Вспомним, что отец Луи, если, конечно, он и в самом деле был его отцом, фактически от него отказался. В свой дом он взял сына лишь тогда, когда ему понадобилась нянька для младших детей от второго брака. Мальчик, лишенный отца, склонен искать ему замену, поэтому, скорее всего, Армстронг и тянулся к жестким, предприимчивым людям. Причем не только из-за той помощи, которую они ему оказывали в деловых вопросах, но и по чисто психологическим причинам. Помимо пользы, которую он извлекал из сотрудничества с ними, ему важно было ощущать, что он небезразличен им как человек. Любой жест внимания какого-то важного влиятельного лица, будь то одаривание корнетом или помощь в получении контракта на запись пластинки, придавал Армстронгу уверенности в себе. Всю жизнь он испытывал психологическую потребность в такого рода внимании.
В довершение всего Армстронг отличался еще и страшной застенчивостью. "Луи был настолько скромен, — рассказывал Сидней Беше, — что во время традиционных джэм-сешн нам с трудом удавалось уговорить его встать и сыграть". Конечно, такого неуверенного в себе человека, как Армстронг, неизбежно тянуло к людям задиристым, пробивным, агрессивным, проявлявшим в нужный момент решительность, готовым, если надо, подкрепить свои слова даже кулаками.
Оливер был не первым из категории подобных людей, окружавших Армстронга. Еще в ранней юности, выйдя из приюта, Луи попал под крыло музыканта Бенни Уильямса по кличке «Блэк» Бенни. Уильямс считался лучшим ударником и одновременно самым большим скандалистом черного гетто. Вот что писал о нем сам Армстронг: "Это был не человек, а сам дьявол. В нашем квартале жил один тип. Вечно ободранный, он занимался только тем, что шлялся по улицам и выпрашивал на выпивку. Почему-то его прозвали Иисус. Так вот однажды накануне Нового года «Блэк» Бенни зарядил свой пистолет холостыми патронами и подкараулил Иисуса около церкви. Как стали все выходить, он прямо в него — бах, бах, бах! Тот — раз и падает замертво. Монашки, прихожане подняли крик: «О господи! Он убил его, он убил его!» А Иисус вдруг как вскочит и — деру. Другой раз Бенни направился в соседний квартал и, как встречался ему там какой-нибудь типчик с оружием, он приставлял к его лбу пистолет и говорил: «Теперь эта пушка моя». Так всю ночь он собирал пистолеты, а потом продал их за доллар-полдоллара…"
Однажды явился полицейский, чтобы арестовать «Блэка» Бенни. А тому как раз пошла карта и он только что отыграл обратно проигранный костюм. «Я не собираюсь сегодня в тюрьму», — заявил он полицейскому. «Тогда тот, — пишет Армстронг, — задрав Бенни сзади пиджак, схватил его за штаны. Ну, вы знаете, как это делают легавые, когда хотят оттащить в кутузку. Но Бенни был шустрый парень и к тому же здорово умел бегать. Так вот, он как припустился и полквартала волочил за собой полицейского по уличной грязи, а потом вырвался, только тот его и видел. Это был настоящий дьявол, и все его очень любили» . Кончилось все тем, что Бенни застрелила одна из проституток. Армстронг утверждал, будто Бенни был таким выносливым, что целую неделю жил с пулей в сердце.
Джэм-сешн — после работы, чаще всего ночью, новоорлеанские музыканты собирались в условленном месте, чтобы поиграть в свое удовольствие, посоревноваться в исполнительском мастерстве. Большое место во время такого свободного музицирования занимала импровизация. — Прим. перев.
Мerуman R. Louis Armstrong, p. 21-22.
Ibid.
Нам не известно, каким образом «Блэк» Бенни Уильямс стал опекуном юноши Луи. Но если иметь в виду характер отношений, складывавшихся у Армстронга с другими его покровителями, то можно предположить, что это произошло по их обоюдному желанию. Говорят, что однажды Бенни привел Луи в парк Линкольна и, ни слова не говоря, посадил его в оркестр. Репутация Уильямса была такова, что никто из музыкантов не посмел возразить. С таким дружком, как Бенни, Армстронг мог не бояться местных задир. Мир, в котором он жил, был суров и страшен, и поддержка Уильямса гарантировала не имевшему отца Луи определенную безопасность.
Но возможности «Блэка» Бенни в «продвижении» Армстронга были довольно ограниченными. А около 1917 года его уже и не было в живых. Восходящей звездой Нового Орлеана стал к этому времени Джо Оливер. С 1912 года он играл в оркестре, считавшемся лучшим в городе. Руководителем его был Эдвард «Кид» Ори. Ори родился в окрестностях Нового Орлеана в 1886 году и еще в детстве научился играть на гитаре и других инструментах, среди которых был тромбон. Как и Оливер, «Кид» Ори был прирожденным лидером. Еще подростком он организовывал ансамбли и устраивал танцевальные вечера. Но в отличие от Оливера Ори был приятным человеком, всегда готовым прийти на помощь. Ударник Майнор «Рэм» Холл вспоминает: «Ни один руководитель не относился ко мне так хорошо, как Ори. Не раз он мне подсказывал, как играть ритм. Я изменил свой стиль, стал играть, как советовал Ори, и все пошло отлично» . Когда Ори был еще подростком, он поставил себе за правило как можно чаще приезжать в Новый Орлеан, чтобы слушать музыку. Несколько раз он присутствовал на выступлениях Болдена. Его брат имел неподалеку от Сторивилла свой салун, и со временем Ори, переехав в город, стал играть в оркестрах, которые сам же и организовывал. Очень быстро он приобрел репутацию классного музыканта, и начиная с 1915 года или что-то около этого его постоянно приглашают выступать в дансингах, кабаре, на пикниках, в Тулейнском университете, на частных вечеринках, устраиваемых богатыми белыми гражданами города. Приходилось ему играть и в Сторивилле. Как видите, Сторивилл вовсе не был колыбелью джаза, как то утверждает широко распространенный миф. Другое дело, что оркестр Ори, с которым иногда выступал Беше и который считался лучшим негритянским джаз-бэндом Нового Орлеана, часто приглашали и в самые дорогие заведения кварталов «красных фонарей».
«Record Changer», Aug. 1947.
Партию корнета у Ори исполнял Кеппард, а после его отъезда — Оливер. Ори говорил, что Оливер был «упрямым и неподатливым, как чугунная чушка. Вы, конечно, знаете, как крепок чугун, и все-таки я его приручил. Приручить можно даже слона, было бы терпение. В конце концов около десятка пьес он научился играть именно так, как я этого хотел, и тогда я присвоил ему титул короля — „Кинга“» .
Материалы Института джаза.
Сам Оливер признавал, что ему потребовалось целых десять лет, чтобы его игра приобрела настоящее звучание. Видимо, в словах Ори есть доля правды. Ясно одно: Ори, как показывают сделанные позднее записи, был, безусловно, лучшим джазовым тромбонистом своего времени, а Оливер претендовал на роль лучшего корнетиста. Со временем Оливер начал самостоятельно ангажировать оркестры, выступая в качестве их руководителя. Он стал влиятельной фигурой маленького замкнутого мирка новоорлеанского джаза, пользуясь высокой репутацией даже у белых, по крайней мере у тех из них, кто интересовался «горячей» музыкой.
Везде, где ни появлялся Оливер, за ним как тень следовал Армстронг. Он по-прежнему развозил на тележке уголь, и одно из преимуществ этой работы состояло в том, что ему разрешалось появляться в Сторивилле, а значит, он мог прокрасться и в Пит-Лала, район «красных фонарей», чтобы послушать игру Оливера. Во время парадов Луи всегда шел за своим кумиром, неся его чемоданчик. Это была большая честь для начинающего музыканта. Временами он выполнял поручения жены Оливера, за что Джо милостиво давал ему уроки. Мало-помалу Армстронг сделался подручным Оливера, и со временем тот стал сажать его на свое место в оркестре, а потом и посылать вместо себя, когда оказывалось, что он ангажирован в двух местах сразу.
Трудно сказать определенно, в чем выразилось влияние Оливера на Армстронга. Сам Луи неоднократно утверждал, что для него Оливер всегда был образцом для подражания. Но факт остается фактом: исполнительская манера этих двух музыкантов была диаметрально противоположной. Джо Оливер играл просто, сдержанно, в основном в среднем регистре, а чтобы сделать свою игру более эффектной, часто использовал сурдины. Армстронг, напротив, был исполнителем яркого стиля, превосходно владел верхним регистром. Он любил создавать сложные мелодические узоры, но сурдинами почти не пользовался. Огромное влияние на джазовую музыку оказал знаменитый свинг Армстронга, которому он никак не мог научиться у Оливера, поскольку тот оставался пленником жестких ритмических построений регтайма, хотя и свинговал свободнее большинства современных ему музыкантов.
Скорее всего, роль Оливера ограничивалась тем, что он научил Армстронга исполнению некоторых новых пьес, а также помог ему с аранжировкой, хотя, по правде говоря, при игре на корнете никаких особых проблем с аранжировкой обычно не возникает. Подлинное значение Оливера заключалось, видимо, в том, что он постоянно покровительствовал начинающему музыканту. Впрочем, Армстронг обладал настолько большим талантом, что все равно занял бы подобающее ему место среди новоорлеанских джазменов. Однако именно Оливер вывел его из Нового Орлеана на широкую дорогу, открыл перед ним двери в большой мир. Без его опеки Армстронг мог бы на всю жизнь остаться в родном городе, став одним из тех музыкантов, о которых временами вспоминают, но которых по-настоящему мало кто понимает и ценит.
Глава 7

АРМСТРОНГ СТАНОВИТСЯ ПРОФЕССИОНАЛОМ
В мире индустрии развлечений постоянны только перемены. Симпатии публики — недолговечны. Войны и депрессии, технические новшества нередко полностью перекраивают шоу-бизнес. Многие из тех, кто десятилетиями был любимцем публики, вдруг предаются забвению. В 1920-х годах в культурной жизни Америки начались разительные перемены. Замкнутый мирок новоорлеанского джаза тоже стал жертвой непостоянства публики и капризов судьбы. После недолгого плавания по бурному морю корабль джаза попал в тихую заводь.
Главной причиной этого была массовая миграция джазменов в различные города Соединенных Штатов. Еще в 1911 году Кеппард и некоторые другие музыканты обнаружили, что не только в Новом Орлеане есть желающие слушать их музыку, не имевшую тогда даже названия, но фактически представлявшую усовершенствованный вариант регтайма. Немного позже и другие исполнители, среди них были Сидней Беше и «Джелли Ролл» Мортон, переехали в соседние с Луизианой штаты, в том числе в Калифорнию, а также в Сент-Луис, Чикаго и другие города Америки. В 1915 году в Чикаго прибыл на гастроли ансамбль белых музыкантов под руководством тромбониста Тома Брауна. Исполняемая ими новая музыка, получившая вначале название «джасс», привлекла внимание довольно широкой публики. Вслед за ансамблем Брауна последовали выступления других групп — и белых, и негритянских исполнителей, — среди которых самой интересной оказался «джасс-бэнд» белых музыкантов под руководством ударника Джонни Стейна. Между его участниками все время возникали склоки, в оркестре постоянно менялись руководители, он переходил из одного клуба в другой. Впрочем, все это было совершенно не важно. Важно другое: в начале 1917 года оркестр, носивший к этому времени название "Original Dixieland Jass [sic! — Авт. ] Band", выступил в нью-йоркском ресторане «Рейзенуэбер» с программой новой музыки и произвел подлинную сенсацию. Фирма звукозаписи «Victor» заключила с оркестром ангажемент и выпустила пластинки, которые, ко всеобщему изумлению, имели невероятный успех. Записи расходились миллионными тиражами. Так Америка, а за ней весь мир впервые услышали джаз.
Как и следовало ожидать, новую музыку поняли совершенно превратно. Публика не почувствовала, что это чисто негритянская музыка, что ее специфический характер определяется еще и тем, что она родилась в Новом Орлеане. Джаз сочли за изобретение южан и приняли за новую разновидность регтайма. Для большинства слушателей это была завораживающая слух новинка, и многие, прежде всего молодежь, просто не хотели отставать от моды. Но нашлось немало и таких молодых людей (прежде всего среди студентов музыкальных учебных заведений), которые серьезно заинтересовались джазом как новым направлением в музыкальной культуре. Из их числа впоследствии вышли такие знаменитые джазмены, как трубач «Бикс» Бейдербек из Давенпорта, штат Айова, нью-йоркский трубач Фил Наполеон, кларнетист «Бастер» Бэйли из Сент-Луиса, чикагский тромбонист Альберт Уинн. Эти и многие другие тогда еще только начинающие музыканты, белые и негры, самым серьезным образом изучали записи, сделанные оркестром «Original Dixieland Jazz Band», пытаясь понять, из чего состоит эта новая музыка. Джазовый бум начался.
А тем временем новоорлеанские джазмены обнаружили, что теперь их повсюду ждет работа, причем платят за нее гораздо больше, чем раньше. Страна открыла для себя джаз, и сразу же резко подскочил спрос на джазовых исполнителей. В те же годы десятки тысяч негров мигрировали с Юга в города северных штатов. Причин для такого повального бегства было много. В своей работе о чикагском «черном поясе» Гарольд Ф. Госнелл называет среди других следующие: "Прекращение иммиграции в Соединенные Штаты в связи с началом первой мировой войны, увеличение спроса на рабочие руки [в Чикаго. — Авт. ], трудности, переживаемые сельским хозяйством южных штатов в связи с тем опустошением, которые произвел на хлопковых полях долгоносик, призывы воинствующего негритянского еженедельника «Чикаго дифендер» — все это побуждало негритянское население двигаться на Север" . Гнал их еще и страх перед белыми расистами. Джилберт Ософски, автор посвященной Гарлему книги, пишет: «В 80-90-е годы прошлого века и в первое десятилетие XX столетия линчевали, сожгли, подвергли пыткам, лишили гражданских прав гораздо больше негров, чем в любой другой период нашей истории» . В южных штатах негр мог быть только поденщиком или издольщиком. Никаких других перспектив у него не было. На Севере его ждали фабрики и заводы, работа на которых была, конечно, тяжелой, но и платили там гораздо больше.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68