Примерно в 1911 году он посылает приглашение Фредди Кеппарду. (Чикагский пианист Дэйв Питон утверждает, что группа Джонсона была создана несколько раньше и что в 1911 году он уже слышал ее выступления.) Кеппард не только приехал сам, но привез с собой несколько музыкантов, в том числе скрипача Джимми Палао, тромбониста Эдди Винсона и кларнетиста Луи «Биг Ай» Нелсона. Украшением ансамбля, получившего название «Original Creole Orchestra», был, конечно, сам Фредди Кеппард. Оркестр имел заметный успех и в 1913 году начал работать в водевильных театрах, принадлежавших фирме «Орфей». В 1915 году оркестр под названием «That Creole Band» выступает на сцене крупнейшего нью-йоркского театра «Винтер-гарден» с представлением «Town Topics», a в 1917 году вновь ненадолго возвращается в водевильные театры. В 1918 году, когда руководителем оркестра, по-видимому, стал Кеппард, фирма «Victor» делает запись программы «Tack 'Em Down». (К сожалению, эта пластинка так и не была выпущена.) В 1918 году группа распалась и Билл Джонсон вернулся в Чикаго, где организовал новый оркестр под названием «Creole Jazz Band», играть в котором пригласил среди прочих и известного корнетиста «Шугар» Джонни Смита. Но Смит был тяжело болен и вскоре скончался. Тогда Джонсон попытался заполучить Матта Кэри или «Бадди» Пти, а еще лучше обоих, но это ему также не удалось. Вскоре, как свидетельствует Лил Хардин, ставшая впоследствии женой Армстронга, в группу вернулся Кеппард.
«Городские сценки» (англ.).
Мы не знаем, кто заменил Смита, ясно, однако, что этот неизвестный нам музыкант играл в оркестре недолго, потому что уже в 1918 году Джонсон посылает за Оливером. Джо Оливер, как мы говорили, был рад уехать из Нового Орлеана куда-нибудь на Север. Вскоре он и Джонсон начинают работать вместе в негритянском кабаре «Ройял-гарденс» на Коттэдж-Гроув-авеню. Одновременно Оливер в составе группы ново-орлеанского кларнетиста Лоренса Дюэ выступает в кафе «Дримленд». Если «Ройял-гарденс» был строго сегрегированным, чисто негритянским дансингом, то «Дримленд» предназначался не только для негров, но и для всех цветных. Биограф Бесси Смит, музыковед Крис Албертсон пишет: «В большинстве кварталов Южной стороны шла интенсивная ночная жизнь. Ее подлинным украшением были великолепные танцевальные оркестры. Нередко там можно было также посмотреть выступления самых талантливых артистов эстрады» . Со временем Оливер становится руководителем группы Дюэ, которая получает название «Creole Jazz Band». До 1921 года ансамбль выступал в Чикаго, а затем переехал в Сан-Франциско. В те годы в его составе играли скрипач Палао, кларнетист Джонни Доддc, ударник Рэм Холл, «странствующий» меллофонист Дэвид Джонс, тромбонист Оноре Дютре и контрабасист Эд Гарленд. Партию фортепиано исполняла маленькая, симпатичная Лилиан Хардин.
Из брошюры К. Албертсона к набору пластинок Луи Армстронга, изданной в 1978 г., с. 15.
Около года оркестр играл в дешевом дансинге «Пергола данc павильон», посетители которого платили всего десять центов за танец. Это была неблагодарная работа, и частично из-за этого, а частично из-за стремления Оливера командовать среди музыкантов начались трения. Вскоре Оливер уволил Палао. Из солидарности с ним ушел Холл. Сославшись на болезнь, уехала обратно в Чикаго Лил Хардин. Вместо нее была приглашена другая молодая женщина по имени Берта Гонсаулин. В конце концов оркестр распрощался с дансингом «Пергола». Какое-то время он выступал в различных заведениях Лос-Анджелеса и других городов Калифорнии, но, хотя эта работа и была лучше прежней, полностью она никого из музыкантов не удовлетворяла. Поэтому в апреле 1922 года Джо Оливер возвращается со своим джаз-бэндом в Чикаго и в июле получает ангажемент в кабаре «Линкольн-гарденс», а вернее, в том же «Ройял-гарденс», который просто сменил свое название.
Примерно летом того же года Оливер по непонятным причинам решил ввести в состав своего оркестра второй корнет. Вопреки общераспространенному мнению ранние джаз-бэнды имели лишь одного корнетиста. Когда требовался второй солист, им становился, как правило, скрипач. Только в состав уличных ансамблей входило несколько корнетистов. Возможно, Оливер, которому было уже за сорок, начинал ощущать свой возраст и хотел иметь кого-то, кто бы разделил с ним нагрузку солиста. А может быть, он просто обленился или понимал, что Армстронг украсит оркестр. Какова бы ни была причина, факт остается фактом: Оливер вызвал Луи Армстронга в Чикаго.
Как рассказывал сам Армстронг, телеграмму от Оливера ему вручили в жаркий июльский день во время выступления на параде. Коллеги-музыканты пытались его отговорить, напомнив о тех трудностях, которые переживал оркестр Оливера, и о его разногласиях с профсоюзом. Судя по всему, профсоюз действительно в течение целого месяца не давал согласия на выступления Оливера в «Линкольн-гарденс». В автобиографической книге «Сэчмо» Армстронг пишет: «Я сказал им, что люблю Джо и уверен в нем, что меня не волнует, какая у него и его оркестра в данный момент работа. Главное, что он послал за мной. Все остальное — неважно» .
Армстронг был искренен не до конца. Он прекрасно понимал, какие преимущества давал ему переезд на Север, и, видимо, на этот раз действительно хотел уехать, поскольку ему предстояло работать не среди чужих людей, а под надежным крылом попечителя. Больше того, он хорошо знал своих будущих коллег, вместе с которыми выступал еще в Новом Орлеане. Он знал также, что от него не потребуется быть первым. Наоборот, даже если он захочет, никто не позволит ему это сделать. Его очень устраивала перспектива удобно примоститься за широкой спиной Джо Оливера. Это были идеальные условия для застенчивого молодого человека. Через день или чуть позже, имея при себе лишь корнет и приготовленный для него Мэйенн сэндвич с рыбой, Армстронг сел в поезд и направился в Чикаго.
Воспоминания об этом эпизоде в жизни Армстронга противоречивы. Почти все музыканты оркестра Оливера утверждают, что встречали Луи на вокзале «Иллинойс сентрал стейшн». Однако сам Армстронг пишет, что к моменту его приезда «"Кинг" уже начал свое выступление, и поэтому никто меня не встретил. Я взял такси и направился прямо в „Линкольн-гарденс“» .
Armstrong L. Satchmo, p. 180.
Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 103.
На протяжении почти всех чикагских лет Армстронг работал в заведениях для негров или для негров и цветных. В «Линкольн-гарденс» кроме оркестра выступали и певцы, и другие эстрадные артисты. Его постоянными посетителями были исключительно негры, хотя время от времени там появлялись группы начинающих белых джазовых музыкантов, которые приходили послушать новую музыку. Они очень выделялись на фоне остальной публики и поэтому всегда чувствовали себя неловко. Тенор-саксофонист «Бад» Фримен вспоминает, что стоявший у входа стодвадцатикилограммовый вышибала обычно приветствовал их словами: «Ага, кажется, белые мальчики пришли взять урок музыки!». Владельцем «Линкольн-гарденс» была белая женщина по имени Мэджорс, управляющим — Ред Бадд, конферансье — «Кинг» Джонс.
''Saturday Review of Literature", July 4, 1970.
Кабаре «Линкольн-гарденс» сыграло особую, я бы даже сказал, исключительную роль в истории джаза, поскольку именно там музыканты северных штатов и первые любители джаза, и белые, и негры, приобщались к истинной вере — слушали настоящий джаз. Белые музыканты с самого начала проявили явный и недвусмысленный интерес к группе Оливера, поэтому незадолго до приезда Армстронга в Чикаго администрация решила устраивать раз в неделю концерты исключительно для белой публики. Пианист Том Тибо, в молодости работавший в окрестностях Чикаго вместе с «Биксом» Бейдербеком и ансамблем «New Orleans Rhythm King», вспоминает, что «по средам специально для белых шла программа под названием „Полночная прогулка“. „Линкольн-гарденс“ был строго сегрегированным ночным клубом и предназначался только для негров». В одиннадцать часов оркестр Оливера прекращал свое выступление и негритянская публика расходилась. В полночь оркестр возвращался и снова начинал играть, на этот раз уже для белой аудитории, состоявшей главным образом из белых музыкантов, которые к тому времени заканчивали собственную работу.
«Туда приходили, чтобы выпить, — рассказывает Т. Тибо, — или просто так посидеть и послушать музыку. Постоянными посетителями этого заведения были Луи Панико, трубач из группы Айшема Джонса, духовики оркестра Дона Бестора, работавшие в кафе „Дрейк“, и ансамбля Теда Фиорито, выступавшего в „Эджуотер Бич“. Приходили в полном составе музыканты маленьких групп, таких, как наша. В общем, там собиралось довольно много исполнителей, в основном белых, чтобы послушать игру этих черных парней».
Многие из посетителей сами были крупными музыкантами. Панико, например, в свое время считался одним из лучших трубачей танцевальных оркестров. Ансамбли Бестора и Фиорито выступали на главных эстрадах Чикаго.
В изысканном, праздничном Чикаго Луи Армстронг выглядел безнадежным провинциалом, каким, впрочем, он и был. Вот что вспоминает об этом Лил Хардин: «Почему-то Луи приехал в одежде, которая была ему мала. На толстом животе болтался чудовищно уродливый галстук. Как будто одного этого было недостаточно, он еще и прическу придумал соответствующую. Представьте себе, он носил челку. Да, да, я не оговорилась. Именно челку, которая спадала ему на лоб, как потертый балдахин. Все музыканты звали его „Маленький“ Луи, в то время как весил он больше ста килограммов» .
Это первое свидетельство того, что Армстронг страдал от избытка веса. Всю жизнь ему приходилось бороться с тучностью. Наверное, впервые эта проблема возникла для него после 1918 года, когда, бросив заниматься тяжелым физическим трудом, он начал работать на речных пароходах. Впервые в жизни у него появился постоянный заработок, причем все деньги он мог тратить только на себя. На пароходах всегда было полно еды, и не удивительно, что молодой человек, так часто в детстве страдавший от недоедания, не мог удержаться от того, чтобы в антракте между выступлениями не полакомиться сэндвичем. С тех пор его разнесло, и он ничего не мог с собой поделать. Армстронг не раз садился на диету, голодал, худел, а потом возвращался к привычному образу жизни и снова набирал прежний вес.
Оливер подыскал для Луи жилье в одном из пансионов на Южной стороне. Его владелицей была женщина-креолка, которую Армстронг в своих воспоминаниях называет просто по имени — Фило. Он вел простую, размеренную жизнь, состоявшую из выступлений в «Линкольн-гарденс», репетиций и скромных развлечений в свободное от работы время. В те годы он все еще был простым, неотесанным парнем. В мемуарах Армстронг вспоминает, как потрясла его квартира с отдельной ванной. «Мы в Сторивилле, — пишет он, — вообще не имели понятия, что такое ванна, и даже не слышали о том, что бывает собственная ванна» .
Время от времени оркестр Оливера выезжал на гастроли в другие города Среднего Запада, выступая главным образом в дансингах для негритянской публики. Но основной его сценой оставался «Линкольн-гарденс». Однажды Мэйенн, услышав от кого-то, что ее сыну якобы плохо живется, приехала в Чикаго на выручку. Армстронг снял новую квартиру и в течение нескольких месяцев мать и сын жили вместе. «Мы с мамой, — вспоминал Луи, — любили прошвырнуться по кабаре и крепко нализаться. Чудесное было время!» Позднее, когда он женился на Лил Хардин, Мэйенн частенько подолгу у него гостила. К несчастью, во время одного из таких визитов она заболела и умерла. Если Люсилл Армстронг не изменяет память, это случилось в 1927 году, когда Мэйенн было всего лишь около сорока пяти лет. Она, безусловно, заслуживала лучшей участи. Конечно, с точки зрения нравственных норм средних классов ее отношения с сыном вряд ли можно считать образцовыми, а ее материнские чувства не отличались большим постоянством, но тем не менее они были сильно друг к другу привязаны.
Брошюра К. Албертсона «Луи Армстронг», с. 13.
Armstrоng L. Satchmo, p. 186.
Merуman R. Louis Armstrong, p. 30-31.
«Да, мне очень не хватает старой Мэйенн, — сказал однажды Армстронг корреспонденту журнала „Лайф“ Ричарду Меримэну. — Я хорошо зарабатывал и смог устроить ей прекрасные похороны. Благодарю за это господа бога! Мне не пришлось ставить ей на грудь блюдце. Я видел, как это делают с многими из тех, кто не застраховал свою жизнь и не принадлежал ни к какому клубу. Покойнику ставят чайное блюдце, и все, кто приходит прощаться, кладут один, десять или двадцать пять центов — собирают деньги на похороны» .
Весной 1923 года фирма «Gennett Record Company» пригласила Оливера сделать серию грамзаписей. Это предложение в первую очередь отразило растущий интерес к негритянской эстраде, но была и другая причина, о которой стоит сказать подробнее. Звукозапись как самостоятельная отрасль появилась еще в XIX веке, однако вначале пластинки были игрушкой лишь для богатых. Только накануне первой мировой войны патефоны становятся предметом массового пользования. Начиная примерно с 1910 года в моду входят новые, простые в исполнении танцы, такие, как уанстеп, тустеп, фокстрот, «turkey trot» и другие. И сразу же США захлестнула волна повального увлечения танцами, распространившаяся затем и на другие западные страны. Танцевальная лихорадка вызвала небывалый спрос на музыкантов, в том числе и на джазменов, которые получили дополнительные возможности для заработка. В выигрыше оказалась также индустрия звукозаписи, которая начала выпускать сотни названий пластинок для желающих потанцевать дома. Согласно данным Роланда Гелатта, «общая стоимость продукции фирм грамзаписи увеличилась с 27 116 млн. долларов в 1914 году до 158 668 млн. долларов в 1919 году» .
Merуman R. Ibid.
''Индюшачья походка" (англ.).
Ge1att R. The Fabulous Phonograph. New York, 1977, p. 191.
Большие деньги потекли не только к владельцам фирм грамзаписей, но и к композиторам, издателям нот. Кое-что перепадало и музыкантам. Негритянских исполнителей стали записывать довольно давно. Еще в самом начале нашего века были сделаны записи знаменитых оркестров Уильямса и Уокера, но массовый выпуск пластинок негритянских музыкантов начался гораздо позже.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68