С 1946 по 1949 год Вучетич вместе с архитектором Я. Белопольским работает над сооружением большого мемориального ансамбля в Берлине, посвящённого советским воинам, павшим в последних боях с фашизмом.
Памятник стал образцом синтеза, где архитектурные и скульптурные формы, а также окружающая природная среда подчинены единому идейному замыслу.
При сооружении памятника мастерски использовались различные материалы — гранит, бронза, смальтовая мозаика. Каждый материал внёс яркие краски, свою интонацию в создание художественного образа.
Композиция настоящего памятника постепенно развивается в пространстве. Богатство идейно-образного содержания ансамбля раскрывается по мере движения посетителя. Авторы гениально организуют не только пространственное восприятие памятника, но и определяют настрой зрителя.
Образно говоря, была создана в камне и бронзе своего рода симфония, в которой траурные ноты, выражающие глубокую скорбь, не заглушают жизнеутверждающего звучания темы победы над фашизмом.
В пролётах гранитных арок, как в торжественной раме, фигура женщины. Женщина присела на камень, опершись на него рукой и склонив голову. Горе её глубоко! Эта скульптура — собирательный тип женщины-матери, вынесшей на своих плечах все тяготы войны. Миллионы матерей проводили своих сыновей на ратные подвиги и не дождались их возвращения домой. Мать-Родина скорбит о своих погибших детях. Фоном статуи служат ели и тонкие берёзки со склонёнными кронами, широкая аллея пирамидальных тополей, которая ведёт к террасе главного входа.
Олицетворением победы, мужества и гуманизма советских солдат стал этот берлинский монумент «Воина-освободителя». Высоко на ступенчатом постаменте из белого камня стоит эта статуя. Спокойно смотрит вперёд молодой советский солдат. Поворот головы, широко развёрнутые могучие плечи, натруженная рука, уверенно лежащая на рукояти меча, создают впечатление несокрушимой воли.
Мечом свободы и справедливости разрублен символ фашизма — свастика. Её обломки — под ногами советского воина. Маленькая девочка доверчиво прильнула к широкой груди молодого солдата. Её нежное, хрупкое, полуобнажённое тельце контрастирует с походной гимнастёркой, грубыми сапогами и наброшенной на плечи плащ-палаткой.
Ребёнок олицетворяет собой будущее человечества, спасённого от ужаса и позора фашистского рабства Советской армией. Величественный монумент вместе с курганом и бронзовой статуей достигает тридцатиметровой высоты.
В пятидесятые годы Вучетич продолжил работать над портретами. Теперь он обращается в основном к людям мирного труда.
«Портрет, — пишет Вучетич в своей книге «Художник и жизнь», — особая область искусства. В портрете, на мой взгляд, художник обязан отразить знаменательные социальные явления своего времени через портретную психологическую характеристику конкретного человека. Но ведь все люди очень разные, обладают совершенно различными внешними чертами, различными взглядами на жизнь…
Одни из них могут быть положительными, другие — отрицательными, третьи — какими-то безликими, не влияющими на развитие жизни. И тем не менее у всех этих разных людей есть нечто общее, что их объединяет. И будь то положительная личность или отрицательная, она является личностью конкретного времени, своей эпохи, на челе которой, если так можно выразиться, время ставит свою незримую печать, причём делает это независимо от самого человека. Я имею в виду ту печать времени, которая позволяет в творчестве подлинных художников отличить один портрет от другого, если они созданы даже в разные эпохи, или объединить их, если они принадлежат одному времени. Поэтому с самого начала моей творческой деятельности я никогда не увлекался просто внешними чертами человека, какими бы они интересными ни были».
В лучших портретах мастера — скульптора Ж. Кишфалуди-Штробла, писателей Шолохова и Белинского — сам композиционный приём и характер лепки выявляют неповторимую индивидуальность модели.
«Когда смотришь на портрет Белинского, то кажется, что он выполнен одним движением резца, — пишет Ф. Ф. Шахмагонов. — Человек горит внутренним жарким огнём, его испепеляет пламя идеи — такие люди смело и не дрогнув душой всходили на костёр, не прося пощады. Всё лишнее, все мелочи убраны, как они были убраны из жизни Белинского. Одна-единственная страсть владела им: увидеть через преграды десятилетий будущее своей России, очищенной от деспотической власти недоумков, от варварства, мрачного наследия деспотизма и теократии, от мздоимства, от взяточничества, от жестокости и безграмотности… В его глазах надежда и ужас. Ещё не вполне ясна ему судьба его народа, множество опасностей подстерегает его народ, он смотрит через десятилетия, обагрённые кровью лучших людей Отчизны».
Высеченная в мраморе большая композиция «Степан Разин» (1959) раскрывает ещё одну сторону творчества Вучетича, поражающего размахом, интенсивной деятельностью почти во всех видах и жанрах скульптуры.
«Он сидит на камне; оружие его не обнажено — оружие обнажится у многотысячной его армии по одному его движению, — пишет Ф. Ф. Шахмагонов. — Он сидит в глубокой задумчивости, мысль — вот его оружие. Куда идти, а что же дальше — как бы себя он вопрошает. Поднимаясь по каменным тропам, он сорвал неприхотливый степной цветок — бессмертник. И забыл о нём, но не выронил его всё же из руки. Рука сурового воина — и нежный цветок цепкого бессмертника».
В 1957 году Вучетич в бронзе создаёт станковую композицию «Перекуём мечи на орала». В этом произведении своеобразно развивает тему воина-освободителя. Как пишет Р. Я. Аболина:
«Подхватив идею развернувшейся в это время борьбы за мир, возглавляемой Советским Союзом, скульптор воплощает её в активной пластической композиции, раскрывающей это понятие в очищенном от чрезмерной конкретности виде. Он изображает обнажённого атлета, мощным усилием согнувшего и кующего молотом лезвие меча, в котором уже узнаётся орудие мирного труда. Чёткая схема композиции, открытое движение, напряжение фигуры со вздувшимися буграми мускулов подчёркивают целеустремлённость этого действия, переводят конкретный эпизод в план всеобщего и придают ему символическое значение».
Эта скульптура была поставлена у здания Организации Объединённых Наций в Нью-Йорке и удостоилась Гран-при на Брюссельской выставке. В 1967 году на Мамаевом кургане в Волгограде открывается грандиозный памятник-монумент, включающий в себя целый комплекс архитектурных и скульптурных сооружений. Вновь Вучетич работает совместно с архитектором Я. Белопольским.
Сам мастер в дни открытия памятника, в октябре 1967 года, писал:
«Памятник героям Сталинградской битвы — это памятник величайшего исторического события. Это памятник массе героев. И потому мы искали масштабные, особо монументальные решения и формы, которые, на наш взгляд, позволяли бы наиболее полно передать размах массового героизма. Ведь совершенно ясно, что понятие героизма народа несоизмеримо более широкое, нежели понятие героизма отдельной личности. Поэтому такое содержание не могло быть воплощено в обычном типе памятников, представляющих однофигурную или многофигурную композицию на постаменте. Именно памятник-ансамбль, как высшая форма монументального искусства, открывал пути к раскрытию смысла и значения Сталинградской битвы, многопланово, разносторонне воплотив конкретные художественные образы в различных видах скульптуры, в её синтезе с архитектурой, природой.
Так родилась композиция „Стоять насмерть“, в которой мы стремились дать обобщённый образ героя Сталинграда. Так возник образ стены-руины, где мы хотели, как бы сквозь дымку времени, показать возникающие в памяти эпизоды сражения, клятву советских воинов и наступление наших войск. Так решалось содержание шести двухфигурных композиций на площади Героев или нанесённые сильно врезанной линией рисунки, посвящённые борьбе и торжеству сталинградцев, на подпорной стене в конце этой площади.
Высокие цели борьбы вели наших воинов на подвиги. Каждый день гибли герои, и каждый день давал примеры нового самопожертвования. Вечным сном заснули в братских могилах воины, породнившиеся в битве. Они и сейчас рядом, как и в бою. Их имена сияют на приспущенных пурпурных мозаичных знамёнах в зале Воинской славы на площади Скорби.
Тему неутешного материнского горя должна была воплотить 12-метровая аллегорическая скульптурная композиция на другом конце площади.
Воины сложили свои головы во имя торжества жизни, во имя победы над силами зла, насилия и смерти. В этом был смысл самопожертвования и подвигов. Это составляет и основное содержание памятника, которое мы попытались воплотить в венчающем курган главном монументе — „Родина-мать зовёт!“.
Высоко подняв меч, она призывает к борьбе: победа на Волге — это ещё не окончательная победа над фашизмом, впереди были годы войны. Родина звала воинов изгнать фашистских захватчиков с советской земли, освободить народы Европы от гитлеровского ига. Монумент, как и весь памятник-ансамбль, выполнен в бетоне. Сам материал подчёркивает суровый характер борьбы и подвига советского народа».
Скульптор полон грандиозных замыслов, но реализовать их ему уже не удаётся: 12 апреля 1974 года Вучетич скончался.
Джакомо Манцу
(1908–1991)
«Я родился в Бергамо в 1908 году с потребностью есть, пить и стать скульптором. Потом, когда я немного подрос, потребности не изменились», — полушутя-полусерьёзно рассказывал Джакомо Манцу Джону Ревалду, своему биографу, известному писателю-искусствоведу.
Братья и сёстры стали первыми его моделями. Он лепил и рисовал ещё до поступления в школу. Однако в семье было двенадцать детей, и в одиннадцать лет Джакомо вынужден был оставить начальную школу. Он стал учеником в мастерской позолотчика. Затем Джакомо работал подмастерьем у штукатура-лепщика. В свободное время мальчик рисует, лепит, занимается живописью, посещает вечернюю школу прикладного искусства.
В 1927 году Манцу покидает Бергамо, чтобы восемнадцать месяцев провести в армии. Он служит в Вероне и находит возможность посещать местную академию Чеконьяни, где с упоением штудирует слепки с античной скульптуры.
В Вероне его воображение поразили рельефы портала церкви Сан-Дзено Маджоре. Теперь рельеф на всю жизнь станет для него излюбленной формой выражения сокровенных мыслей и чувств.
Творческая биография Манцу начинается в Милане. Сюда Джакомо перебирается в 1929 году, сразу после окончания военной службы и короткой поездки в Париж в конце 1928 года. Двадцатидневная поездка в столицу Франции почти ничего ему не дала: не удалось устроиться работать и посетить Майоля, он не смог увидеть скульптуру Родена, современных художников. Всё кончилось голодным обмороком, объяснением в полиции, высылкой на родину.
В Милане он начинает работать в угнетающей бедности без какой бы то ни было поддержки. Благодаря содействию архитектора Мучио, получает первый самостоятельный заказ на убранство капеллы католического университета. Это дало ему возможность располагать пустым гаражом в качестве мастерской.
В 1930 году Манцу принимает участие в выставке миланских художников в Галерее дель Милионе и обращает на себя внимание критики. Его ранним произведениям присуща острая и несколько ироническая наблюдательность («Голкипер», 1931), а иногда изысканная стилизация («Благовещение»).
В 1932 году к Манцу приходит настоящий успех. Он завоёвывает признание. Ему даже посвящена выпущенная в Милане монография. Но именно в этот период Джакомо переживает состояние, близкое к кризису. Он и сам не может объяснить, почему пришло разочарование в тех работах, которые создали ему популярность. Под предлогом невозможности для него жизни в большом и слишком шумном Милане он возвращается в Бергамо.
В 1934 году Манцу едет в Рим, чтобы изучать в музеях древней столицы греческую скульптуру. Шествие кардиналов на одном из торжественных богослужений в соборе Святого Петра «застряло» в памяти, дало толчок воображению. Тогда Манцу делает первые рисунки на тему «Кардиналы». С того времени до конца шестидесятых годов эта тема становится одной из постоянных. Художник разрабатывает её и в социально-историческом и в образно-пластическом плане.
В 1938 году он создаёт «Давида». Своим «Давидом» скульптор бросает вызов итальянскому «неоклассицизму» фашистской диктатуры Муссолини. Ему отвратительна мрачная, пустопорожняя гигантомания. «Давид» у Манцу — худенький мальчик, присевший на корточки, чтобы поднять с земли камень для пращи. Но в напряжённом повороте головы, взгляде, направленном на подступающего врага, чувствуется грозная решимость.
Драматические противоречия современной действительности, грозные испытания мировой войны находят отзвук у Манцу в его серии рельефов «Распятие».
В годы Второй мировой войны скульптор становится членом Сопротивления, вступив в группу художников-антифашистов. Через Ренато Гуттузо, члена этой же группы, были установлены связи с Коммунистической партией Италии, находившейся в подполье. Художники начинают видеть в искусстве средство освободительной борьбы.
Военные и послевоенные годы — период наступившей творческой зрелости Манцу-портретиста. Его портреты приобретают всё большую психологическую остроту. Таков очень жизненный и по-современному психологически острый портрет Альфонсины Пасторио (1944), «Портрет девушки» (1946). И особо надо отметить серию портретов Инге, ставшей другом и женой мастера.
Во второй половине сороковых годов Манцу обращается к нескольким тематическим циклам. Один из них — «Танцовщицы». Здесь Манцу создаёт языком скульптуры музыкальную сюиту, раскрывающую поэзию жизни, радость бытия прекрасного человеческого тела.
„Кардиналы“ в эстетической биографии Джакомо Манцу играют роль того необходимого звена, которое связывает разные стадии созревания его творческой личности, — считает лауреат Нобелевской премии, поэт, публицист Сальваторе Квазимодо.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79