У Оливера третья ступень довольно устойчива, и он интонирует ее с помощью плунжерной сурдины, извлекая квакающий звук «ва-ва». Армстронг играет с обычной сурдиной, которая прочно фиксируется на инструменте. Он не может менять высоту тона так, как это делает Оливер, поэтому добивается того же эффекта тем, что интонирует третью «блюзовую» ступень, играя с «подъездом»: то берет звук чуть ниже и затем плавно «входит» в него, то понижает его в конечной фазе. Во втором хорусе настроение грусти нарастает. Охваченный ею Армстронг, начиная с десятого такта, использует граул-эффекты (вообще-то он делал это довольно редко), чтобы выразить усиливающееся чувство печали. Это великолепная блюзовая игра.
Мелодическая линия соло сравнительно проста, и, видимо, поэтому Армстронг избирает для нее несложный ритмический рисунок, хотя, как и всегда, воспроизводимые им звуки не совпадают с метрическими долями. Так, в третьем такте он начинает исполнение второго звука со значительным опозданием относительно метра и, чтобы компенсировать эту задержку, делает его заметно короче. Ну и, конечно, в соответствии с джазовой манерой, один из звуков каждой пары, приходящихся на долю, Армстронг тянет дольше за счет другого, причем каждую ритмическую долю он делит более неравномерно, чем Оливер.
В целом получилась неплохая запись, и Оливеру, который в то время работал в Чикаго, наверное, обидно было узнать, что его собственная, столь любимая им пьеса благодаря прекрасному исполнению оркестра Хендерсона и Армстронга стала бестселлером. Не прошло и года, как Оливер с несколько измененным составом оркестра сделал новую запись той же пьесы, но под другим названием. На этот раз в его игре чувствуется какая-то напряженность. Возможно, это следствие заболевания десен, но не исключено, что она вызвана стремлением Оливера нагнать ушедшего вперед ученика.
На примерах соло в «Froggie Moore» и в других пьесах, которые Армстронг исполнял еще в свою бытность оркестрантом Оливера, мы уже говорили о его способности придавать мелодии пружинистость, привносить в джазовую музыку тот стиль исполнения, который мы называем свингом. Однако в записях Армстронга, сделанных им вместе с Оливером, еще чувствуется определенная скованность. Может быть, на него давил авторитет руководителя оркестра, а возможно, Армстронг сдерживал свои порывы, стараясь не удаляться слишком далеко от первоначально заданной мелодической линии. Играя с Хендерсоном, Армстронг постоянно отходил от главной темы и творил собственную мелодию. Часто Луи достигал этого, играя парафраз первоисточника, как, например, в пьесе «How Come You Do Me Like You Do», но иногда, отталкиваясь от исполняемого им произведения, он создавал и совершенно новые, оригинальные мелодии. Его импровизаторский талант поражает. Исполняемые им соло воспринимаются как нечто единое, целое, составные части которого перекликаются друг с другом, напоминая эхо, — в форме вопросов и ответов.
Этот талант Армстронга сразу же заметили другие джазмены. Садхолтер и Эванс в своем исследовании творчества Бейдербека цитируют одно высказывание корнетиста Эстена Спарриера, друга «Бикса»: «Луи обладал способностью с ходу выдать соло из тридцати двух взаимно производных тактов, все музыкальные фразы которого соотносились друг с другом. В этом отношении, — говорит Спарриер, — он ушел далеко вперед по сравнению с другими корнетистами… „Бикс“ и я сам, мы оба считали Армстронга создателем метода коррелированного хоруса: играются два такта, затем два производных от них, получаете четыре, на основе которых вы играете еще четыре такта, производных от четырех первых, и так далее до конца хоруса. Секрет метода очень прост: исполняется серия производных друг от друга музыкальных фраз» .
Садхолтер и Эванс указывают на «Go 'Long Mule» как на конкретный пример использования Армстронгом этого метода. Однако мне кажется, что в этой пьесе нет коррелированного хоруса, поскольку два вторых такта вовсе не производны от двух первых, а четыре последующих — от четырех предшествующих. Я считаю, что в «Go 'Long Mule» Армстронг исполняет просто серию следующих друг за другом музыкальных фраз. Корреляция была лишь одним из способов построения им своих хорусов. (Прекрасным примером коррелированного хоруса, как его понимает Спарриер, может служить соло Бейдербека в «Singing the Blues».) В то же время замечания Спарриера свидетельствуют о том, что музыканты, в том числе и столь ярко одаренные, как Бейдербек, внимательно изучали творчество Армстронга.
Тем временем Армстронг делает следующий шаг, который имел огромные последствия для его музыкальной карьеры, а значит, и всей истории джаза: он начал выступать с оркестром Хендерсона как певец. Сейчас трудно установить, когда впервые Луи стал петь. Возможно, еще ребенком, в церкви. «Когда мне было десять лет, — вспоминает Армстронг, — мать брала меня в церковь, где я пел в хоре» . В течение ряда лет он пел со своим квартетом на улицах Нового Орлеана. Но никаких других сведений о том, что он где-нибудь пел, у нас нет. Однажды Армстронг бросил такую фразу: «Это все, что мне удалось спеть, до того момента, пока я не пришел в оркестр Хендерсона» . К сожалению, можно только гадать, что же он имел в виду. Не исключено, что Армстронгу приходилось петь в хонки-тонкс его родного города, хотя никакими данными на этот счет мы не располагаем. Сомнительно, чтобы он пел с оркестром Оливера в «Линкольн-гарденс», где выступало немало профессиональных певцов, или с Олли Пауэрсом, который сам был певцом. Ясно одно: Армстронгу нравилось петь и он хотел петь. Много лет спустя он сказал в одном из интервью следующее: «Флетчер никогда не „вскрывал“ меня, как Оливер. Он имел в своем оркестре мильонный талант, но ему и в голову не приходило дать мне что-нибудь спеть. Я говорил: „Дай мне спеть“, а он говорил: „Нет, нет“. Он все держал меня за трубача и вот тут-то и упустил свой шанс…» . Честно говоря, мне трудно поверить, что Армстронг мог быть так настойчив, не имей он уже профессионального певческого опыта.
Ударник «Кайзер» Маршалл рассказывает, что Армстронг начал петь с оркестром совершенно случайно. По четвергам в «Роузленде» устраивалось нечто вроде любительского представления, что было довольно распространенным в те годы видом развлечения. Из-за этого оркестр заканчивал свое выступление пораньше, сокращая его на целое отделение. «Однажды мы уговорили Армстронга выйти на сцену, — говорит Маршалл, — и спеть „Everybody Loves My Baby, But My Baby Don't Love Nobody But Me“. Он пел и подыгрывал себе на трубе… Публика пришла в восторг и с тех пор каждый четверг требовала, чтобы Луи пел» . Может, это было так, а может, иначе. Хендерсон вспоминает: «Примерно недели через три после прихода Армстронга в наш оркестр он попросил разрешения спеть сольный номер. Вначале я не очень-то понимал, как можно петь с таким голосом, как у Луи, но в конце концов дал согласие. Он был великолепен. Все оркестранты полюбили его пение, а публика — так та вообще сходила с ума. Я думаю, это было его первое публичное выступление как певца. Во всяком случае, я уверен, что с оркестром Оливера он ни разу не пел» .
Sudhalter R. M., Evans Ph. R. Bix, Man and Legend, p. 100-101.
Jones M., Chilton J. Louis. London, 1971, p. 208.
Ibid., p. 211.
Из радиоинтервью «Луи Армстронг рассказывает о Луи Армстронге».
Ноdes A. Selections from the Gutter, p. 83.
«Record Changer», July-Aug. 1950, p. 15.
Но, несмотря на такие заявления, Хендерсон никогда не воспринимал всерьез Армстронга-певца. Только на одной пластинке, сделанной с участием оркестра Хендерсона, мы можем услышать голос Армстронга. В самом конце пьесы «Everybody Loves My Baby» он прокричал несколько фраз. Фактически мы не знаем, как часто Армстронг пел под аккомпанемент оркестра Хендерсона. Видимо, это случалось не так уж редко, потому что он поверил в свои силы, а главное, убедился в том, что простая публика аплодирует ему за пение гораздо громче, чем за игру на трубе. Если музыканты-профессионалы ценили Армстронга прежде всего за джазовые хорусы, то любителям популярной музыки, приходившим в кафе, танцзалы и другие заведения, чтобы выпить, потанцевать и вообще хорошо провести время, больше всего нравилось его темпераментное пение. Необычная, захватывающая манера исполнения неизменно вызывала аплодисменты, требование повторить номер. Мы еще поговорим подробнее об этом ненасытном желании Армстронга сорвать как можно больше оваций. Пока ограничимся следующим заключением: в 1925 году застенчивый, не уверенный в себе молодой человек внезапно осознает, что людям нравится его пение. Нечего и говорить, что с этого момента он ловит каждую возможность петь со сцены. Это был переломный момент в его музыкальной карьере. Не прошло и пяти лет, как публика, да и сам Армстронг, стала воспринимать его не как замечательного джазового импровизатора, а как подыгрывающего себе на трубе певца. Выгоды, которые получил от этого Армстронг, были огромными. Потери, которые понес джаз, оказались не менее велики.
Глава 12

АРМСТРОНГ АККОМПАНИРУЕТ ИСПОЛНИТЕЛЯМ БЛЮЗА
К 1925 году мода на блюз достигла своего апогея. Наибольшей популярностью он пользовался, конечно, у негров, но слушали его и белые. Идея, что блюз — это крик отчаяния, вырвавшийся из горла поверженных во прах людей, имела какую-то мучительную притягательность для белых, особенно для тех, кто сострадал тяжкому положению негров. В артистическом мире, среди интеллектуалов стало почти правилом демонстрировать свое увлечение блюзом. К сожалению, наряду с большим интересом к блюзу публика часто проявляла полное непонимание истинной природы этого жанра. Верные представления о нем прекрасно уживались с ложными. Среди белых, за исключением немногих страстных почитателей блюза, мало кто мог отличить истинное от надуманного во всем том, что о нем говорили. Не намного лучше разбирались в блюзе и негры, разумеется, кроме тех, кто вырос в «глубине» южных штатов и имел возможность слышать настоящий блюз. Что же касается негров из средних классов, особенно тех, кто жил на Севере, — таких, как Редмен, Хендерсон и Эллингтон, — у них был такой же превратный взгляд на блюз, как и у белых. Неудивительно поэтому, что оркестры Хендерсона и Эллингтона играли массу пьес, выдаваемых за блюзы, которые на самом деле были не чем иным, как обычными популярными мелодиями, тексты которых в какой-то степени передавали колорит блюзовой лирики.
В 1920-е годы самыми популярными исполнителями блюза стали женщины. Записи блюза в мужском исполнении появились в основном только в 1930-х годах в связи с возрождением так называемого кантри-блюза, хорошо известного современной аудитории. В отличие от мужчин, которые в большинстве своем родились в деревне, не имели никакого образования и попали на эстраду прямо с хлопковых полей, женщины, исполнительницы, как правило, классического блюза, были опытными эстрадными артистками. Некоторые из них, например великая Бесси Смит, блистали разными талантами: они не только пели, но и танцевали, играли и вообще всячески развлекали публику. Они любили выступать непосредственно перед живой аудиторией — в театрах, кабаре, участвовать в уличных шоу. Но, кроме того, они много записывались на студиях грамзаписей. Исполнительницы блюзов неплохо зарабатывали, лучшие из них получали за свои концерты довольно большие деньги. Только в 1925 году три наиболее прославленные певицы — Бесси Смит, Клара Смит и «Ma» Рейни — сделали около семидесяти записей. В том же году вышли пластинки многих других исполнительниц, что свидетельствовало о наличии большого спроса на такого рода музыку.
Иногда певицы делали грамзаписи со своими собственными инструментальными группами, сопровождавшими их во время гастролей по стране, но чаще всего для этих целей студия специально приглашала тот или иной ансамбль. Руководитель одного из наиболее известных негритянских оркестров в Нью-Йорке Флетчер Хендерсон имел богатый опыт аккомпанирования исполнителям блюзов. Светлокожий, с хорошими манерами, знающий свое дело, он был негром того типа, с которым белые сотрудничали охотнее всего, поэтому студии часто просили его обеспечить музыкальное сопровождение во время записи блюза. (Лишь много лет спустя стали возможными выступления смешанных оркестров, состоящих из белых и черных музыкантов. В те годы такое случалось крайне редко, даже в закрытых от посторонних глаз условиях студии звукозаписи.) Хендерсон, как правило, использовал собственных оркестрантов, благоразумно распределяя работу среди своих звезд. Но в 1924 — 1925 годах он имел исполнителя, который, можно сказать, вырос на блюзах. Я имею в виду Армстронга, которого Хендерсон чаще других брал с собой в студии. За те тринадцать-четырнадцать месяцев, в течение которых Армстронг работал с Хендерсоном, он участвовал в пятнадцати сеансах записей с различными певцами блюзов. Среди них были такие великие исполнительницы, как «Ma» Рейни, Трикси Смит, Клара Смит и несравненная Бесси Смит. (Только в январе — мае 1925 года он принял участие в семи сеансах с каждой из трех Смит.)
Мы не располагаем документальными свидетельствами, но Армстронгу почти наверняка и раньше приходилось аккомпанировать исполнителям блюза. Скорее всего, он занимался этим в «Матранге» и других хонки-тонкс, где блюз всегда считался основным номером программы. Певица Алберта Хантер, выступление которой было «гвоздем» шоу в кафе «Дримленд», рассказывала, что ей часто аккомпанировали и Оливер, и Армстронг.
Тем не менее иногда Армстронг не очень уверенно чувствовал себя в роли аккомпаниатора, и его сопровождение плохо сочеталось с мелодической линией певицы. Так, в декабре 1924 года Армстронг дважды делал запись вместе с Мэгги Джонс, и каждый раз его филлы совершенно не гармонировали с вокальной партией. Казалось, он играет все, что взбредет в голову. Джонс была опытной эстрадной артисткой и немного умела петь в блюзовой манере, подражая при этом Бесси Смит. Скорее всего, Армстронгу досталась просто неудачная аранжировка.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68