Наверное, будет преувеличением утверждать, что именно они породили джаз, но бесспорным является то, что многие пионеры джазовой музыки начинали как уличные музыканты.
К третьей разновидности новоорлеанских негритянских ансамблей можно отнести небольшие музыкальные группы, не имевшие постоянного состава и исполнявшие «грубую» музыку в хонки-тонкс, а иногда прямо во дворе на вечеринках или во время пикника на озере. Они могли состоять из пианиста и барабанов или из гитары и корнета. Чаще всего в этих группах было не больше трех-четырех исполнителей: трубачи и один-два ударника. Обычно в них играли начинающие или малоквалифицированные музыканты и лишь изредка — опытные профессионалы, которым по каким-то причинам надо было подработать. Их репертуар состоял главным образом из блюзов, под которые проститутки и карманники черного Сторивилла с удовольствием танцевали медленный, чувственный дрэг. Играли они и другие мелодии. Словом, кто что умел, то и исполнял. Среди клиентов хонки-тонкс большой популярностью пользовалась воровская лирика. Престиж такого рода групп был невысок. Нравились они главным образом любителям блюзов. Темнокожие креолы старшего поколения относились к ним пренебрежительно, но молодежь, такие, как Беше, охотно училась у них играть блюзы.
Наконец, к четвертой разновидности новоорлеанских оркестров относились ансамбли, которые примерно к 1910 году превратились уже в настоящие джаз-бэнды. Об их игре мы можем судить по дошедшим до нас записям раннего джаза. В основном это были танцевальные оркестры, выступавшие в дансингах, таких, как «Фанки-Батт», и иногда на пикниках и вечеринках. К 1910 году, а может быть, и раньше определился постоянный состав этих оркестров. Как правило, они состояли из корнета, кларнета, вентильного тромбона или тромбона с кулисой, гитары, контрабаса, барабанов и скрипок . Скрипка часто вместе с корнетом исполняла ведущую партию, но чаще всего скрипачей включали в состав главным образом потому, что большинство из них знали нотную грамоту, могли выучить новые мелодии сами и научить других. Иногда в состав этих оркестров входили пианист или гитарист, но, поскольку им часто приходилось выступать на пикниках и в дансингах, где не было фортепиано, аккорды опорных ритмов исполнялись главным образом контрабасом и гитарой. «Бадди» Болден и «Банк» Джонсон, многие другие пионеры джаза большую часть своей жизни играли именно в таких ансамблях.
Вопреки широко распространенному мнению, в период зарождения джаза банджо и туба (духовой контрабас) не включались в состав джазовых оркестров. Зато в них были контрабасы и гитары, о чем говорил в одном из своих интервью сам Армстронг. О том же свидетельствуют фотографии двенадцати ранних джаз-бэндов. На них вы не увидите тубу, правда, есть одно банджо. После первой мировой войны оба эти инструмента стали очень модными и широко использовались в джазовых и танцевальных ансамблях. — Прим. автора.
Джаз-бэнды исполняли самую различную музыку, в том числе и блюзы, но в их репертуаре те не занимали столь видного места, как в репертуаре оркестров, выступавших перед посетителями баров с «грубой» музыкой. Помимо блюзов джаз-бэнды играли упрощенные аранжировки регов, различные модные пьесы, песни плантаций и другие мелодии. Именно эти оркестры первыми начали исполнять музыку в стиле, получившем впоследствии название «диксиленд». Самые первые грамзаписи диксиленда, ставшие своего рода эталоном данного стиля, были сделаны ансамблем «Original Dixieland Jazz Band». Среди них такие пьесы, как «Tiger Rag», «High Society», «Original Dixieland One-Step», «Panama», «Clarinet Marmalade» и другие. Все эти песни так же, как реги и марши, от которых они вели свое происхождение, композиционно состояли из нескольких музыкальных фраз — зачастую всего из пяти, — связанных между собой короткими интерлюдиями, часто переходящими из одной тональности в другую. Мелодии эти сами по себе были очень просты и носили маршеобразный характер, а их гармоническое сопровождение основывалось на параллельном хроматическом движении голосов при соединении аккордов (главным образом септаккордов), то есть это была типичная «парикмахерская гармония» . Авторами этих песен считались те музыканты, чьи имена первыми появились на издаваемых нотах. Фактически же их авторство установить было невозможно, потому что чаще всего они складывались постепенно, сразу несколькими исполнителями из самого разнообразного музыкального материала, какой только попадался им под руку. В ход шла и мелодия марша, и старая креольская песня, и интерлюдия, сыгранная кем-нибудь как короткое соло. В них часто встречались «брейки» — короткие сольные вставки длительностью в один или два такта, — прерывающие звучание ансамбля. Многие из этих брейков стали хрестоматийными и исполняются сегодня точно так же, как пятьдесят лет тому назад, когда они впервые были записаны на пластинки. Некоторые из наиболее ярких творческих достижений Армстронга связаны как раз с исполнением великолепных брейков.
«Парикмахерская гармония» — особая техника ведения отдельного голоса и всех голосов вместе. Считается, что данный стиль берет свое начало от особой манеры игры небольших ансамблей фольклорного типа, часто игравших в парикмахерских, которые в те времена были также и местом отдыха и развлечений. Обычно при таких парикмахерских имелся бар, помещение для пения и танцев. — Прим. перев.
Историков джаза страшно огорчает тот факт, что в свое время не были сделаны записи ни одного из оркестров, выступавших в начальный период становления джаза. Ни разу не записывались и некоторые ведущие джазмены тех лет. Индустрия звукозаписи была сконцентрирована на Севере, главным образом в Нью-Йорке, и мало кто из ее руководителей знал о существовании джаза как такового. Но некоторым из первых джазменов все-таки удалось сделать грамзаписи, и сегодня мы можем составить представление об их манере игры. Особенно благодарны мы должны быть Фредди Кеппарду, музыканту, родившемуся в 1889 году в тех самых кварталах, где десять лет спустя возник Сторивилл. Еще подростком он научился играть на корнете, и его стали приглашать выступать в общественных местах. В двадцать лет он уже постоянно играл в дансингах и кабаре черного и белого Сторивилла, и очень скоро его стали считать преемником Болдена, королем местных корнетистов. Особенно ценилось его исполнение блюзов. Около 1911 года Кеппард уехал из Нового Орлеана и больше никогда туда не возвращался. Когда в 1923 году появились пластинки с записями Кеппарда, новоорлеанские музыканты, слышавшие его игру за десять лет до того, были поражены тем, насколько снизился уровень его профессионального мастерства. Кеппард сильно пил, но я подозреваю, что неблагоприятное впечатление от пластинок связано не с этим. Просто по сравнению с игрой Армстронга и других молодых джазменов, использовавших все более и более сложные ритмические схемы, игра Кеппарда стала выглядеть старомодной. Новоорлеанский белый корнетист более позднего периода Джонни Уигс (Джон Уигентон Хаймен) вспоминал, что по сравнению с «горячей» игрой Оливера, которого он слышал в молодости на танцах в Тулейнском университете, исполнительская манера Кеппарда и корнетиста Ника Ла Рокка, ведущего исполнителя оркестра «Original Dixieland Jazz Band», казалась ему простоватой и наивной. Такое впечатление складывалось потому, что Кеппард и Ла Рокка не вышли за рамки жесткого, формализованного ритма регтайма. Они находились как бы на полпути от рега к джазу с его свободными, пружинистыми ритмами, но, как показывают записи, ближе к усовершенствованному регтайму, чем к джазу. И только музыканты более молодого поколения преодолели к тому времени или начинали преодолевать схематизм ритмических построений рега.
Можно догадываться, что первые джазмены, игру которых Армстронг слышал в 1916 году и позже, еще не знали настоящего свинга с его свободным «раскачиванием» мелодии, такого, каким он стал десять лет спустя. В те годы в основе свинга лежали главным образом равномерно пульсирующие четвертные, а не восьмые ноты. В регтайме, в его, так сказать, чистом виде, очень важная роль отводилась барабанам, которые поочередно отбивали то четвертные, то ровные пары восьмых нот. Такая манера исполнения не давала даже эффекта «бум-чика», столь характерного для джаза. Контрабасы акцентировали лишь первую и третью доли. Таким образом, музыканты только начинали нащупывать пути к созданию подлинно джазовой музыки.
Музыкальная жизнь Нового Орлеана в период становления Армстронга как исполнителя, конечно, была гораздо более разнообразной и неоднородной, чем это можно себе представить по нашим описаниям. Никаких четких правил относительно инструментального состава и численности музыкантов в оркестрах тогда не существовало. Фактически их составы менялись почти ежедневно, поскольку всегда кто-то был болен, а кто-то просто пьян. Первый оказавшийся свободным музыкант заменял выбывшего. Как это часто бывает во времена переходного периода, когда один музыкальный жанр постепенно вытесняется другим, исполнители придерживались самой разнообразной манеры игры в зависимости от того, на какой стадии эволюции от регтайма к джазу они находились. Молодые темнокожие креолы играли в гораздо более свободном, непринужденном стиле, чем сидевшие бок о бок с ними музыканты старшего поколения. Особенно пестрыми были ансамбли, выступавшие в дешевых барах. Так что влияние, которое испытывал Армстронг, отличалось большим разнообразием.
Немало было споров о том, кто из современных Армстронгу исполнителей оказал на него наибольшее воздействие. Сам Армстронг в разные годы называл различные имена. Логично было бы предположить, что он пытался подражать Фредди Кеппарду. Вспомним, однако, что Кеппард уехал из Нового Орлеана еще до того, как Луи получил в приюте первый в своей жизни корнет. Громогласно предъявлял свои права на эту честь корнетист «Банк» Джонсон, который был на два года моложе Болдена. Джонсон славился прежде всего прекрасным исполнением регтайма в манере Болдена. Особое восхищение вызывало звучание его инструмента. Полагают, что какое-то время Джонсон играл вместе с Болденом и в конечном счете даже заменил его в оркестре. К сожалению, Джонсон имел репутацию неисправимого лгуна, и его словам просто нельзя доверять. После окончания периода расцвета новоорлеанского джаза, когда многим музыкантам трудно было найти хоть какую-то работу, Джонсон стал простым поденщиком. В 1939 году, не без помощи Армстронга, исследователи джаза Уильям Рассел и Фредерик Рэмси разыскали Джонсона в Луизиане, помогли вставить новые зубы, купили ему трубу и привезли в Нью-Йорк, где он предстал как живая реликвия раннего джаза. В течение нескольких лет он купался в лучах явно преувеличенной славы, окруженный готовыми льстить ему по каждому поводу поклонниками. Именно тогда Джонсон и начал говорить журналистам, что он якобы «учитель Луи Армстронга». Сначала Армстронг не возражал против таких претензий, но в конце концов ему это надоело и он заявил, что ничего не взял у Джонсона, «кроме звучания», и что его единственным учителем был Джо Оливер. В конечном счете мы так и не знаем, что же Армстронг думал об этом на самом деле.
Третьим инструменталистом, который действительно мог оказать влияние на молодого Армстронга, был «Бадди» Пти. По мнению многих музыкантов старшего поколения, этот темнокожий креол слыл лучшим корнетистом в те годы, когда Луи только еще учился играть. Сохранились воспоминания о нем кларнетиста Джорджа Льюиса, работавшего в 1930-х годах вместе с вернувшимся в музыку «Банком» Джонсоном и оказавшего большое влияние на традиционный европейский джаз. «Этот темнокожий парень с веселыми серыми глазами, — писал Льюис, — немного шепелявил, много пил, но зато был прекрасным человеком, с которым очень легко работалось» . Другой его современник, Дон Алберт, рассказывал, что Пти жил в каких-то трущобах на северном побережье озера и что как исполнитель он «на двадцать пять — тридцать лет опережал свое время» . Некоторые из старых музыкантов утверждают, что по своей манере игры Пти был ближе к Армстронгу, чем кто-либо другой. По словам Льюиса, игра Пти «очень напоминала игру Армстронга, не по диапазону, а по самому звучанию. Что же касается „Бадди“, то он никогда не блистал в верхнем регистре… С моей точки зрения, у „Бадди“ техника пальцев была выше, чем у Армстронга. К тому же его игре было свойственно удивительно нежное звучание. Если не считать Луи, то „Бадди“ Пти был самым известным и любимым трубачом в Новом Орлеане и его окрестностях» .
Сам Армстронг упоминал Пти только мельком. Но вот что пишет о «Бадди» кларнетист Эдмонд Холл, работавший позднее вместе с Армстронгом в ансамбле «All Stars»: «Луи Армстронг и Бадди часто играли вместе на похоронах. Пти относится к числу музыкантов, о которых написано мало. Он был одним из тех, кто задавал тон в Новом Орлеане… Я хочу сказать, что все, кто слышал его игру, старались ему подражать… Если бы „Бадди“, как и многие другие, уехал в Чикаго, я уверен, он стал бы не менее знаменитым, чем некоторые из нынешних звезд…» .
Ноdes A. Selections from the Gutter., p. 120.
Материалы Архива джаза.
Hоdes A., ibid.
Shapirо N., Hentоff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 22.
«Бадди» Пти скончался в 1931 году. К величайшему сожалению, он принадлежит к тем исполнителям, игра которых не записана на пластинки, и мы никогда не узнаем, каково было его влияние на Армстронга.
Наши сведения о том, как шел процесс превращения Армстронга в зрелого музыканта, очень противоречивы и путаны, как, впрочем, вообще все сведения о раннем периоде его жизни. Сам он рассказывал о себе каждый раз по-иному, называя при этом разные даты одних и тех же событий. И все же того, что мы знаем, достаточно, чтобы составить общее представление о времени становления Армстронга-музыканта. Вернувшись из дома отца в кварталы черного Сторивилла, Луи оказался в эпицентре негритянской музыки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68