Это предположение особенно верно в отношении исполнителей старшего поколения темнокожих креолов, скептически относившихся к «низкопробным» блюзам. Но Армстронг вырос в среде, где блюзы звучали на каждом шагу. Он слышал их с семи-восьми лет во всех хонки-тонкс Нового Орлеана. Позднее, став музыкантом, Луи и сам начал исполнять их для проституток и их клиентов в хонки-тонкс «Матранга», «Понс» и «Джо Сегретта». Если представления большинства других джазменов о ритме формировались почти исключительно под влиянием регтайма, то с Армстронгом дело обстояло несколько иначе. Я думаю, вовсе не случайно два других крупных исполнителя, «Ролли» Мортон и Сидней Беше, чьи взгляды на метроритмическую структуру ритма во многом совпадали со взглядами Армстронга, так же как и он, испытали сильное влияние блюзов, которые были важной составной частью их репертуара.
Разумеется, в творчестве Армстронга можно обнаружить следы влияния самых различных музыкальных жанров. Все они переплелись друг с другом, образовав крайне запутанный клубок. Тем не менее у нас есть все основания полагать, что Армстронг свинговал больше других оркестрантов Оливера прежде всего потому, что вырос на блюзах.
Особый интерес представляют для нас самые последние записи оркестра «Creole Jazz Band», сделанные фирмой «Paramount», поскольку некоторые из записанных во время этого сеанса пьес, в том числе такие, как «Riverside Blues» и «Mabel's Dream», были сыграны ранее для фирмы «OKeh». Сравнивая эти записи, удивляешься их сходству. Так, оба варианта «Mabel's Dream» абсолютно идентичны, включая брейки и даже фигуры, исполняемые тромбоном вместе с оркестром. Запись «Riverside Blues» почти идентична записи, сделанной двумя месяцами ранее. Единственное различие заключается в том, что в первый раз коду играет один Армстронг, а во второй — оба корнета вместе.
Как ни важны соло Армстронга, запечатленные в этих записях, наибольший интерес для нас представляет пластинка с записью пьесы «Dippermouth Blues», в которой Оливер исполняет свое знаменитое соло, используя в качестве плунжерной сурдины обыкновенную резиновую полусферу, подаренную ему знакомым водопроводчиком. Открывая и прикрывая ею раструб корнета, он меняет высоту тона, издавая при этом квакающие звуки «ва-ва». Впоследствии это соло стало джазовой классикой, и его часто исполняли многие другие музыканты, в том числе и Армстронг. В основе пьесы лежит мелодическая фигура, скользящая от III «блюзовой» ступени к тонике си-бемоль, что создает впечатление таинственной неопределенности. При этом непрерывно меняется звуковая окраска, варьируется высота III «блюзового» тона, смещающегося то выше, то ниже. И, наконец, Оливер воспроизводит звуки то с отставанием, то с опережением метра, так что просто трудно определить размер исполняемой мелодии. На фоне четкого марша граунд-бита все смешивается как в калейдоскопе — высота тона, тембр, ритм. Это соло считается образцом данного стиля. Недаром оно вызывало такое восхищение первых джазменов.
Все эти сорок с лишним записей никогда не были бестселлерами. Не они, а другие, более поздние пластинки сделали Оливера известным широкой публике. И все же их значение так велико, что переоценить их просто невозможно. Благодаря именно этим сериям, записанным в течение всего лишь девяти месяцев, американские музыканты и серьезные любители джаза познакомились с настоящей джазовой музыкой. Оркестрантам, работавшим за пределами Нового Орлеана, больше не надо было копировать манеру «Original Dixieland Jazz Band» или других образцов псевдоджаза, исполняемых популярными танцевальными оркестрами. Наконец-то перед ними были примеры, достойные подражания, причем в достаточном количестве. Влияние записей было огромно. Они стали настоящей школой для тех музыкантов, благодаря усилиям которых в следующем десятилетии джаз окончательно становится зрелым музыкальным жанром. Их внимательно изучали оркестранты Флетчера Хендерсона, и он сам не только пригласил Армстронга в свой оркестр, но и, подражая Оливеру, написал собственную аранжировку «Dippermouth Blues», которая стала его первой пьесой, вошедшей в список самых популярных эстрадных произведений. Откровенным подражателем Оливера был и другой известный музыкант, тромбонист «Баббер» Майли, с приходом которого в оркестр Эллингтона его ансамбль стал играть настоящий джаз. Как отмечал сам «Дюк», именно благодаря Майли «изменился характер нашего оркестра. Весь вечер напролет он играл свои граул-эффекты… Вот тогда-то мы и решили забыть навсегда популярную „сладкую“ музыку» . В 1940-х годах, когда Оливера уже не было в живых, а выпускавшие его пластинки фирмы давно прекратили свое существование, записи «Creole Jazz Band» покорили новое поколение музыкантов и в Европе, и в самих Соединенных Штатах. Возникло целое движение за возрождение так называемого традиционного джаза, участники которого нередко копировали буквально каждую ноту старых образцов. В наши дни пластинки с записями оркестра Оливера продаются в столицах почти всех стран. Их этикетки напечатаны на многих языках мира. Эти записи стали одним из источников джазовой музыки, в значительной степени определившим ее дальнейшее развитие.
Shapiro N., Hentоff N. Hear me Talkin' to Ya, p. 209.
Глава 10

АРМСТРОНГ В НЬЮ-ЙОРКЕ
Среди оркестрантов Оливера Лил Хардин была необычной личностью. Родилась она не в Новом Орлеане, как все остальные, а в Мемфисе. Ее родители дали ей пусть не блестящее, но все-таки образование, в то время как у других его просто не было. Она изучала классическую музыку, тогда как остальные музыканты оркестра мало что о ней знали. Она была молодой, симпатичной женщиной. При очень маленьком росте Лил весила всего лишь сорок килограммов и выглядела как ребенок. Выросшая в семье, принадлежащей к средним слоям общества, Хардин неожиданно попала в суровый мир мужчин, которые все повидали на своем веку и которых ничем нельзя было удивить.
Судя по всему, Лилиан Хардин родилась в феврале 1898 года в городе Мемфисе, штат Теннесси. Уже в первом классе она стала брать уроки фортепиано у некоей мисс Вайолет Уайт и продолжала занятия почти до совершеннолетия. Разумеется, вся учеба была основана на разучивании классического репертуара: Григ, Мак-Доуэлл, гимны, марши. Ее мать, Демпси Хардин, считала блюзы «безнравственной музыкой, которую играют распутные бездельники, выражающие с помощью этой вульгарной музыки свои вульгарные мысли» . Такое отношение к блюзам было типичным для представителей негритянского среднего класса, стремящихся подняться по социальной лестнице хоть немного повыше. Они считали, что для этого им надо прежде всего отмежеваться от всех тех черт, из которых складывается стереотипное представление о неграх как о людях, склонных постоянно пританцовывать, отличающихся непреодолимой ленью и повышенной сексуальностью, и одновременно усвоить те черты характера, которые принято считать свойственными белому человеку. Наряду со многим другим осуждению подлежали блюзы и плачущая гитара. Но получилось так, что двоюродный брат Лил, игравший на этом инструменте, познакомил ее с блюзами «Бадди» Болдена, и, как многие молодые люди, она увлеклась этой популярной в те годы музыкой.
Материалы Института джаза.
Тем не менее Лил продолжала изучение классики. В 1914 году она поступает в музыкальную школу при университете «Фиск» в городе Нэшвилле, который тогда, как и сейчас, был «черным» университетом, где музыкальному образованию уделялось особое внимание. В 1915-1916 году, в течение целого учебного года, Лил занималась по классу фортепиано и, кроме того, прослушала полный курс лекций по программе старших классов подготовительной школы, собираясь, по-видимому, поступать в колледж. Вместо этого она вскоре бросила школу и летом то ли 1916, то ли 1917 года переехала в Чикаго, где тогда жила ее мать. Там Лил удалось получить работу пианиста-демонстратора в музыкальном магазине на Стейт-стрит, 3409, принадлежавшем миссис Дженни Джонс, которая, судя по всему, была женой известного негритянского антрепренера Микни Джонса.
В те годы наибольший доход приносила торговля не пластинками, а нотами. Во многих нотных магазинах был свой пианист, который, чтобы облегчить покупателям выбор, проигрывал для них ноты песен. Вначале Лил платили всего лишь три доллара в неделю, но, поскольку она проявила себя как хороший, энергичный работник, очень скоро ее зарплата повысилась до восьми долларов.
Разумеется, магазин Джонсов был местом постоянных сборищ негритянских музыкантов и антрепренеров. То и дело туда заходили исполнители, чтобы порепетировать или поимпровизировать. Прислушиваясь к их разговорам, к их музыке, Лил знакомилась с новым течением в музыке — джазом. В 1918 году Дженни Джонс как-то отправила ее в китайский ресторан, расположенный на Западной стороне, чтобы послушать игру выступавшего там ансамбля. Помимо руководителя — Лоренса Дюэ, в его состав входили тромбонист Рой Палмер, ударник Табби Холл, скрипач Джимми Палао, контрабасист Эд Гарленд и корнетист «Шугар» Джонни Смит, «тощий, долговязый человек, с маленькими, глубокими шрамами от оспы на худощавом лице» . В то время Смит был тяжело болен: он умирал от туберкулеза. К своему изумлению, Лил обнаружила, что весь оркестр играет без нот. Больше того, музыканты не имели ни малейшего представления о том, в какой тональности написана исполняемая ими музыка. Поскольку за время работы в магазине Лил приобрела кое-какой опыт импровизации, она сумела приспособиться к их манере игры и получила место в оркестре с оплатой 27,5 доллара в неделю.
«Down Beat» (June 1, 1951).
Лилиан ужасно боялась сказать своей матери, что теперь она зарабатывает на жизнь исполнением «безнравственной музыки, написанной вульгарными людьми». Поэтому она уверяла ее, что работает в студии танцев, отдавая матери каждую неделю восемь долларов и оставляя себе все остальное. Конечно, в конце концов мать узнала всю правду. Тогда Лил уговорила ее познакомиться с оркестрантами, после чего Демпси дала согласие на то, чтобы дочь продолжала с ними работать. Но при условии: Табби Холл будет по вечерам провожать Лил до самого дома.
Как рассказывает сама Лил, больного «Шугар» Джонни Смита вскоре заменил Фредди Кеппард, а чуть позже ансамбль вообще распался. Лил вернулась в музыкальный магазин. Но наконец приехал Оливер и организовал новый оркестр, пригласив в него, среди прочих, Лил Хардин. Примерно в 1920 году оркестр Оливера выступал не только в кафе «Дримленд», но временами и в ночном кабаре «Пекин», среди посетителей которого был и Эрл Уоллер. Это заведение привлекало многих антрепренеров, белых и негров, а также сутенеров и их дам. Иногда там появлялись звезды эстрады Билл «Боджанглс» Робинсон и «Блоссом» Сили, который, как пишет Лил, дал однажды Алберте Хантер «на чай» триста долларов, чтобы та спела блюзы.
Как вы, наверное, уже поняли, речь идет о том самом оркестре, с которым Оливер позднее уехал в Калифорнию. Когда Лил ушла из оркестра и вернулась в Чикаго, она снова стала работать в «Дримленде». Там через Оливера она и познакомилась с Армстронгом. В те годы он еще носил свою знаменитую челку и, несмотря на то, что сохранял прозвище «Маленький», весил больше девяноста килограммов. Вначале Лил отнеслась к нему с безразличием. «Я тогда преуспевала, — вспоминает она. — Я носила норковое манто и ездила в большом черном автомобиле. А Армстронг был всего лишь начинающим музыкантом из Нового Орлеана. Правда, он обладал великолепными белоснежными зубами и обаятельной улыбкой» . К тому же Хардин только что вышла замуж за честолюбивого певца по имени Джимми Джонсон. Примерно два месяца спустя, когда другая молодая пианистка, Берта Гонсаулин, уехала в Сан-Франциско, Лил вернулась к Оливеру. Возможно, тот просто уволил Берту, чтобы освободить место для Лилиан, но никаких фактов, подтверждающих это предположение, нет. Работая вместе с Армстронгом, Хардин начинает понимать, что он — незаурядный исполнитель. Семейная жизнь Лил не сложилась, и где-то осенью 1922 года начинается ее роман с Луи.
Материалы Института джаза.
Лил Хардин умела добиваться своей цели в жизни. Армстронг был типичным провинциалом — робким, застенчивым и наивным. Лилиан поставила перед собой задачу не только подчинить Армстронга, но и сделать так, чтобы он перестал постоянно находиться в тени, перестал прятаться за Оливера. Прежде всего она заставила его сбросить больше двадцати килограммов веса. Затем ему пришлось выбросить свою поношенную одежду и купить новую, которую она ему выбрала сама. Далее, она настояла на том, чтобы Луи сам распоряжался своими деньгами, так как до сих пор он отдавал их на сбережение Оливеру. В конце концов Лил организовала развод себе и Армстронгу, и 5 февраля 1924 года под звон бокалов с шампанским состоялась свадебная церемония. Брак обещал быть удачным и сулил молодоженам счастливую жизнь.
Самое главное, Лил сразу же поняла, что Армстронг с его робостью и застенчивостью может на всю жизнь остаться вторым корнетом, подыгрывая Оливеру или кому-нибудь другому. Уже в конце жизни она как-то сказала своему приятелю Крису Албертсону: «Когда к нам приходил Джо [Оливер], казалось, что пришел сам господь бог. В его присутствии Луи никогда не чувствовал себя совершенно свободно, он постоянно боялся чем-нибудь его огорчить… Я понимала, что их необходимо каким-то образом разлучить…» . И еще одно доверительное признание Лил: «Луи не хватало уверенности в себе. Он не верил в свои силы» .
А тем временем в оркестре уже начался разлад. Вот что пишет об этом Албертсон: «Джо Оливер постоянно сердился на Лил, говорил, что она — испорченный ребенок и что рано или поздно она растранжирит все заработанные Луи деньги. Одна из ссор между „Бэби“ Доддсом и Армстронгом кончилась дракой, во время которой Луи скинул ударника с эстрады вместе со всеми его барабанами… Потом Джонни Доддс обнаружил, что Оливер прикарманивает часть зарплаты своих коллег.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68