Музыканты постоянно находятся в близком контакте друг с другом, и некоторые из них со временем становятся большими друзьями. Армстронг по многу лет подряд гастролировал с одними и теми же исполнителями. Например, с «Кидом» Ори он выступал в общей сложности десять лет. Джонни Доддса знал еще по Новому Орлеану, где работал вместе с ним у Оливера. Оба они участвовали в сеансах звукозаписи в составе группы «Hot Five». В течение пяти лет музыкальным руководителем трех различных ансамблей, в которых играл Армстронг, был Зилнер Рандолф. В течение десяти лет главной опорой Луи в созданном им оркестре «All Stars» оставался Трамми Янг. Но ни один из этих людей так и не стал для Луи близким человеком. Армстронг охотно шутил со своими коллегами, в свободное время развлекался вместе с ними, ходил по кабаре и другим злачным местам. Он нравился всем артистам, которым приходилось с ним работать. Тедди МакРей, музыкальный руководитель ансамбля Армстронга в 1940-е годы, говорил, что «Луи, как никто другой, напоминал ему звезду негритянской эстрады начала XX века, обаятельного Билла Робинсона» .
Материалы Института джаза.
И тем не менее Армстронга и окружавших его людей всегда разделяла стена отчуждения. По словам его менеджера Маршалла Брауна, Армстронг всегда «настороженно относился к людям». Даже в своих отношениях с Джо Глейзером, вместе с которым он работал более тридцати лет и которому беспредельно доверял, Армстронг не чувствовал себя абсолютно раскованным. По-своему они были очень привязаны друг к другу, но виделись редко, главным образом тогда, когда Глейзер приезжал к Армстронгу в его дом под Нью-Йорком, чтобы обсудить деловые вопросы. «Они не часто бывали вместе, — вспоминает Люсилл. — Более того, Джо и Луи не могли пробыть в одной комнате дольше двух минут, настолько это были разные люди». Объяснить все это можно только тем, что в глубине души Армстронг всю жизнь оставался исключительно замкнутым человеком.
В этом и заключалась причина того, что после Чикаго Армстронг никогда больше не выступал вместе с Затти Синглтоном. Он не умел, как другие, относиться к коллегам лояльно. Каким бы он ни был жизнерадостным и дружелюбным в общении с другими музыкантами, в каждом из них он видел потенциального соперника. Чаще всего опасения Армстронга были совершенно необоснованными, но он вырос в атмосфере жестокой, безжалостной конкуренции, и вряд ли стоит удивляться тому, что жизнь научила его никому не доверять полностью.
В 1926 году, когда Армстронг в составе оркестра Кэролла Диккерсона начал выступать в кабаре «Сансет», эта черта его характера так явно еще не проявлялась. Поощряемый другими артистами, Армстронг попытался попробовать свои силы как эстрадный актер или, как он сам себя называл, «развлекатель». Теперь он не только играл на трубе, но и пел и даже гримасничал перед публикой, отпуская всевозможные шутки. «Сансет» являл собой пример типичного для того времени кабаре: большой зал с железными колоннами, верхняя часть которых покрыта филигранными украшениями, был заставлен столами — их насчитывалось около ста — и деревянными стульями с гнутыми спинками. В глубине зала находились две низкие эстрады. Свободное перед ними пространство предназначалось для танцев и ревю — «floor show» [представление среди зрителей. — Авт. ]
Посетители ели и пили, время от времени поднимаясь из-за столов, чтобы потанцевать под оркестр. Два-три раза за вечер давалось представление. «Бад» Фримен, который в те годы был еще начинающим музыкантом, вспоминает: "Программу открывал конферансье, который, отпустив пару шуток, отбивал чечетку. За ним на сцену выбегал табунчик поющих и танцующих девушек. После окончания ревю, в котором обязательно участвовало несколько комедийных актеров, оркестр начинал играть танцевальную музыку. Обычно исполнялись аранжировки мелодий из популярных музыкальных спектаклей, которые шли в театрах Бродвея. Армстронг очень любил все эти мелодии, но особенно часто и охотно он играл музыку к пьесе Ноэля Коуарда «Poor Little Rich Girl» . В конце каждой из аранжировок он исполнял двадцать, а то и больше импровизированных хорусов, завершая их захватывающей кульминацией" .
Как рассказывает Хайнс, «расположенное в негритянском квартале кабаре привлекало немало и белых посетителей. Иногда публика на девяносто процентов состояла из белых. Отдыхающие на чикагском Золотом Берегу приезжали целыми группами, чтобы посмотреть наше представление. Только у нас они могли увидеть настоящую чечетку и такое прекрасное ревю» .
«Бедная маленькая богачка» (англ.).
Freeman В. You Don't Look Like a Musician, p. 15.
Danсe S. The World of Earl Hines, p. 45.
Но главной приманкой для белой публики был, конечно, Армстронг. Первыми в кабаре потянулись белые музыканты — его последователи. Вслед за ними заведение стали посещать белые любители джазовой музыки. Регулярно туда приходили будущие звезды джаза: Бенни Гудмен, Джесс Стэйси, Томми и Джимми Дорси, «Бикс» Бейдербек и другие. «Фэтс» Уоллер, скрывавшийся в то время в Чикаго от уплаты алиментов, постоянно участвовал в проходивших в кабаре «джэм-сешн». Брат Гудмена Фредди, тоже музыкант, говорит, что «в те годы все музыканты несколько раз в неделю обязательно появлялись в кабаре, чтобы послушать игру Луи и Эрла [Хайнса. — Авт. ]. Это стало ритуалом — каждую пятницу после работы собираться в «Сансет»» .
Вначале руководителем оркестра, по крайней мере номинально, числился Кэролл Диккерсон. По словам Хайнса, он был слабым исполнителем и к тому же здорово пил. В конце концов управляющий кабаре его просто уволил. После этого группа получила название «Louis Armstrong and His Stompers», музыкальное руководство фактически перешло в руки Эрла Хайнса, который сразу же пригласил второго пианиста, чтобы иметь возможность, когда это необходимо, дирижировать оркестром. Что же касается Армстронга, то он становится главным солистом ансамбля, получив возможность выпускать записи под своим собственным именем. В те годы кроме Армстронга большой популярностью пользовались и другие негритянские музыканты. Все еще немало поклонников имел, например, «Кинг» Оливер. Ветеран диксиленда «Уайлд Билл» Дэвисон вспоминал, как однажды Оливер появился в «Сансет» в сером котелке на голове, взошел на эстраду и сыграл вместе с Армстронгом «125 хорусов типа „вопрос — ответ“. Публика буквально с ума посходила. Некоторые стали швырять на пол одежду. Это была самая возбуждающая музыка, которую я когда-либо в жизни слышал» .
Dance S., ibid., р. 194-195.
Материалы Института джаза.
Горячих поклонников имел не только Оливер. Они были и у других негритянских джазменов, таких, как выступавший в маленьком клубе «Апекс» кларнетист Джимми Нун, а также и у некоторых молодых белых исполнителей. Но подлинным героем чикагского джаза к 1926 году уже стал Луи Армстронг. Он работал одновременно в кабаре «Сансет»и кафе «Дримленд», регулярно делал звукозаписи, а когда позволяло время, выступал еще и на других эстрадах города.
В этот период Армстронг переходит с корнета на трубу. Только очень внимательный слушатель может заметить разницу в звучании этих двух инструментов, обусловленную небольшим различием в конструкции корпуса. Если у корнета одна треть корпуса прямая, а остальная часть имеет коническую форму или, постепенно расширяясь, переходит в раструб, то у трубы прямая и конусообразная части равны. Для сравнения отметим, что корпус валторны, у которой несколько приглушенный звук, по крайней мере теоретически должен иметь форму идеального конуса. Корнет звучит мягче, бархатистее, чем труба, зато труба славится силой звука, ярким и светлым тембром. В принципе разница между двумя инструментами не так уж велика, и выбор исполнителем того или другого остается в основном делом вкуса. Техника игры на обоих одинакова, хотя у них несколько разные мундштуки, и поэтому большинство музыкантов в течение вечера избегает менять один инструмент на другой.
По традиции корнет обязательно входил в состав марширующих оркестров, и новоорлеанские музыканты всегда широко его использовали. Многие из них относились к трубе с определенной опаской, считая, что игра на ней требует более виртуозной техники. Видимо, именно поэтому Армстронг так долго не решался перейти с корнета на трубу. Он сам называл различные причины этого в конце концов состоявшегося перехода, но, скорее всего, он расстался с корнетом по совету руководителя ансамбля Эрскина Тэйта. Его брат Джеймс был трубачом того же ансамбля, и Эрскин считал, что группа медных духовых инструментов будет звучать гораздо гармоничнее, если Луи, как и Джеймс, станет играть на трубе. Армстронг по этому поводу вспоминает: "Он [Эрскин. — Перев. ] считал, что супротив труб корнет не такой уж «горячий». Я послушал, какая тут разница… Те звучали сочно, богато. Потом я послушал корнетистов, — точно, выходило не так здорово, как у трубы" .
«Record Changer», July-Aug. 1950, p. 21.
В апреле 1927 года Армстронг ушел из кинотеатра «Вандом». Скорее всего, он надеялся найти другую, лучше оплачиваемую работу. И вскоре нашел ее — в кинотеатре «Метрополитен», где руководителем группы был Кларенс Джонс. В июле месяце хозяина кабаре «Сансет» обвинили в нарушении федерального закона о торговле спиртными напитками, и заведение прикрыли. Следующие две недели ансамбль Джонса выступал в одном из наиболее фешенебельных белых клубов «Блэк хок». Однако этот ангажемент оказался неудачным. Управляющий потребовал сократить состав группы с двенадцати до шести исполнителей. В ответ на это, как пишет Дэйв Питон, «музыканты заявили, что, если их всех не обеспечат работой, они разорвут контракт. В конечном счете стороны пришли к компромиссу: ансамбль пригласили в полном составе, но только на две недели» .
Вскоре после этого инцидента Д. Питон в одной из своих очередных статей обрушился с суровой критикой на музыкальную группу, не называя ее по имени. Старейший музыкальный критик обвинил анонимную группу в том, что она не сумела прижиться в одном очень «аристократическом заведении», поскольку музыканты все время опаздывали, «а играли так оглушительно громко, что едва не обрушился потолок. К тому же они исполняли совершенно неподходящую для такого аристократического места музыку — порочные блюзы» . Всеми уважаемый Питон часто впадал в нравоучительный тон, пытаясь приобщить своих черных собратьев-музыкантов к цивилизованному обществу. Он постоянно призывал их прилично одеваться, пристойно вести себя в общественных местах и не пить во время работы, быть ответственными людьми и не злословить. Он хотел, чтобы негритянские музыканты завоевали уважение публики, и думал, что для этого им надо прежде всего держаться с достоинством, «правильно» исполнять хорошую, «правильную» музыку. Джаз и блюзы Питон явно не одобрял и терпел их только потому, что они были в моде. Я не сомневаюсь, что, говоря о слишком шумном ансамбле, изгнанном из аристократического клуба, он имел в виду группу «Armstrong Sunset Stompers». Питон считал, что, хотя Армстронг — великолепный инструменталист, ему не следует брать на себя руководство коллективом. «Оркестр Луи производит страшно много шума, — писал он. — Его музыканты отличаются плохими манерами и недостойным поведением, их игра режет ухо… Может быть, со временем Армстронг поймет, что играть громко еще не значит играть хорошо» .
«Chicago Defender», July 30, 1927.
«Chicago Defender», Aug. 6, 1927
«Chicago Defender», May 19, 1926.
Мы специально уделили столько внимания высказываниям Питона, чтобы показать отношение средних слоев белого населения и выбившихся «в люди» негров к джазу и блюзам. Джазовая музыка вызывала у них зубовный скрежет, и они с нетерпением ждали того дня, когда она, наконец, умрет.
Но джаз не собирался уходить со сцены ни в прямом, ни в переносном смысле. В начале 1928 года Луи и Затти получают приглашение играть в составе оркестра Кэролла Диккерсона во вновь открытом кабаре «Савой». Наверняка они настаивали на том, чтобы место досталось и третьему мушкетеру, Хайнсу, но его тогда не было в городе, и им пришлось подписать контракт без Эрла. Вернувшись, Хайнс обнаружил, что два друга, не дождавшись его, начали работать в одном из самых фешенебельных заведений Южной стороны. Позднее у Диккерсона нашлось место и для Эрла, но тот чувствовал себя обиженным и поэтому отказался. Джаз от этого только выиграл. Хайнс пригласил в свой ансамбль Джимми Нуна. Они играли в клубе «Апекс», и летом того же года вместе с ансамблем Хайнс сделал записи, вышедшие под названием «Apex Club». Это были лучшие грампластинки, когда-либо записанные малыми джаз-бэндами.
В те годы кабаре «Савой» считалось в Чикаго одним из самых шикарных. В нем демонстрировалось прекрасное шоу и играл сильный, хотя и несколько приторный оркестр Диккерсона. Благодаря регулярным трансляциям программы кабаре по радио, а также пластинкам, выступлениям в клубах и кинотеатрах Армстронг получил возможность выхода на массовую аудиторию. К 1928 году его хорошо знали и любили музыканты, а многие ему просто подражали. Он стал известен широким слоям негритянской публики, особенно той ее части, которая интересовалась эстрадной музыкой. Постепенно росло число почитателей его исполнительского мастерства и среди белых. Пока их насчитывалось немного — главным образом музыканты и любители джаза, но все они были исключительно ревностными поклонниками. Армстронга все чаще просили выступить и в других городах Америки. Время от времени по приглашению негритянского политического деятеля и импресарио Джесси Джексона Армстронг давал концерты в Сент-Луисе, получая неслыханный гонорар: сто долларов за вечер. В «Савое» ему платили столько за неделю работы.
О популярности Армстронга среди негритянских музыкантов в те годы говорит, в частности, тот факт, что Питон стал неизменно называть его «Королем Меналиком» или даже «Великим королем Меналиком». (Меналик II — император Эфиопии в XIX веке, которому удалось изгнать итальянцев и завоевать независимость страны.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68