в той сфере, где они в меньшей степени, чем, например, в вопросах истории джаза, зависели от американских первоисточников. Тем не менее факт остается фактом: американцы всегда были лучше осведомлены о джазе, гораздо больше знали о нем и, самое главное, всегда проявляли большее желание оказывать ему поддержку, чем европейцы. Да, собственно говоря, разве могло быть иначе?
К 1930 году европейские музыковеды и такой их авторитетный орган, как «Мелоди Мейкер», начали проявлять все больший интерес и понимание американского джаза. Одновременно с этим все чаще стали раздаваться голоса о том, что Армстронг является лучшим джазменом мира. Почти ежемесячно «Parlophone», ведущая английская грамфирма, выпускала его пластинки. Среди них было сравнительно мало записей из старой серии «Hot Five». В основном выходили пластинки с произведениями, записанными Армстронгом в 1929 году в сопровождении биг-бэндов. Среди них были "Ain't Misbehavin' " и «When You're Smiling». К началу 1930-х годов авторитет Армстронга среди ценителей джаза, и прежде всего среди музыкантов, был уже очень высок. Для европейцев он стал тем же, кем десятью годами ранее для американцев был Оливер. Правда, его влияние в Европе проявлялось не так, как в Соединенных Штатах, скорее опосредованно, чем впрямую. В Старом Свете не появилось, как в Америке, поколение музыкантов, которое, подражая стилю исполнения Армстронга, заучивало по пластинкам один за другим его знаменитые хорусы. Только англичанин Нэт Гонелла, начинавший как поклонник «Реда» Николса и «Бикса» Бейдербека, стал впоследствии подражать манере игры и пения Армстронга.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68