В 1929 году граница между коммерцией и искусством в джазе была весьма условной и неустойчивой. Хендерсон, Армстронг, Эллингтон и Оливер никогда не считали себя деятелями искусства и уж тем более исполнителями народной музыки. Сам термин «народная музыка» тогда был мало кому известен. Трудно ожидать, чтобы человек, который, подобно Армстронгу, в детстве питался тем, что ему удавалось найти в выброшенных на помойку консервных банках, и не подозревал о существовании такого удобства, как домашний туалет, согласился бы ради чистоты искусства, фигурально выражаясь, жить на чердаке. Для Армстронга и его друзей, негритянских музыкантов, единственной альтернативой работе в индустрии развлечений был тяжелый физический труд. Где еще они могли исполнять свою «новую» музыку, как не в кабаре, кинотеатрах и дансингах?
Совсем другим был жизненный опыт первых белых джазменов. Из их среды как раз и выходили подвижники, готовые пожертвовать материальными благами и довольствоваться арахисовым маслом да джином. Многие из них принадлежали к среднему классу. В домах их родителей висели репродукции картин старых мастеров, на рояле лежали ноты сонат Бетховена, а в книжных шкафах стояли томики Шекспира. Они знали, что выдающиеся мастера культуры посвящали свою жизнь служению искусству. Что же касается негритянских музыкантов, то большинство из них, особенно те, кто вырос в новоорлеанском гетто, даже не слышали о существовании взгляда на художника как на особое существо, наделенное особой миссией. Такой взгляд показался бы им просто нелепостью. В той среде, где приходилось жить черным джазменам, царил закон джунглей. Они выполняли тяжелую, а иногда и опасную работу. И все же профессия музыканта была одним из немногих доступных им занятий, не связанных с неквалифицированным физическим трудом. Это вовсе не означало, что им была безразлична исполняемая ими музыка. Напротив, они ее очень любили и при определенных обстоятельствах готовы были играть ее сколько угодно совершенно безвозмездно. Далеко не всегда они шли на компромиссы ради денег. Многие из них отличались подчеркнуто независимым, даже колючим характером и резко реагировали на попытки навязать им чужую волю. Но они прекрасно понимали, что у индустрии развлечений есть свои законы, которые нельзя не соблюдать. В те годы джаз был полностью в руках дельцов от музыки и не мог развиваться собственным свободным путем.
К 1929 году не только музыкантам и антрепренерам, но и самому Армстронгу стало ясно, что он — потенциальная звезда эстрады, что его талант способен привлечь внимание большого числа любителей музыки, как негров, так и белых, что он теперь может хорошо зарабатывать и дать возможность заработать на нем другим. Со всех сторон на Армстронга начали сыпаться предложения выступить то в том, то в другом клубе, отправиться на гастроли в тот или иной город, сделать записи в какой-нибудь студии. Армстронгу, с его неуверенностью в себе, сочетавшейся с острой потребностью постоянно слышать одобрительные аплодисменты, было невероятно трудно отказываться хотя бы от некоторых из этих предложений «в интересах искусства». Слишком велико было оказываемое на него давление, как извне, так и изнутри, идущее от особенностей его характера.
Самым предприимчивым среди увивавшихся вокруг Армстронга дельцов был Томми Рокуэлл, один из руководителей фирмы «OKeh», непосредственно отвечавший за звукозапись. По роду своей работы он знал многих негритянских эстрадных актеров и хорошо видел, какую выгоду сулит более широкое привлечение их в шоу-бизнес. Томми Рокуэлл стал первым из трех белых менеджеров, с которыми работал Армстронг в течение последующих шести лет. Все трое имели между собой много общего. Это были жесткие, деловые люди, готовые отстаивать свои права даже с помощью кулаков, они не останавливались перед обманом, были безжалостны с теми, кто оказывался слабее их. Больше того, хотя сами они не были гангстерами, все трое, когда это требовалось, умели вести дело с преступным миром, не поступаясь своими интересами.
В 1930-1940-е годы одними из наиболее влиятельных людей в мире музыкального бизнеса считались Томми Рокуэлл и Джо Глейзер. Они использовали свое положение прежде всего в целях собственного обогащения. Никто не заставлял Армстронга выбирать себе в антрепренеры людей такого типа. Вокруг него было достаточно белых, которые могли бы не хуже Рокуэлла и Глейзера помочь ему сделать карьеру, не ставя наживу на первое место. Но, как и раньше, Армстронга привлекали прежде всего сильные личности, с жестким, агрессивным характером, умеющие пить, горластые, пробивные люди со связями в преступном мире, одним словом, сержанты индустрии развлечений.
Рокуэлл слыл далеко не худшим среди них. Вообще выбор Армстронга был не так уж плох. Не имея абсолютно никаких музыкальных данных, Томми в то же время обладал исключительной интуицией на таланты. В течение двух лет он делал записи с участием Армстронга, мог наблюдать за его стремительным творческим ростом, и вот теперь он активно взялся проталкивать его всюду, где только можно. Хотя Рокуэллу часто приходилось бывать в Чикаго, местом его жительства был Нью-Йорк, где находилась штаб-квартира фирмы «OKeh». В марте месяце он организовал для Армстронга ангажемент на сольные выступления в «Савое», главном гарлемском танцзале для черных.
Армстронг прекрасно понимал, что время процветания чикагских кабаре прошло, и с радостью поехал в Нью-Йорк, где выступил с оркестром, возглавляемым пианистом Луисом Расселлом, им предстояло работать вместе в течение всего последующего десятилетия. Нью-йоркские негры встретили Армстронга как героя. Толпы людей собирались каждый вечер у «Савоя», чтобы послушать его игру. Вот что писал тогда об этих гастролях Дэйв Питон: «Задолго до открытия танцевального зала вдоль Леннокс-авеню выстраиваются длинные очереди желающих попасть на концерт. Тысячам из них это так и не удается. В честь Луи дано столько банкетов, что он даже почувствовал себя утомленным. Но популярность и почести не испортили знаменитого джазмена, который остался тихим, замкнутым и скромным человеком» .
«Chicago Defender», Mar. 16, 1929.
Рокуэлл решил воспользоваться пребыванием Армстронга в Нью-Йорке и сделать на студии «OKeh» записи некоторых пьес, исполнявшихся им в «Савое» с оркестром Расселла. Но случилось так, что на одном из банкетов присутствовало несколько известных белых джазменов, и среди них опытный банджоист Эдди Кондон, который в 1940-е годы стал ведущим исполнителем в стиле диксиленд. Напористый, представительный Кондон уговорил Рокуэлла собрать группу «All Stars Band» ["Все звезды джаза". — Перев. ], в которую вошли бы и белые, и негритянские музыканты, и устроить джэм-сешн — свободное совместное музицирование и соревнование в исполнительском мастерстве. Предложение показалось Рокуэллу заманчивым, и он согласился. Кондон тут же пригласил войти в состав группы трех белых джазменов — тромбониста Джека Тигардена, гитариста Эдди Лэнга и пианиста Джо Салливена — и двух негритянских музыкантов — ударника «Кайзера» Маршалла из оркестра Хендерсона и тенор-саксофониста «Хэппи» Калуэлла. Договорились начать сеанс в восемь часов утра, но, когда банкет подошел к концу, стало ясно, что расходиться по домам уже нет никакого смысла. «Я повез парней на своей машине в ресторан, — рассказывает Маршалл. — Где-то около шести мы сели завтракать, а в восемь все были уже в студии. При этом мы захватили с собой целый галлон виски» .
Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 281.
В студии к ним присоединился оркестр Расселла, и все вместе они сделали четыре записи. Первые две пьесы — «I Can't Give You Anything But Love» и «Mahogany Hall Stomp» — были записаны в исполнении Армстронга и музыкантов Расселла, две другие — «Knockin' a Jug» и «I'm Gonna Stomp Mr. Henry Lee» — записала группа джазовых звезд. (Пластинки с двумя последними записями так и не были выпущены.)
Этот импровизированный сеанс оказался очень удачным. Запись «I Can't Give You Anything But Love» привела в восторг специалистов и в то же время привлекла внимание широкой публики. В пьесе «Mahogany Hall Stomp» Армстронг исполнил соло с сурдиной, которое стало джазовой классикой и надолго вошло в его репертуар. Важно отметить, что это был один из немногих сеансов записи Армстронга с малыми джаз-бэндами, когда все его участники оказались достойными друг друга. Так, Эдди Лэнг по праву считался ведущим джазовым гитаристом, основателем джазового стиля в игре на этом инструменте. На его основе Джанго Рейнхардт в свою очередь создал впоследствии собственный стиль. Джек Тигарден был одним из лучших джазовых тромбонистов. Прекрасными исполнителями показали себя и два других участника сеанса.
Сколь ни коротки были гастроли Армстронга в Нью-Йорке, они убедили Рокуэлла и, видимо, самого Луи в том, что он способен собрать огромную аудиторию не только негритянских, но и белых любителей джаза. А это означало возможность получить ангажемент на выступление перед белой публикой. И Рокуэлл начал действовать.
Как раз в это время молодой композитор, автор нескольких ревю Винсент Юманс готовил новое представление. Ранее им был уже создан целый ряд широко известных, ставших впоследствии джазовой классикой песен. Среди них «I Want To Be Happy», «Tea For Two», «Sometimes I'm Happy», «I Know That You Know», «Hallelujah» и другие. Благодаря их успеху Юманс стал влиятельной фигурой в мире музыкального бизнеса. Разочарованный уровнем постановки его последнего ревю, Юманс решил стать собственным продюсером. Незадолго до этого на одной из нью-йоркских сцен с огромным успехом прошел спектакль Джерома Керна «Show Boat» . Это была не просто очередная музыкальная комедия, а настоящая оперетта, что знаменовало определенный шаг вперед американского музыкального театра. Юманс хотел доказать, что он может поставить спектакль не хуже.
Действие «Show Boat» происходило на прогулочном пароходе, плывущем по Миссисипи, а его героями были обаятельные, преисполненные достоинства белые и жалкие, вызывающие смех негры. Используя те же персонажи, Юманс написал либретто спектакля, с той лишь разницей, что его действие происходит на плантации. Он сочинил прекрасные, надолго вошедшие в репертуар эстрадных певцов песни «More Than You Know», «Without a Song», а также «Great Day» , название которой дало имя спектаклю. Однако все остальное не выдерживало никакой критики.
«Плавучий театр» (англ.).
«Великий день» (англ.).
В те годы увлечение негритянской эстрадой достигло своего апогея, и Юманс решил сделать ансамбль Хендерсона ядром создаваемого им театрального оркестра. В июне в пригороде Филадельфии состоялась премьера спектакля, где в составе ансамбля Хендерсона играл и Армстронг, причем, судя по всему, он еще и пел.
Армстронгу и раньше приходилось выступать в театрах, но впервые он стал участником представления для белых, которое к тому же должно было вскоре пойти на сцене Бродвея. Конечно, и он сам, и Лил расценили это событие как важный шаг в его профессиональной карьере и стали готовиться к отъезду в Нью-Йорк. Неизвестно, почему Армстронг взял с собой коллег из ансамбля Кэролла Диккерсона, — никакой предварительной договоренности на этот счет у него с Рокуэллом не было. Скорее всего, он просто побаивался оказаться один на один с незнакомым городом и хотел, чтобы рядом были старые друзья. Что же касается музыкантов Диккерсона, то им, видимо, не хватало в Чикаго работы, и они решили, что вместе со своей звездой получить ее будет легче. Да и вообще Нью-Йорк был тогда пределом мечтаний каждого артиста. В конце мая караван в составе трех автомашин тронулся в путь.
Как обычно, заранее ничего продумано не было. Когда Лил распределила собранные ею деньги, оказалось, что на каждого пришлось всего по двести долларов. Армстронг совершенно не подумал о том, чтобы заранее поручить Рокуэллу подыскать для него ангажемент в Нью-Йорке или хотя бы получить твердую гарантию предоставления работы. Никому, включая Рокуэлла, не пришла в голову простая мысль: с владельцами нью-йоркских заведений надо договариваться о выступлениях заблаговременно. Автострад тогда еще не было, и маршрут наших друзей проходил непосредственно сквозь все лежавшие на их пути города и поселки. К их удивлению, везде, где бы они ни останавливались на отдых или на ночлег, из дверей магазинов пластинок и кафе доносились звуки армстронговской трубы. Вот когда Армстронг обнаружил, что он — знаменитость и что еще в Чикаго можно было бы заключить контракт на гастроли в Нью-Йорке. Но теперь было уже поздно. По пути их машины постоянно ломались, и в конце концов одну из них пришлось бросить. В Нью-Йорк музыканты прибыли страшно усталые, в растерзанном виде и в подавленном настроении. Позднее Армстронг вспоминал: "Этот сукин сын автомобиль пустил, знаете, пар — крышка [радиатора. — Авт .] отскочила. Коп подлетел и давай искать там оружие, номер-то у нас был чикагский" .
Рокуэлл был, конечно, озадачен и недоволен тем, что ему надо заботиться о целом оркестре. Но Армстронг не захотел расставаться со своими друзьями. С помощью контрабасиста Уэлмана Брауда, выходца из Нового Орлеана, им удалось получить ангажемент на одно выступление в негритянском театре в Бронксе, где они заменили оркестр Эллингтона. Когда поднялся занавес, сидевшие в оркестровой яме музыканты с удивлением увидели на сцене вместо оркестрантов Эллингтона каких-то незнакомых джазменов. «Но тут, — рассказывает Затти Синглтон, — раздались звуки трубы. Это Армстронг заиграл в высоком регистре, и музыканты все как один встали со своих мест» .
Полицейский (амер. сленг).
Meryman R. Louis Armstrong, p. 38.
Материалы Института джаза.
Вскоре Армстронг выехал в Филадельфию, чтобы репетировать с оркестром Хендерсона. Однако оказалось, что там царит полнейший хаос. Оркестр пополнился белыми музыкантами, главным образом скрипачами. Кроме того, под тем предлогом, что Хендерсон не имеет опыта работы в ревю, Юманс предложил поручить руководство оркестром другому дирижеру, некоему Роберту Гетцлю, который тут же начал выгонять друзей Хендерсона и заменять их белыми исполнителями.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68