Клодион охотно общался с ними. Так у него появились первые покупатели. Среди них были Ларошфуко и русская императрица Екатерина II. Его друг и биограф Л.-А. Дэнже пишет: «Во время пребывания в Риме его работы раскупались даже прежде, чем он успевал их завершить. Он много работал для императрицы Екатерины II, которая тщетно пыталась звать его к своему двору». Но Клодион не принял приглашения Екатерины II, поэтому в Россию выехал Фальконе.
«Созданные Клодионом за десять лет пребывания в Риме работы, — пишет С. Морозова, — уже тогда разошлись по итальянским, русским, немецким, французским коллекциям, так как произведения мастера высоко ценились. Возможно, что его первыми работами в Риме были терракоты — статуэтки из обожжённой глины, которые он делал самостоятельно и в большом количестве. Некоторые из них были переработками классических статуй (весталки, жрицы). Он выполнял в терракоте вазы, украшая их рельефами на темы вакханалий. В мотивах, к которым обращается Клодион, угадывается долгая и богатая традиция античности и, прежде всего, влияние помпеянских и геркуланумских росписей, которые он видел в Италии, а позднее постоянно изучал по воспроизведениям в гравюрах, хранившихся в его личной библиотеке. В бегущих сатирах и вакханках ощущается близость французской маньеристической скульптуре, а также традиции Жана Гужона. В тематике своих произведений Клодион продолжает линию венецианского мастера XVI века А. Риччо и своего непосредственного предшественника во Франции Ф. Дюкенуа. Его творчество также связано с французской рокайльной живописью XVIII столетия. Чуткость к запросам времени, соединённая с внутренней свободой мироощущения, особая лёгкость и артистизм исполнения его терракот, поражающих тонкостью и тщательностью отделки деталей и мягкостью лепки, своеобразной музыкальностью создали ему славу скульптора и декоратора».
Клодион возвращается в Париж в начале 1770-х годов. После причисления к Академии за статую «Юпитер» он почти перестал работать в «историческом жанре» и так и не получил звания академика.
В 1773 году Клодион впервые выставляет в Салоне свои работы, ставшие вскоре знаменитыми. Среди них ребёнок-сатир, несущий сову. Эта модель впоследствии неоднократно повторялась в терракоте, бронзе, мраморе не только самим мастером. Её исполняли и работавшие рядом с ним в мастерской старшие братья, подражавшие манере Клодиона.
Семидесятые—восьмидесятые годы — время творческого расцвета скульптора. Он широко сотрудничает с мастерами-декораторами, особенно с бронзовщиками. В период революции Клодион переезжает из Парижа в Нанси, где выполняет модели статуэток и барельефов для фарфоровой мануфактуры в Нидервиллере, тем самым оставив заметный след в истории керамики.
Клодион — автор и крупных произведений. Например, он выполнял рельефы для фасадов зданий, сотрудничая с архитектором А. Броньяром. Клодион создал и несколько впечатляющих религиозных скульптур, в частности для собора в Руане, а его статуя Монтескьё (1783) — одна из лучших в серии великих людей, заказанной д'Анживийе.
Увы, статуя Монтескьё — скорее исключение. Большая часть монументальных замыслов Клодиона осталась неосуществлённой. Чаще всего заказчиками его оказывались друзья и богатые буржуа. И славу скульптора составили его многочисленные терракоты, бронзы, мраморы, бисквиты. Они пользовались и пользуются большой популярностью. В XIX столетии произведения мастера вызвали настоящую волну копий и даже подделок. Клодион остался в истории искусства Франции мастером, воплотившим в своей области художественные принципы рококо, «Фрагонаром в скульптуре», как его называли современники.
«Его излюбленная тема, — отмечает С. Морозова, — радости и праздника — часто выражается через ритмический язык танца. Скульптурные группы, как правило, состоят из двух-трёх фигур. Герои Клодиона — фавны, чуть гротескные сатиры, немного грубоватые, но всегда составляющие пластический контраст изящным обнажённым нимфам и вакханкам. Охваченные стихией танца, почти исступлённые нимфы даны скульптором в полных динамики и грации позах. В лицах, всегда миловидных, с маленьким, чуть вздёрнутым носиком и мягким подбородком, всегда простодушно и наивно улыбающихся, с чуть приоткрытым ртом — юность и детскость. Замыкая круг, образуя хоровод, балансируя на пальцах одной ноги, лёгкие, подвижные, раскачивающиеся фигуры словно готовы сорваться в неистовом танце и лишь переплетениями рук удерживают шаткое равновесие. У ног обычно помещены музыкальные инструменты: флейта, цитра, тамбурин, наполненный гроздьями спелого винограда. Свои статуэтки Клодион выполняет из мягкой, розоватого оттенка глины, словно вобравшей в себя тепло солнечных лучей».
Тонкий лиризм и мягкая живописность — главное в творчестве Клодиона, которое представляет собой особенный сплав изящества и жизненности. Таковы, в частности, терракота «Нимфа» и сделанный по его модели в 1788 году на Севрской мануфактуре фарфоровый барельеф «Нимфы, устанавливающие герму Пана».
Клодион не сделал карьеры. Академия не удостоила его званием и не обеспечила пенсией. У него оказался единственный ученик — Ж. Марэн. Он работал в манере своего учителя, но уже в XIX веке.
Умер Клодион 29 марта 1814 года.
Федот Иванович Шубин
(1740–1805)
Федот Шубной родился 17 (28) мая 1740 года в деревне Течковская Архангельской губернии близ Холмогор — родины великого Ломоносова. Прозвище черносошных крестьян Шубных произошло, вероятно, от Шубоозёрского ручья. Шубиным Федот стал именоваться уже после того как стал учеником Академии.
С малых лет Федот с отцом и братьями ходил на рыбный промысел, а зимой они резали из кости и перламутра великолепной красоты изделия: табакерки, гребни, ларчики, кубки. Косторезное искусство было первой ступенью учёбы будущего скульптора.
Принято считать, что именно Ломоносов, которому в своё время помог отец Федота, рекомендовал земляка куратору учреждённой в 1757 году Академии художеств И. И. Шувалову В 1759 году Шубной покидает родные места и направляется в Петербург. Здесь он продолжал работать как резчик по кости и перламутру, потом был определён во дворец истопником. 23 августа 1761 года наконец последовало распоряжение «уволить от двора и определить в Академию художеств истопника Федота Иванова сына Шубного… который своей работой в резьбе на кости и перламутре даёт надежду, что со временем может быть искусным в своём художестве мастером».
Первым учителем Федота Шубина стал французский скульптор Никола Жилле. Под его руководством Шубин знакомится с античной скульптурой, ренессансной и барочной пластикой, работает с живой натурой.
По окончании шестилетнего академического курса Шубин выполняет программу на сюжет из древнерусской истории. За рельеф «Убийство Аскольда и Дира Олегом» он удостоен первой золотой медали.
7 мая 1767 года в четырёхмесячном собрании членов Академии Федоту Ивановичу Шубину в числе прочих выпускников был вручён аттестат, шпага — символ личного дворянства, громогласно прочитано и принято определение: «Удостоившихся из учеников Петра Матвеева сына Гринёва, Федота Иванова сына Шубина, Ивана Алексеева сына Иванова отправить морем во Францию, написав с ними рекомендации в две французские королевские академии, к господам почётным членам его сиятельству князю Дмитрию Алексеевичу Голицыну и почётному вольному общнику господину Дидро… дать дозволение письменное ехать во Францию и Италию для достижения совершенства в художествах на три года».
По определению трём пенсионерам выдают на дорогу по 150 рублей голландскими червонными и дают указание голландскому комиссионеру Академии переводить им по четыреста рублей в год. По реестру вручают приданое: по шесть рубах верхних, по три исподних, по шесть галстуков, по шесть простыней, по три наволочки и прочее, включая верхнее платье и башмаки.
В Париже Шубин начинает заниматься у прославленного скульптора Ж.-Б. Пигаля, дававшего уроки русскому ученику бесплатно. Да и вся бурная художественная жизнь тогдашнего Парижа служила расширению кругозора молодого скульптора. По просьбе пенсионера Академия художеств разрешает ему задержаться ещё на год во Франции. Здесь он заканчивает историческую статую «Греческая любовь» (не сохранилась), за которую вместе с терракотовой «Головой Адама» он получает звание назначенного.
Летом 1770 года благодаря ходатайству Дидро и Фальконе Шубин попадает в Италию. Здесь он исполняет портрет И. И. Шувалова, основателя и первого директора Академии художеств в Петербурге.
«Скульптор помещает белый мраморный рельеф на тёмно-серый, почти чёрный, с редкими блёстками фон из диорита, — пишет Ю. Синицына. — Отчётливо виден необыкновенно тонкий, изящный силуэт, красиво расположенный на фоне овала, заключённого в резную деревянную раму. Богатая светотеневая моделировка рельефа заставляет поверить в объёмность изображения. Портрет Шувалова — замечательный образец профильного медальона, модного в то время в Европе, почувствовавшей особый вкус к наследию античности. Шувалов, несомненно, остался доволен работой скульптора. Им были заказаны мраморные портреты племянника — Фёдора Голицына, Алексея и Фёдора Орловых и, наконец, — самой императрицы. Последний получился настолько удачным, что позже был неоднократно повторён и сделался почти каноническим изображением российской владычицы».
В Париже, куда Шубин вернулся в ноябре 1772 года, началась его дружба с крупнейшим меценатом, владельцем заводов Урала и Сибири Никитой Акинфиевичем Демидовым. Интересно, что позже они даже оказались в родстве: Шубин по приезде в Россию женился на сестре архитектора А. Ф. Кокоринова, жена которого приходилась племянницей Демидову.
Демидов заказал скульптору собственный портрет и портрет своей третьей жены Александры Евтихиевны. Изначально задуманные как парные, оба бюста из великолепного каррарского мрамора гармонично объединены темой безмолвного общения: каждый погружён в себя, но в мыслях своих обращён друг к другу.
В 1773 году скульптор вернулся в Петербург, на возвратном пути пробыв некоторое время в Лондоне. Уже на третий день по приезде в Петербург Шубин приступает к работе над портретом вице-канцлера А. М. Голицына. Именно эта работа прославила мастера в его отечестве в первые дни по возвращении. Бюст и по сей день считается произведением, с наибольшей полнотой воплотившим все особенности творчества Шубина в ранний петербургский период.
Как пишет Н. А. Яковлева:
«Когда приближаешься к портрету Голицына, воспринимая его фронтально, он поражает горделивой элегантностью и изысканностью силуэта. Широкие складки плаща свободно окутывают плечи, мягкие локоны парика обрамляют высокий лоб. В портрете появляется то, чего невозможно было достичь в барельефе: особое богатство ракурсов, открывающихся при пространственно-динамичном восприятии произведения и создающих многоплановость характеристики модели, диалектику личности в единстве её разнообразных, порой противоположных качеств.
В самом деле, чуть измените точку восприятия портрета, сделайте шаг вправо. Гордая, надменно вскинутая голова с чеканным профилем, плотно сжатые губы, спокойный взор — всё выражает уверенность в себе и высокомерную отчуждённость.
При обходе бюста можно проследить, как появляется на строгих губах лёгкая усмешка, в глазах — тепло, затем голова устало склоняется к правому плечу, усмешка сменяется насмешкой — над собой, над другими? Почти скепсис, которому далеко до вольтеровской язвительности, но который таит горечь разочарования. Представитель одной из древнейших дворянских фамилий, богач, меценат, знаток живописи и владелец обширной картинной галереи, родной брат Д. М. Голицына — друга энциклопедистов и покровителя Шубина в Париже. Братья, в оживлённой переписке обменивавшиеся просветительскими идеями, разрабатывали проект освобождения крестьян, правда, без земли — и всё-таки освобождения. Проекты, прожекты… Не сознание ли их неосуществимости заложило горькую складку в уголке рта?
Быть может, мы сегодня домысливаем то, чего и не было в этом прекрасном лице? Но отчего, открывая тайное тайных портретов Шубина, умевшего запечатлеть целый спектр почти неуловимых душевных движений, находишь в старых книгах, на страницах биографий давно ушедших из жизни людей подтверждение тому, что раскрывает мрамор его портретов? Не жестокий крепостник, не тупой служака, не изворотливый царедворец, а просвещённый вельможа смотрит на нас с первого портрета, выполненного Шубиным по возвращении в отечество».
За бюст вице-канцлера А. М. Голицына Екатерина II жалует ему золотую табакерку и повелевает остаться «собственно при её величестве». В 1774 году за «оказанный опыт в скульптурном художестве» Шубин удостоен звания академика. Получение первого академического звания без «программы», за считавшийся низменным портретный жанр было событием исключительным. Сам скульптор признавался, что «ничего не может быть горестнее, чем слышать от сотоварищей: он — портретной».
Художник умел раскрыть многогранность человеческого образа, метко запечатлеть неповторимое выражение лица, взгляд, посадку головы. Шубин известен и как создатель многих бронзовых изваяний. Но полностью выразил он себя именно в работах, выполненных в мраморе. В обработке мрамора Шубин проявлял исключительное мастерство, находя различные, всегда убедительные приёмы для передачи тяжёлых и лёгких тканей костюма, ажурной пены кружев, мягких прядей причёсок и париков и конечно прежде всего человеческого лица.
Современников поражало его виртуозное владение техникой обработки мрамора, заставлявшее «дышать» камень. Как отметил Д. Аркин, «умение увидеть и пластически выразить „противочувствия человеческой натуры“ позволило художнику создать „коллективный портрет своей эпохи“», вернее её определённого круга, в который вошли придворные вельможи, счастливые фавориты и знатные сановники последней четверти переломного для судеб России XVIII века.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79