Но окончательное решение и проще, и красноречивее. Две фигуры стоят на коленях. Склонённая мать в широком плаще, выделяющем только голову. Отец тоже на коленях, но больше откинулся назад, крепко охватил свою грудь скрещёнными руками. Кольвиц придала свои черты матери, а мужа — Карла Кольвица — фигуре отца. Кете Кольвиц вообще часто придавала свой облик образам страдающих женщин. Она с исключительно проникновенной наблюдательностью, не щадя себя, изучала перед зеркалом самоё себя как «человеческий документ», иногда мучая себя в качестве модели. Кольвиц как человек стала образом измученной немецкой женщины из народа.
Когда национал-социалисты пришли к власти и стали ясны их военные планы, она не могла не вспоминать об ужасах войны, смерти и уничтожения. В 1938 году Кете Кольвиц начинает работу над новым и главным своим произведением — скульптурной группой «Мать с мёртвым сыном».
Эта скульптура — не только один из бесспорных шедевров Кете Кольвиц, но, как всегда у этой очень эмоциональной художницы, личное признание о пережитой тяжёлой утрате. С завершением работы над памятником сыну Петеру и его товарищам в Роггевельде чувство великого горя не оставляло художницу и понуждало её вновь и вновь обращаться к этой теме.
«Мать с мёртвым сыном» — это скульптура монументально-героического плана. Не случайно она ещё известна под названием «Пьета» — оплакивание. Так в итальянском искусстве называли сцену оплакивания Марией умершего Христа, смерть которого понималась как героическая, отданная за спасение человечества. Героический пафос пронизывает и скульптурную группу Кольвиц. Тело мёртвого сына торжественно и безмолвно покоится рядом со склонившейся над ним матерью. Но героическое начало этого произведения смягчается такой теплотой, такой искренностью переживания, что вызывает у зрителя безмерное потрясение. В юношески нежных чертах умершего, в его исхудалой шее выражены пронзительная горечь утраты и великая любовь к людям. Его навеки запрокинутая голова словно прильнула, доверчиво погрузилась в покой и ласку материнского тела, найдя здесь вечное успокоение. Бронзовая скульптура создана до начала Второй мировой войны. Это был образ, исполненный тяжёлого предчувствия, которое, к сожалению, сбылось.
Война 1939–1945 годов принесла Кольвиц новые удары. На фронте погиб внук, бомбами была уничтожена мастерская в Берлине, где она жила и трудилась пятьдесят лет. Вторая мировая война заставила её уехать в маленький городок Морицбург под Дрезденом, где она умерла 22 апреля 1945 года, незадолго до окончания кровопролитной войны.
Её голос стал голосом всех матерей. В скульптуре её последней большой работой стала «Башня матерей», защищающих своих детей. Этой же теме посвящена и её последняя литография, изображающая мать, в отчаянном объятии охватившую группу испуганных детей (1942).
Созданные Кольвиц произведения и сегодня — активный протест против войны. Ромен Роллан нашёл проникновенные слова о её творчестве: «Произведения Кете Кольвиц — самая большая поэма Германии этого времени, отражающая испытания и горе простых и отверженных. Эта женщина с мужественным сердцем приняла их своими глазами и заключила в свои материнские объятия, с печальной и нежной жалостью. Она голос молчания народов, принесённых в жертву».
Эрнст Барлах
(1870–1938)

«Я считаю Барлаха одним из величайших скульпторов, которых мы, немцы, когда-либо имели», — писал Бертольд Брехт. И это справедливо, потому что Барлах не только в совершенстве владел своим мастерством, но и относился к искусству так, как к нему относятся только великие художники, — как к «делу глубочайшей человечности, пробе на чистоту сердца и души».
Эрнст Барлах родился 2 января 1870 года на севере Германии в небольшом провинциальном городке Веделе (Голштиния) в семье уездного врача. Эрнст был старшим из четырёх сыновей в семье и не единственным профессионалом-художником в семейной хронике Барлахов. Отец рано умер, оставив довольно большую семью почти без средств. Любовь к искусству заставила Барлаха преодолеть многие трудности, чтобы поступить учиться сначала в Художественно-промышленное училище в Гамбурге (1888–1891), затем в Дрезденскую академию художеств (1891–1895).
Начинающему скульптору пришлось испытать на себе тяжесть академической профессиональной выучки. Немецкая художественная школа не зря славилась ежедневным изнурительным тренажом. Особенно трудно приходилось Эрнсту в Гамбурге. Здесь он совмещал посещение скульптурного класса с вечерней работой в мастерской преподавателя — местного скульптора Рихарда Типе.
Но и в дальнейшем Эрнст не колебался в вопросе о призвании. Он продолжает процесс обучения скульптуре — дважды в конце девяностых годов он совершает поездки в Париж (в 1895–96 и 1897 годах). Правда, первое знакомство Барлаха с Парижем не произвело на него впечатления.
«Более того, — пишет Ю. П. Маркин, — он резко отрицательно воспринял при очном знакомстве именно естественность, физиологический натурализм импрессионистического ощущения природы, против чего программно восставала его душа символиста».
1896 год Барлах в основном проводит в Фридрихроде, испытывая проблемы и творческие, и финансовые. Его выручает Карл Гарберс, предлагающий ему работу в Париже в качестве помощника по заказу гамбургского магистрата.
Год самостоятельной работы в Париже познакомил художника с европейским искусством и его проблемами, укрепил волю в решении искать собственный путь в искусстве, но в 1898–1902 годах он безуспешно пытается добиться признания в Гамбурге и Берлине.
В 1902 году Барлах заканчивает любопытное надгробие Мёллер-Ярке (1902). Это сложное, многочастное произведение, стоящее отдельно в ряду ранних его работ.
«Молодой скульптор остановился на традиционном мемориальном решении в виде архитектурной стелы, имитирующей преддверие склепа, — пишет Ю. П. Маркин, — перед которым он по традиции поместил объёмную фигуру плакальщицы — приём, найденный Кановой веком раньше… Впервые, пожалуй, самобытные черты его будущего зрелого почерка наметились столь очевидно».
Из Берлина Барлах возвращается в родной Ведель с ощущением полной неудовлетворённости шестилетней самостоятельной практикой. Скульптору уже за тридцать, а он пока не может похвастать большими успехами.
Наконец тяжёлый творческий кризис, наступивший в 1906 году, заставил его совершить двухмесячную поездку по югу России, в места, где работал в то время брат художника. Пребывание в России дало ему значительные художественные переживания, которые и определили всё его дальнейшее творчество.
Вот как оценивает этот отрезок жизни художника искусствовед Н. И. Полякова:
«Здесь в России Барлах в зримом образе ощутил то, что давно волновало его душу и занимало его философски настроенный ум, — судьбу страдающего человека. В толпах разорённых крестьян, выброшенных кулаками-хозяевами на просторы русских дорог просить подаяние, Барлах углядел не столько социальную трагедию, сколько трагедию человеческого бытия: горькую жизнь покинутых и отверженных людей. Человек, как существо двойственной природы — грубо материальной, земной, и возвышенной, духовной, — предстал Барлаху впервые безо всяких прикрас, масок и глянца европейской цивилизации, в облике русского нищего, крестьянина, пастуха. В них он увидел весь трагизм и величие человека в его извечном противостоянии между добром и злом, между грубой животностью и высоким духом. Так философски отвлечённое представление вдруг обрело редкостную конкретность. Вернувшись на родину, художник нашёл для своего нового понимания человека адекватный по силе выразительности образный язык не только в графике и скульптуре, но и в первой своей литературной драме „Мёртвый день“. Многосторонне одарённый, с этих пор он проявил себя и в изобразительном искусстве и в литературе как художник-новатор, близкий по своей творческой манере экспрессионизму».
Отклик на новую манеру Барлаха последовал быстро. «Всех переполошил только Барлах двумя терракотами русских нищих, — писал К. Шефлер в обзоре весеннего Сецессиона 1907 года. — Сильный талант… известный небольшому кругу людей. Ещё не было повода говорить о нём, ибо одно лишь трудолюбие и противоречивость поисков не позволяли пока создать что-либо зрелое. В этих фигурах сказалось потрясение художника своим материалом, человеческое переживание одновременно вылилось в художественное переживание формы. Социальная характеристика тоже присутствует здесь». В поддержку работ Барлаха выступил также известный скульптор-анималист А. Гауль.
В том же 1907 году на Немецкой национальной художественной выставке в Дюссельдорфе фигурировали «Нищенка с чашкой» и «Слепой нищий».
В дальнейшем Барлах не раз перефразировал образные и композиционные приёмы из произведений 1906–1908 годов: «Лежащий мужик» (1908) узнаётся в «Отдыхающем страннике» (1910), «Нищая на корточках» (1907) — в «Экстатирующей» (1920), «Сидящая женщина» (1907) — в «Сидящей старухе» (1933). Женский тип, найденный в России, с определённостью ощущается в некоторых собирательных образах конца десятых—тридцатых годов: в «Зябнущей девушке» (1917), «Закутанной нищей» (1919), «Степнячке» (1921), «Плачущей» (1923), «Мёрзнущей старухе» (1937), «Годе 1937-м» (1936).
Пребывание в Италии (1909) завершило его профессиональное формирование скульптора-практика, хорошо знакомого с капризами и радостями своего трудного ремесла.
С 1910 года Барлах жил и работал в Гюстрове, здесь начался расцвет его таланта, и здесь же он испытал жестокое разочарование. «В Гюстрове великолепная деревянная пластика и каменная тоже», — объяснял скульптор одну из причин своего выбора.
За двадцать восемь лет, прожитых в Гюстрове, Барлах написал восемь драм, два романа, много прозаических эссе и очерков, создал свыше ста пятидесяти скульптур, в том числе и три своих знаменитых памятника. В Гюстрове мастер по-прежнему предпочитал проводить свободные часы в уединении с природой, на редкость гармонирующей в своём здешнем варианте с его душевным настроем. Всё это время художник почти не покидает города. Лишь из года в год Барлах совершает поездки по средневековым городам. Так, в 1924 году Барлах едет в Любек, Ратцебург, Мёльн, в 1925-м — во Франкфурт, Шпессарт, Нюрнберг, а в 1926-м — в Ноймюнстер и вторично в Любек.
Первая мировая война потрясла Барлаха. Сам он по состоянию здоровья не подлежал мобилизации. Но каждая встреча с инвалидом войны повергала его в отчаяние. «Невозможно от них отвлечься! Трёхногий бедняга надвигается на тебя с вопросом: „Каково пришлось бы тебе на моём месте?“ Мы должны оказаться состоятельными по отношению к ним, к их жестам, которые ужаснее пафоса нищеты или разбойничьего свиста…»
В стремлении оказать хоть какую-то действенную помощь людям Барлах даже поступает работать в гюстровский сиротский приют.
После того как в 1919 году Барлаха избирают членом Прусской академии художеств, его приглашают переехать в Берлин. Ему предлагают стать профессором в академических мастерских. В 1925 году художник избирается в почётные члены Мюнхенской академии художеств.
Барлах отвергает все лестные приглашения, отказываясь покинуть полюбившийся ему Гюстров. Лишь несколько человек имеют доступ в его мастерскую, самые верные его друзья: учитель Фридрих Шульт, скульпторы Бернгард и Марта Бемер, коллекционер Курт Драгендорф.
В первую половину двадцатых годов Барлах создал ряд программных произведений, так или иначе связанных с евангельскими темами: надгробие матери, «Отдых» (1924, дерево и бронза), рельеф «Апостол» (1925, дерево), «Смерть» (или «Группа из трёх фигур», 1925, бронза), «Встреча» (1926, дерево и бронза).
В двадцатые же годы Барлах создаёт свои знаменитые памятники: для Киля (1921), Гюстрова (1927) и Магдебурга (1929).
Памятник для Киля — бронзовый ангел с мечом, стоящий на поверженной химере, олицетворяет победу Добра и Разума над тёмными, низменными силами.
«Гюстровский памятник — самый необычный из всех, — пишет О. Воронова. — В низком и затемнённом северном проходе Гюстровского собора, над ажурной кованой решёткой, окружавшей некогда купель, подвешена фигура ангела. С некоторых точек зрения она кажется свободно парящей в воздухе. Ангел Барлаха подвешен горизонтально — он не поднимается к небу, но находится в таком же состоянии реющего полёта, как птица. Да и встречает зрителя он не в центральном торжественном нефе, довершая патетичность общего убранства интерьера. Скупой свет вырывает из мрака скрещённые на груди руки, лицо, похожее на лицо художницы-антифашистки Кете Кольвиц, опущенные веки и чуть припухлый угол рта — ещё минута, и ангел заплачет».
Это уникальное произведение было встречено холодно и насторожённо. Силы набирал фашизм, который не мог примириться с гуманистической сущностью искусства Барлаха.
Любимым детищем Барлаха был памятник в Магдебурге. Вот что писал о нём сам мастер:
«Прежде чем начинать разговор о Магдебургском памятнике, я вынужден сделать самому себе упрёк в чрезмерной рассудочности и скупости художественных средств, ослабляющих общее воздействие. Внешне спокойное решение способно показаться расхолаживающим, архитектоника монумента, обусловленная местом водворения — в капелле, — сбивает с толку; трёхчастное устремление вверх по горизонтали, намеченное линией рук, а также линией голов нижних полуфигур, противоречит выражению неразрывного единства, ибо это, скорее, слияние противоположностей. Пластика, воплощающая идею неразделимого товарищества, спорит с идеей рока и гибели — недопустимое смешение неравноценных внутренне состояний, при котором драматическая напряжённость создаётся без отказа от пластической выразительности и потому не может удовлетворять людей, неспособных понимать пластику. Я сознаю, что все эти моменты лишают меня надежд на благожелательное отношение к моей работе. Но рассудочность в ней всё же чисто внешняя, ибо диктуется соображениями архитектоники, и напряжение здесь всё же присутствует.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79