Джазмены Хендерсона всегда отличались разболтанностью, и, возможно, именно из-за этого их и уволили, но, как мне кажется, основная причина заключалась в том, что белые музыканты просто не хотели работать вместе с неграми. Ситуация довольно типичная. Даже в 1970-е годы некоторые белые музыканты крупнейших симфонических оркестров США отказывались играть рядом с чернокожими коллегами. Как всегда в таких случаях, Хендерсон повел себя крайне пассивно, и в конечном счете все его оркестранты, включая Армстронга, либо были уволены, либо, негодуя, ушли сами. Так прекратил свое существование один из самых замечательных оркестров тех лет. Многие из музыкантов Хендерсона не простили ему предательства и никогда с ним больше не работали. Как писала одна гарлемская газета, Армстронг был уволен, «поскольку не сумел приспособиться к требованиям, предъявляемым коммерческой эстрадой». В истории американской музыки, пожалуй, трудно встретить более нелепую оценку таланта. Впоследствии друзья Хендерсона в какой-то степени были отомщены тем, что, несмотря на великолепное музыкальное сопровождение, спектакль «Great Day» с треском провалился и Юманс понес значительные убытки. Приехав в Нью-Йорк, Армстронг поселился в Гарлеме. По сравнению с 1924 годом этот район изменился до неузнаваемости, поскольку во второй половине 1920-х годов начался удивительно быстрый процесс превращения некогда элегантной столицы негров в ужасающие трущобы. Одной из причин такой деградации была страшная перенаселенность. Низкий доход в сочетании с высокой квартирной платой вынуждал несколько семей селиться в одной квартире. Кроме того, бывшим сельским жителям крайне трудно оказалось приспособиться к городским условиям жизни. Наконец, так же, как и Чикаго, Гарлем страдал от засилья гангстеров. С введением «сухого закона» все кабаре оказались в руках подпольных шаек, контролировавших незаконную торговлю спиртными напитками и наркотиками. Процветали рэкет и проституция. В замаскированных под аптеки и кондитерские лавочки заведениях шла бойкая торговля вином. По улицам, не зная, чем себя занять, слонялись шести-семилетние дети с болтающимися на шее ключами от дома. Как пишет Ософски, «в течение каких-нибудь десяти лет Гарлем из района комфортабельных городских кварталов превратился в район острейших социально-экономических проблем и остается таким по сегодняшний день» .
Osofsky G., Harlem: The Making of a Ghetto, p. 135.
Но, несмотря на такие перемены, Гарлем, по словам того же Ософски, «в глазах большинства белых, да и многих негров тоже, был по-прежнему местом развлечений, где живут постоянно поющие и танцующие люди» . По вечерам там открывалось множество кабаре, кафе и клубов, в которых публике предлагались экзотические, приправленные изрядной долей эротики зрелища, очень нравившиеся белым посетителям. Там же они могли послушать и новую, «горячую» музыку. Выступая как-то перед членами одной негритянской общественной организации, известный газетный обозреватель Хейвуд Браун, сам того не подозревая, произнес пророческие слова: «В любой день может появиться великий негритянский деятель культуры, который своим творчеством поразит весь мир и сделает больше для преодоления расовой дискриминации, чем все мы, вместе взятые» . Предсказание Брауна оказалось удивительно верным. Правда, подразумевалось, что появится писатель, композитор или художник. И сам Браун, и его слушатели пришли бы в ужас, если бы им сказали, что таким деятелем станет малообразованный, склонный к полноте коротышка трубач, которого будут приглашать в такие заведения, где до него не смел появиться ни один цветной, и который будет развлекать там посетителей своими ужимками и исполнением малопристойных песен.
Osofsky G., Harlem: The Making of a Ghetto, p. 135.
Ibid., p. 182.
После провала спектакля «Great Day» на руках у Рокуэлла оказался не только безработный оркестр, но и безработная звезда. Теперь, чтобы удержать Армстронга в Нью-Йорке, ему надо было подыскать работу. Наибольшим спросом негритянские артисты пользовались тогда в кабаре Гарлема, которых насчитывалось более десятка: роскошных, предназначенных для изысканной белой публики, и маленьких, гораздо более скромных заведений для негров. В большинстве из них зрителям предлагалась довольно примитивная, часто «эксцентричная» программа. Но в некоторых кабаре, например «Коттон-клаб», где в течение пяти лет выступал «Дюк» Эллингтон, и в «Коннис-Инн», куда вскоре пригласили Армстронга, уровень представлений был гораздо выше, а номера отличались сравнительной пристойностью. Как и в Чикаго, в нью-йоркских кабаре выступали комедианты, танцоры, певцы и обязательно «пони» — молоденькие танцовщицы в фантастических, нередко чисто символических одеяниях. Как правило, разыгрывались скетчи. Об их характере можно судить по описанию известного историка джаза Маршалла Стенза: «Продравшись сквозь сделанные из папье-маше джунгли, светлокожий, великолепно сложенный негр оказывается на расположенной рядом со сценой танцплощадке. На нем летный шлем, защитные очки и шорты. Подразумевается, что он совершил вынужденную посадку в самом центре Черного континента. На сцене „авиатор“ видит „белую богиню“ с прекрасными золотистыми волосами, окруженную „чернокожими“, которые, стоя на коленях, молятся на свое божество. Схватив бич из толстой бычьей кожи, он разгоняет дикарей, после чего вместе с блондинкой исполняет эротический танец» .
В каждом кабаре выступал один, а то и два оркестра, которые играли музыку к эстрадной программе, а в антракте — танцевальные мелодии и джазовые пьесы. Время от времени во многих заведениях ставили роскошно костюмированные шоу.
Хозяином «Коттон-клаб» был известный нью-йоркский мафиози, главарь крупнейшей гангстерской шайки города Оуни Мэдден. Его основными конкурентами считались братья Конни и Джордж Иммерман, владельцы кабаре «Коннис-Инн», которые, хотя и не принадлежали ни к одной из гангстерских группировок, имели, судя по всему, с Мэдденом какие-то свои, «особые» отношения. Представления в «Коннис-Инн» отличались довольно высоким уровнем, так как к их постановке часто привлекались талантливые композиторы-песенники и режиссеры. Незадолго до приезда в Нью-Йорк оркестра Хендерсона братья Иммерман предложили молодому негритянскому эстрадному артисту Томасу «Фэтсу» Уоллеру сочинить музыку для нового спектакля. Уоллер был талантливым пианистом, игравшим в стиле страйд, автором многих популярных песен. Но особенно он любил орган и время от времени подрабатывал в «Коннис-Инн» игрой на этом инструменте. Среди поэтов, сотрудничавших с Уоллером, лучшим был Эндрю Разаф, вместе с которым он написал несколько шоу. Разаф утверждал, что он племянник королевы Мадагаскара Ранавалоны и что его полное имя Андреа Менентаниа Разафинкериефо. Его мало обоснованные претензии на королевское происхождение часто вызывали насмешки, но не мешали ему быть глубоким, тонким лириком. За время многолетней совместной работы Уоллер и Разаф сочинили множество прекрасных песен, некоторым из них была суждена долгая жизнь, в том числе песням "Ain't Misbehavin' " и «Black and Blue», которые они написали для нового шоу «Hot Chocolates» .
Stearns M. W. The Story of Jazz. New York, 1956, p. 184.
«Горячие шоколадки» (англ.).
К тому времени мода на негритянскую эстраду превратилась в своего рода «музыкальную лихорадку», и братья Иммерман решили этим воспользоваться. Добавив к шоу несколько музыкальных номеров, они превратили его в настоящий музыкальный спектакль. В начале июня в театре «Виндзор» на Бронксе был устроен пробный прогон, который прошел весьма успешно, после чего Конни и Джордж Иммерман задумали поставить его на Бродвее. Однако вскоре они пришли к выводу, что, прежде чем показывать спектакль бродвейской публике, надо сделать его покороче и «погорячей». Премьера на Бродвее была отложена, а тем временем сокращенный вариант спектакля шел в кабаре.
Незадолго до бродвейской постановки «Hot Chocolates» в спектакль был введен Армстронг. Вначале его роль была довольно скромной: сидя в оркестровой яме, он пел песню "Ain't Misbehavin' ", служившую репризой между актами. В рецензии газеты «Нью-Йорк Америкен» отмечалось: "Особенно хочется выделить джазовую балладу "Ain't Misbehavin' « в исполнении одного из музыкантов оркестра, которая является подлинным украшением всего спектакля» . Очень скоро братья Иммерман поняли, что Армстронг пользуется у зрителей огромным успехом, и стали все чаще выдвигать его на первый план. В конце концов Луи предоставили право петь "Ain't Misbehavin' " со сцены, а также исполнять вместе с Эдит Уилсон и «Фэтсом» Уоллером эстрадный номер «A Thousand Pounds of Rythm».
Таким образом, Луи Армстронг окончательно завоевал право выступать на сцене Бродвея. Исполнение известной пьесы Уоллера считается поворотным пунктом в его карьере. Из этого не следует, что он сразу же стал знаменитостью, но теперь его хорошо знали заядлые театралы Нью-Йорка, а главное — позиции его импресарио Рокуэлла на переговорах с владельцами клубов весьма упрочились. Уверовав в блестящее будущее своего подопечного, Рокуэлл исподволь внушал Луи мысль о грядущих славе и богатстве. Как и все другие его менеджеры, Рокуэлл сильно перегружал Армстронга. После спектакля на Бродвее Луи мчался в Гарлем, чтобы выступить в «Коннис-Инн». Но Рокуэллу и этого было недостаточно, и в конце июня он ангажировал Армстронга на недельное выступление в театре «Лафайетт».
«Никогда еще в истории театральной жизни Гарлема ни одного артиста не принимали так, как принимают Армстронга в „Лафайетт“, — писала газета „Нью-Йорк эйдж“. — Когда этот лучший корнетист мира начинает извлекать из своей золотой трубы звуки, подобных которым никому еще не приходилось слышать, зрители в восторге вскакивают со своих мест» .
«New York American», June 21, 1929.
«New York Age», June 29, 1929.
Однажды в июле месяце, вспоминает Дэйв Питон, «белые музыканты устроили в честь Армстронга банкет… во время которого ему преподнесли великолепные часы с выгравированной на них надписью: „Луи Армстронгу, лучшему корнетисту мира от музыкантов Нью-Йорка“» . Об Армстронге заговорили. О нем регулярно писала негритянская пресса. Время от времени рецензии на его выступления появлялись и в музыкальных изданиях для белых. Наряду с концертной деятельностью он продолжает записываться. Так, в июле на студии фирмы «OKeh» Армстронг вместе с оркестром Диккерсона записал четыре песни из спектакля «Hot Chocolates», включая знаменитую "Ain't Misbehavin' ". В сентябре — ноябре им были сделаны записи нескольких популярных пьес, и среди них «When You Are Smiling», во время исполнения которой он впервые использовал так поразивший всех музыкантов трюк — сыграл мелодию на целую октаву выше обычного регистра.
Выдержав 219 вечеров, представление «Hot Chocolates» в конце года сошло со сцены Бродвея. Примерно тогда же сменилась программа в кабаре «Коннис-Инн», где все это время шел упрощенный вариант спектакля. Теперь братьям Иммерман стали не нужны два оркестра, и Рокуэллу вновь пришлось ломать голову над тем, что делать с ансамблем Диккерсона. На этот раз он твердо решил от него избавиться, предложив Армстронгу работать с группой Расселла, поскольку с ней у него был подписан контракт. Соблазняя Армстронга славой и деньгами, он всячески убеждал его порвать с Диккерсоном, и старая дружба не выдержала такого испытания. Думаю, немалую роль в этом деле сыграла и Лил.
Без Армстронга ансамбль Диккерсона превратился в заурядный оркестр. Конечно, коллеги-музыканты были страшно расстроены отступничеством своего лидера. Особенно горевал Синглтон, который хотел по-прежнему работать с Армстронгом и ждал, что тот возьмет его с собой. Поскольку ожидания оказались напрасными, он и его жена Мадж решили откровенно поговорить со старым другом. «Когда мы вошли к ним в дом, — вспоминает Мадж, — я сразу же поняла, что Лил не в восторге от нашего визита. Она всегда больше всего хотела, чтобы Луи поскорее разбогател… Рокуэлл пообещал им хорошие деньги, и Лил тут же ухватилась за его предложение. Сам Луи сказал нам в тот вечер: „Знаете, я хочу делать деньги. У меня появился шанс хорошо заработать“. Думаю, он не должен был так поступать со своими друзьями» .
«Chicago Defender», Aug. 10, 1929.
Материалы Института джаза.
А вот что рассказывал впоследствии Синглтон: «Я спросил Армстронга, хочет ли он, чтобы я остался с ним. Вместо ответа Луи начал рассказывать, как много он может теперь заработать, и дальше все в том же роде. Мне ничего не оставалось делать, как сказать ему: „Знаешь, Луи, я тебя понимаю. Дружба дружбой, а деньги — врозь“» .
Материалы Института джаза.
В подобном положении оказываются многие, если не большинство знаменитостей. Наступает момент, когда им приходится забывать о старых привязанностях и начинать новую жизнь. Достигнув положения звезды, они часто порывают с прежними друзьями, с теми, с кем, будучи еще молодыми артистами, выступали на третьих ролях в кабаре и на летних театральных площадках. Часто бывает трудно понять, почему так происходит. В случае с Армстронгом, видимо, сработали две причины. Во-первых, Томми Рокуэлл, конечно же, хотел быть менеджером артиста, не обремененного старыми связями. Второй причиной, думается, было ревностное отношение Луи к успехам своих коллег, порожденное его вечной неуверенностью в себе и своих силах. Как это ни странно, но особенно остро эта ревность проявлялась именно по отношению к самым близким ему людям. Расставшись с оркестром Диккерсона, Армстронг больше никогда не выступал ни с одним из тех новоорлеанских музыкантов, с которыми он когда-то начинал свою карьеру. Мы уже больше не увидим его играющим вместе с братьями Доддс, Нуном, Ори, Синглтоном, Сент-Сиром и многими другими. Правда, в оркестре Луиса Расселла было несколько новоорлеанцев, но Армстронг ни с кем из них так и не сблизился, а когда менеджер решил их уволить, то не сделал даже попытки вступиться за своих земляков.
Надо признать, что, даже если бы Армстронг захотел продолжить творческое сотрудничество с друзьями молодости, сделать ему это было бы нелегко.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68