В. Стародубова.
Появление портрета «Полетты» в парижском Салоне привлекло к себе внимание зрителей и критиков. С большой похвалой отозвался о работе молодого скульптора Роден. Уже на другой день после окончания вернисажа именитый скульптор отослал Деспио письмо, где предложил ему работать в своей мастерской. Приехав в Медон, молодой скульптор получает вскоре заказ на бюст госпожи Елисеевой, за который ему платят 1750 франков.
С этого времени начинается сотрудничество двух скульпторов. Деспио занимается переводом в мрамор многих работ Родена. Отношения двух художников были вполне дружескими, но не близкими. Деспио держался почтительно, но умел сохранить независимость. Благодаря высокому мнению и поддержке Родена Деспио получил орден Почётного легиона.
В это время главное для Деспио определяется стремлением к глубокому, всестороннему анализу человеческого характера. В 1909 году он создаёт портрет художника Бийетта — друга своего детства. Скульптор представляет умного и интеллигентного Бийетта как человека застенчивого и деликатного. Художник кажется несколько смущённым повышенным вниманием к себе. Об этом говорят опущенная вниз голова, словно прячущиеся в тени бровей глаза. Если сравнить «Полетту» с бюстом Бийетта, то последний отличается большей глубиной и многогранностью характеристики Вместе с тем он проигрывает в другом: портрет несколько дробен, несобран по форме.
Лишь в портрете Люсьена Льевра 1918 года Деспио преодолевает эту дробность и достигает соединения глубокой психологической характеристики с цельностью и обобщённостью формы.
В. В. Стародубова пишет:
«Портрет Люсьена Льевра — один из лучших мужских портретов Деспио. Льевр поистине великолепен со своей гордо поднятой головой, иронически взлетевшей бровью, крупным галльским носом и большим породистым ртом. Всё выдаёт в нём сангвиника, довольного собой и уверенного в себе.
Портрет Бийетта наиболее интересен в фас, оба профиля там довольно близки друг другу. В портрете Льевра каждый профиль, более того, каждый новый поворот раскрывает какую-то новую грань образа, добавляет какую-то новую деталь к характеристике: правая сторона более спокойная, словно немного усталая, здесь человек изображён как бы наедине с собой; с левой же он больше напоказ, на публику — более самоуверенный, утверждающий самого себя».
Но особенно удавался Деспио портрет женский. Он исполнил целый ряд великолепных образов своих современниц, среди которых часто можно увидеть портреты жён его друзей-художников: Леопольда Леви, Дерена, Оттона, Фриеза и других. Они сильно отличаются с точки зрения психологических характеристик, но в то же время их связывает общность душевной настроенности.
Деспио сумел почувствовать и передать глубокую внутреннюю одухотворённость французской женщины, её интеллектуальную тонкость, душевное благородство. Тонкий и проницательный художник представляет женщину как носительницу высшего духовного начала.
Очень часто художники ставили и ставят себе задачу показать героя в момент наивысшего напряжения сил, духовных потрясений. Не то у Деспио. Его не привлекают ситуации, выбивающие человека из привычного образа жизни, а наоборот. Мастер стремится познать сущность человеческой индивидуальности в минуты душевной сосредоточенности. Поэтому модели Деспио чаще всего погружены в себя, они словно прислушиваются, всматриваются в свой внутренний мир.
Не свойственно Деспио и столь характерное для художников XX столетия пренебрежение к натуре. Наоборот, он тщательно изучает каждый профиль, каждый поворот. Добиваясь предельной точности, он меняет освещение. Отсюда ощущение плотности и «наполненности» формы в его портретах — там нет «пустых мест».
Необычен для стремительного XX века и творческий метод художника. Он работает очень медленно, первоначально в глине, затем делает с глиняной модели гипсовый отлив. Далее следует новая проработка глиняной модели, и создаётся новый гипсовый отлив. Процесс повторяется порой до девяти раз!
«Это особенно выявляется при сравнении нескольких состояний одного и того же портрета, — отмечает В. В. Стародубова. — Портрет мадам Леопольд Леви изображает женщину с высокой причёской, правильными чертами лица, красивым и чётким рисунком губ. Перед нами человек со сложившимся характером, деятельный и энергичный, по всей очевидности, не особенно склонный к рефлексии.
На первый взгляд разница между двумя состояниями этого портрета еле уловима: оба бюста производят впечатление вполне законченных работ. Лишь когда их поставишь рядом, постепенно начинает проступать различие: первый словно „не в фокусе“. Во втором форма „уплотнилась“, убраны случайные мазки, чуть подобрались щёки, появился дополнительный план — это сразу же подчеркнуло объём. Рот точно лёг на своё место, роговая оболочка глаз, в первом случае решённая быстрыми живописными мазками, во втором вылеплена тончайшим рельефом, придающим взгляду определённую направленность, и действительно — портрет „взглянул“ на нас. Этот анализ можно продолжать до бесконечности, но и приведённых примеров достаточно для того, чтобы понять метод художника. Выразительные средства целиком подчинены в его работах выявлению внутреннего мира модели.
Законченные портреты Деспио отличаются красотой линий и ритмов, отточенностью силуэта. Если в начале работы над портретом — в первых состояниях — мастер стремится к предельной точности, то в последующих он предстаёт перед нами как гениальный интерпретатор. Если, например, в первом варианте он точно фиксирует рисунок бровей, то в последнем — брови осеняют глаза наподобие стройных арок — художник как бы выводит пластическую „формулу“ бровей данного лица, формулу, которую можно использовать, однако, всего лишь один раз, ибо она выражает сущность неповторимой индивидуальности. Так он ищет форму рта, рисунок глаз и т. д. Деспио каждый раз радуется и поражается красоте человеческого лица и доносит до зрителя эту радость».
Характерно, что Деспио даже когда лепит человеческую фигуру, остаётся портретистом. В таких произведениях как «Ева» (1925), «Ася» (1937) он создаёт своеобразные «портреты» человеческого тела.
Поэтому неудивительно, что наивысшие достижения мастера связаны именно с портретом. Со своими скромными, внешне предельно простыми бюстами Деспио выходит на новый уровень в развитии портрета. Раскрыв новую существенную грань в познании человека, он поднимает новый глубокий пласт в постижении его внутреннего мира.
Деспио говорил: «Я только скульптор, я выражаю себя только через пластические средства». Вместе с другими большими мастерами, такими как Майоль и Бурдель, Деспио оказал несомненное воздействие на развитие скульптуры XX столетия. Ему удалось показать, что возможности реализма в поисках нового далеко не исчерпаны.
Умер Шарль Деспио в Париже 28 октября 1946 года.
Карл Миллес
(1875–1955)
Карл Эмиль Вильгельм Андерссон (Миллес) родился 23 июня 1875 года в местечке Лагга, близ Упсала, в небольшом поместье отца. Никто не мешал ему здесь вдоволь заниматься вырезыванием из дерева фигурок различных животных и слушать сказания о народных героях прошлого.
Смена обстановки — переезд в Стокгольм в 1885 году далась мальчику непросто. К тому же вскоре умерла мать. Карл часто убегал из школы, чтобы побродить в порту, где были корабли со всех стран и континентов. Так постепенно в юноше зародилась неистребимая жажда странствий, так море прочно вошло в его жизнь и впоследствии в творчество.
Карл обрадовался, когда, отчаявшись сделать из сына почтенного буржуа, отец взял его из школы и отдал в 1892 году в обучение в столярную мастерскую. Здесь Карл оставался пять лет, одновременно посещая вечерние классы техникума резьбы по дереву и лепки.
Когда в 1897 году Миллес окончил техническую школу, его решение стать скульптором вызрело окончательно. И вместо того чтобы отправиться в Чили оформлять школы шведской гимнастики, Карл уезжает в Париж.
В столице Франции Миллес поступает в популярную частную академию Коларосси. Поскольку не хватает средств на оплату за учение и тем более на живую модель, Миллес нанимается то в мастерскую гробовщика, то официантом в ресторан, то выполняет модели для орнаментов.
Главной школой мастерства был Лувр. В музее начинающий скульптор проводил долгие часы перед статуей Ники Самофракийской. Впечатления юности самые сильные, и неудивительно, что для его зрелого творчества характерны парящие в воздухе фигуры, как бы освобождённые от земного притяжения.
Во время учёбы Миллес делает первые проекты фонтанов на мифологические мотивы. Его неожиданно смелый эскиз монументального канделябра на тему «Паоло и Франческа», по словам критиков, навеян в какой-то степени «Вратами ада» Родена. Эта работа явилась поводом для встречи Миллеса с Роденом и последовавшего длительного дружеского общения с уже знаменитым в то время мастером. Роден пришёл в восторг от оригинального по замыслу и приёмам композиции канделябра, отвергнутого жюри одной из парижских выставок. Миллес начинает работать помощником и учеником Родена в его студии в Медоне, и ранние произведения скульптора создаются под влиянием учителя.
Первое выступление Миллеса на выставке относится к 1899 году, когда одна из его работ была принята в парижский Салон.
Первое десятилетие века отмечено в творчестве Миллеса в основном достижениями в скульптурном портрете. Он создаёт портреты в основном родных и близких людей: художника Юлиуса Кронберга (1902, бронза), архитектора Фердинанда Боберга (1906, бронза), психиатра Пауля Бьера и профессора Лефлера (1904), композитора Уго Альвьена (1911), писателя Густава Стридсберга (1910), Эрика Веттергрена (1911, гранит), друга и покровителя художника первых лет доктора Видмера (1911–1913).
С 1908 года он живёт в Стокгольме, в 1909 году женится на Ольге Гранер, австрийской художнице из Граца. После 1910 года у Миллеса много заказов и он может совершить путешествия, о которых давно мечтал, — по Германии, Австрии, Греции и Италии.
Одно из первых крупных произведений — «Морской бог», показанное на Большой Балтийской выставке в 1914 году, принесло Миллесу шумный успех и признание на родине. Он начинает получать заказы на декоративную скульптуру. В содружестве с архитектором Лильеквистом Миллес создаёт декоративные фигуры для Драматического театра в Стокгольме.
В 1909 году был объявлен конкурс на фонтан, посвящённый теме развития шведской национальной индустрии. Миллес представил проект, в котором обширная чаша бассейна с четырьмя фигурами по краям, символизирующими элементы строения вселенной, поддерживалась массивными контрфорсами. В окончательном варианте фонтан, установленный в 1926 году в Стокгольме, представляет собой огромную бронзовую чашу с рельефами, олицетворяющими покорение человеком природы и вечную борьбу человека с силами природы. Эта тема вылилась в рельефах фонтана как темпераментная битва амазонок с кентаврами.
В 1913–1917 годах Миллес исполняет из чёрного полированного гранита замечательных «Танцовщиц». Скульптор находится в поисках прекрасного, решает проблемы ритма, движения живой формы. Совсем не похожа на этих лирических, стройных в своём мерном движении, задумчивых танцовщиц «Сусанна» (1915–1916). Эта скульптура с округлыми формами, нагим и чувственным телом. «Сусанна» имела огромный успех на Международной выставке декоративных искусств в Париже в 1925 году.
В 1920 году Миллес избирается профессором Королевской академии художеств в Стокгольме. Период двадцатых—тридцатых годов в творчестве Миллеса можно определить как особенно продуктивный. В это время были созданы и осуществлены восемь проектов монументальных фонтанов. Тема фонтана постепенно становится доминирующей. Художник полностью овладевает в эти годы «симфонизмом» композиции, отличающим главнейшие его произведения, где множество фигур подчинено единой главной идее.
Этапным становится для мастера фонтан «Похищение Европы» для шведского города Хальмстад (1926). «Перед нами рассекающий волны бык с девушкой на спине, — пишет Т. Минкина. — Словно упругой дугой выгнулась спина животного, виртуозно проработана его мускулатура, развеваются волосы Европы. Тела тритонов живут как самостоятельные объёмы, создают ощущение движения во времени. Мастерски обыграны и дугообразные струи воды, с силой вырывающиеся из раковин тритонов». Наибольшей славой овеяны два фонтана Миллеса — «Фонтан Посейдона» в Гётеборге (1930) и «Фонтан Орфея» в Стокгольме (1936). В центре обоих крупная центральная статуя, несущая основную тему фонтана. Большую роль играют окружающие фигуры или рельефы, развивающие заложенную в ней идею. Они усложняют её, открывают вторые планы, создают необходимую общую атмосферу.
В «Фонтане Посейдона» скульптор успешно реализует сложные задачи. Он добивается предельной пластической остроты, создаёт прихотливый рисунок водяных струй, обогащающий скульптурную композицию. Ваятелю удаётся показать характер морской стихии, то завораживающе ласковой, а то грозной. Из пасти рыбы, которую держит Посейдон, струи то резко вырываются, то мягко стекают из раковины, вызывая ощущение умиротворения и покоя.
В творчестве скульптора музыка всегда занимала особое место, вдохновляя его художественные образы, формируя чувство гармонии. Неудивительно, что с таким увлечением откликнулся Миллес на предложение создать «Фонтан Орфея», где он мог рассказать о власти музыки над человеком.
Миллеса пригласил архитектор Тенгбом, автор строгой колоннады концертного зала на главной торговой площади Стокгольма. Он предложил Миллесу создать скульптуру, связанную с фасадом здания. Там сегодня и высится «Фонтан Орфея» как пластическое олицетворение музыки. Фонтан расположен асимметрично перед фасадом и безусловно подчиняет себе архитектуру, а не дополняет её.
Т. Минкина отмечает мастерство скульптора:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79