Он считается национальным героем негритянских народов.)
Армстронг стал безусловным лидером «горячих» музыкантов Чикаго. В целом конец 1920-х годов по праву считается одним из самых счастливых и продуктивных периодов в его жизни. Но время перемен было уже не за горами. Как я говорил, сам Армстронг никогда не считал себя только джазменом. Фактически большую часть жизни он выступал или как трубач танцевального ансамбля, или как эстрадный артист в широком смысле этого слова, а именно как певец, трубач и исполнитель комедийных номеров. Сам он называл себя «развлекателем».
Только в первые два года своего ученичества, играя в хонки-тонкс, да еще во время работы с Ори и двухлетнего пребывания в оркестре Оливера Армстронг исполнял преимущественно джазовую музыку. В приюте ему почти не приходилось играть джаз. На речных пароходах он был корнетистом танцевального оркестра, исполнявшего готовые аранжировки, в которых лишь изредка встречались джазовые пассажи. У Хендерсона он тоже играл чисто танцевальную музыку, хотя иногда ему позволялось блеснуть исполнением джазового соло.
В Чикаго Армстронг выступал, как правило, в кабаре и кинотеатрах перед публикой, которая требовала, чтобы ее развлекали. Ежедневно ему приходилось играть музыку к кинофильмам, мелодии из опер и лишь одну-две джазовые пьесы. В клубах Армстронг тоже чаще исполнял музыку к танцам и шоу. Не более трех раз за вечер ему удавалось сыграть настоящий джаз. Другое дело, что Армстронг во всякую музыку привносил элементы джаза, но большая часть его репертуара состояла из заурядных, хотя и пользующихся успехом у непритязательной публики мелодий. Начиная со второй половины 1920-х годов он все чаще поет и исполняет комические сценки.
Надо сказать, что ранний джаз был очень тесно связан с водевилем. Так, «Creole Jazz Band» регулярно участвовал в водевильных представлениях. Музыкант Бойд Беннет, игравший со многими оркестрами до начала 1920-х годов, говорил, что водевили часто заканчивались исполнением джазовой музыки, которая Должна была в финале спектакля «подогреть» настроение зрителей. В период становления джаза его считали юмористической и даже эксцентрической музыкой, и до конца 1920-х годов никто, кроме музыкантов и поклонников джаза, не воспринимал его всерьез.
У джаза действительно есть свои комедийные традиции; что же касается Армстронга, то он с детства имел склонность разыгрывать из себя этакого забавного простачка. Испытывая постоянную потребность добиваться симпатии окружающих, Луи часто располагал к себе людей тем, что смешил их. Его испытанным средством была пародия, и прежде всего пародия на самого себя. Не удивительно, что позднее, выступая перед публикой, он нередко начинал гримасничать, закатывать глаза, отпускать рискованные шутки и вообще всячески паясничать. В кабаре «Сансет» его комедийные экспромты стали уже настоящими эстрадными номерами. Например, вместе с толстяком ударником Табби Холлом, коротышкой Джо Уоркером и долговязым Эрлом Хайнсом Армстронг исполнял комический чарльстон. Были у него и другие номера такого же рода. «Иногда мы с Затти, — вспоминает Луи, — делали отдельные номера. Это была настоящая умора. Толстый Затти надевал яркую юбку, которые так любят носить девочки попроще, а сзади под юбкой привязывал еще и подушку. Я напяливал на себя всякую рвань, поворачивал кепку козырьком назад и становился похож на лихого уличного парня. Затти был моей „крошкой“, он, вернее, „она“ появлялась в проходе, когда я начинал петь. Публика вопила от восторга» .
Полны юмора и исполняемые Армстронгом песни, вышедшие в серии «Hot Five». Мы слышим, как Армстронг обменивается двусмысленными шутками с другими оркестрантами, подзадоривая их, побуждая играть «горячей». Комедийность была заложена в натуре Армстронга, ему нравилось петь, так что к концу пребывания в Чикаго Луи становится разносторонним эстрадным актером, «развлекателем». Он продолжает играть джаз в клубах и кинотеатрах. В студиях звукозаписи с его участием выпускаются пластинки, которые и сегодня считаются лучшими образцами джазовой музыки. Но сам он уже не признает главной своей задачей исполнение джазовых импровизаций, если, конечно, он вообще когда-либо это признавал. В собственных глазах Армстронг — «развлекатель», и таким он останется на всю жизнь.
А тем временем обстановка в городе резко изменилась. На очередных выборах потерпел поражение мэр Чикаго «Биг Билл» Томпсон, при котором в городе процветала подпольная торговля спиртными напитками. Для музыкантов смена власти оказалась катастрофой. Полиция закрыла множество ночных клубов, кабаре, дансингов, игорных и публичных домов. В марте 1929 года Питон писал: "Для музыкантов наступили тяжелые дни, поскольку большинство ночных клубов, в которых выступали небольшие ансамбли и которые пользовались популярностью у денежной [белой. — Авт .] элиты, прекратили свое существование" . Почти десять лет основой процветания джаза была незаконная торговля алкоголем. Она позволяла подкармливать музыкантов, предоставляя им возможность совершенствовать свое профессиональное мастерство. Увлечение танцами, бум в индустрии грамзаписей, интерес интеллигенции к негритянскому народному искусству — все это способствовало росту популярности «новой» музыки. Но ее питательной средой, на которой она выросла как новый музыкальный жанр, была незаконная торговля спиртными напитками. Конечно, не будь «сухого закона», становление джаза все равно продолжалось бы, но гораздо более медленными темпами и, возможно, другими путями. Алкоголь дал жизнь тысячам заведений, куда приходили, чтобы весело провести время. В них-то и расцвел джаз.
Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 110-111.
«Chicago Defender», Mar. 2, 1929.
Теперь они закрывались одно за другим. В октябре разразилась паника на фондовой бирже, отозвавшаяся во всем мире. Американская экономика погрузилась в глубокий кризис. Одновременно начался спад в индустрии грамзаписей, которая не выдержала конкуренции со стороны нового средства массовой информации — радио. Испытывая денежные затруднения, многие вместо того, чтобы покупать пластинки, предпочитали развлекаться бесплатно, слушая музыку по радио. Для музыкантов наступили тяжелые времена. Многие вообще оказались вынужденными искать другое занятие. Так, например, Ори в начале 1930-х годов пришлось разводить кур. Беше работал портным, а «Бэби» Доддс водил такси. Колыбель новой музыки Чикаго стал негостеприимным для джазменов городом, им пришлось искать работу в другом месте. Наиболее благоприятные для них условия сложились, конечно, в Нью-Йорке, который всегда был центром индустрии развлечений Соединенных Штатов.
Глава 14

«НОТ FIVE» ПЕРВЫЙ АНСАМБЛЬ ЛУИ АРМСТРОНГА
Серия из шестидесяти пластинок, объединенных названием «Louis Armstrong Hot Five», представляет собой один из наиболее значительных образцов американской музыки, записанной на пластинки. Это, безусловно, самые интересные записи импровизационной музыки XX века. Их исключительность была мгновенно осознана исполнителями, любителями джаза, а также растущей, хотя еще и немногочисленной, широкой публикой. Музыканты во всех уголках Соединенных Штатов находились под впечатлением того, что делал Армстронг, и хотели играть так же. Ведь если так прекрасно просто слушать эту музыку, то какое же удовольствие доставит играть ее? Так «Hot Five» практически вытеснил старый новоорлеанский стиль: вы должны либо пытаться подражать Армстронгу, либо не играть вовсе. Единственной альтернативой оставался более сдержанный и изысканный стиль «Бикса» Бейдербека, сформировавшийся под влиянием Ника Ла Рокка до того, как воздействие Армстронга стало столь ощутимым. И хотя некоторые известные музыканты работали — и до сих пор работают — в манере Бейдербека, они составляли абсолютное меньшинство. В конце 1920-х и в 1930-е годы их сокрушила волна последователей Армстронга.
Остается невыясненным, кто первым предложил Армстронгу создать свой оркестр. Лил утверждала, что это была ее идея. Но, по всей вероятности, окончательное решение вынесла фирма звукозаписи «OKeh». Сеансы звукозаписи ансамбля «Hot Five» проводились как придется, с характерной для того времени небрежностью. Особенно это было заметно в работе с негритянскими оркестрами. К их творчеству относились как к грубой работе для невзыскательной аудитории и обходились минимумом организации. «OKeh» договаривалась с Луи или с Лил о том, что в назначенный день нужно сделать определенное количество записей. Музыканты к девяти или десяти часам собирались в студии, раз или два проигрывали мелодии, а затем начиналась запись. Почти всегда приходилось делать несколько дублей, чтобы впоследствии выбрать один, где никто не ошибался и не путался. (Испорченный материал просто стирали. Так что в результате, к сожалению, никаких вариантов исполнения «Hot Five» не сохранилось).
За один сеанс группа обычно записывала от двух до четырех (а иногда и больше) сторон. Музыканты получали по пятьдесят долларов и расходились. Поэтому решение вопроса о том, как и когда выпускать эти пластинки и выпускать ли их вообще, зависело от случайного в той или иной степени выбора руководства «OKeh». Пять дисков было обнаружено критиком и знатоком джаза Джорджем Авакяном на складах фирмы «Columbia» в Бриджпорте, штат Коннектикут. Позже, когда «OKeh» осознала, что нашла фирма в лице Армстронга, к организации сеансов звукозаписи стали подходить несколько серьезнее: для аранжировки некоторых мелодий привлекли Дона Редмена, но и в этих случаях все проделывалось без подготовки, экспромтом. Если принять во внимание, что в наши дни для записи самого обыкновенного популярного альбома требуется множество музыкантов, инженеров, специалистов того или иного профиля, сотни часов отчаянных усилий, то невозможно не поразиться Армстронгу и его сотоварищам, которые играючи стряпали по две-три пластинки в день, а потом отправлялись на свою основную работу.
С исторической точки зрения наиболее важной особенностью этой серии является засвидетельствованный в ней несомненный и исключительный творческий рост Армстронга. В первых записях Армстронг предстает как высокоодаренный музыкант, возвышающийся практически над всеми джазовыми исполнителями, окружавшими его, в последних же он — гений (если это слово вообще имеет смысл). Его стремительное восхождение к артистической зрелости шло в пяти направлениях, что можно проследить по пластинкам.
Во-первых, это неуклонный рост исполнительского мастерства. На первых пластинках, по сравнению с более поздними записями, ощущается нерешительность, встречаются фальшивые звуки, значительно меньше точно сыгранных стремительных пассажей. Техническое совершенствование связано с другой тенденцией — растущей уверенностью в себе. Виртуозная техника придает веры в свои силы, и, наоборот, вера в собственные возможности помогает избежать ошибок, порождаемых волнением. Исполнение Армстронга, вначале несколько неуверенное, становится твердым и безошибочным. В-третьих, и это особенно важно, Армстронг реже и реже использует нотированные мелодии, все более отдаваясь свободному плаванию. Ориентирами ему служат лишь принципы аккордового варьирования при сохранении внутренней гармонической схемы. Если, солируя в оркестре Оливера, он следовал заранее намеченной мелодической линии, а работая у Хендерсона, нередко изменял фразировку мелодии, то в серии «Hot Five», презрительно отвергая шаблонные мотивы, он творит абсолютно новое, самобытное. В-четвертых, обращает на себя внимание непрестанное расширение эмоционального спектра. Первые пластинки серии выдержаны в относительно оптимистическом, жизнеутверждающем ключе. В последних же Армстронг исследует обширную гамму человеческих чувств — от неукротимого буйства пьесы «Hotter Than That», через драматизм «West End Blues» к глубокой скорби «Tight Like This». И, наконец, закономерный итог всего вышесказанного: Армстронг все более выдвигается на авансцену. Если в ранних записях он предстает как традиционный новоорлеанский ведущий корнетист, оставляющий пространство для соло других исполнителей, то последние пластинки — это самовыражение Армстронга. Остальные же участники обеспечивают ему фон, лишь изредка получая возможность солировать.
Мы не знаем, кто подбирал музыкантов для первого состава «Hot Five», но выбор, несомненно, был удачен: тромбонист «Кид» Ори, долгое время игравший в оркестре Оливера и являвшийся, бесспорно, лучшим тромбонистом того периода, кларнетист Джонни Доддс, несколько лет возглавлявший собственную группу — ансамбль в чикагском клубе «Келлиз Стейблс». (На некоторых из этих пластинок он играет еще и на альт-саксофоне.) Доддс был лучшим среди новоорлеанских кларнетистов (с ним мог соперничать только Нун), уступая лишь Сиднею Беше, который в те годы находился в Европе. И, наконец, банджоист Джонни Сент-Сир, выступавший в то время с Нуном в клубе «Апекс».
Все они представляли новоорлеанскую «школу», и, когда 12 ноября была сделана первая запись «Hot Five», стало ясно, что новый ансамбль играет в новоорлеанском стиле. У Армстронга в этой пластинке ведущая партия, но солирует он крайне мало. Практически все соло исполняет Джонни Доддс, как то было и в оркестре Оливера. Однако к третьему сеансу, 26 февраля 1926 года, когда было записано шесть сторон, «OKeh» предоставляет Армстронгу большее пространство. В конце концов он запел. По словам Армстронга, об этом его попросил инженер, а так как Микни Джонс припоминает, что находился в тот момент в студии, можно заключить, что предложение исходило от него.
Исполнялась пьеса Кларенса Уильямса «Georgia Grind», очень блеклый популярный блюз. Лил поет по-любительски, вокал Луи отличается силой звучания, но не более того. Однако вслед за первым опытом Армстронг записывает вторую вокальную партию, которая оказалась гораздо интереснее, чем «Georgia Grind». Это «Heebie Jeebies», пьеса, приписываемая Джонсу и Бойду Аткинсу, негритянскому саксофонисту, промышлявшему в то время в Чикаго.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68