Её фигура отмечена мягкой классической красотой. Мадонна, выпрямившись, держит на правой руке младенца Христа. Фигуры ангелов — справа и слева, обращаясь в молитвенном благоговении к Богоматери, одновременно замыкают композицию в гармоничное целое. Это рождает чувство умиротворения и покоя. В этом рельефе, как и в других произведениях Луки делла Роббиа, настроение преобладает над действием, чувство — над волей. И при полной объёмности фигур сохраняется удивительное тяготение к плоскостному решению, к ощущению замкнутого пространства.
Слава о работах Лукки делла Роббиа распространилась не только по Италии, но и по всей Европе. Желающих получить их было столько, что флорентийские купцы завалили скульптора заказами и с большой для него выгодой рассылали их по всему свету. Так, в 1459 году Лукка делла Робиа получил заказ — украшение гробницы кардинала Португальского в Сан-Миньято. Одной из последних работ мастера стал табернакль св. Креста в приходской церкви в Импрунете с двумя статуями святых и ангелами.
Умер Лука делла Робиа в 1482 году. Вместе со своей роднёй он был похоронен в Сан-Пьеро Маджоре в склепе своего семейства. Его творческие традиции блестяще продолжил его племянник — Андреа делла Робиа.
Юрий Далматинец
(ок. 1410–1473)
Благодаря экономическому и культурному подъёму далматинских городов в XV веке, стало возможно появление замечательных мастеров архитектуры и изобразительного искусства. Среди мастеров подлинно ренессансного склада первым следует назвать замечательного зодчего и скульптора Юрия Далматинца. Во многом его творчество носит переходный характер. У него ещё можно встретить готические реминисценции, а с другой стороны многие его художественные начинания свидетельствуют о чертах новой эпохи, о новом понимании искусства.
Сведений о жизни Юрия Далматинца очень мало. Родился он в городе Задар около 1410 года. По крайней мере уже в 1441 году Юрий получал ответственные строительные заказы. Он работал и как архитектор, и как скульптор. Деятельность его протекала в различных городах Далмации, а также и в некоторых итальянских городах. Юрий Далматинец сумел получить признание не только на родине, но и в соседней Италии.
Этому способствовала давнишняя экономическая и политическая связь Далмации с Италией. Ещё в XIII–XIV веках был налажен прочный торговый и культурный контакт с Венецией, а в начале XV века Венеция купила права на владение всем восточным побережьем Адриатики (исключая только Дубровник). Однако владение длилось недолго, так как буквально через несколько лет торговые города Далмации получают независимость. Но культурные связи с Италией продолжают крепнуть. Далматинские мастера учатся в Италии, а итальянцы работают в Далмации, что безусловно способствует развитию различных видов искусства.
В Италии Далматинец был известен под именем Джорджо да Себенико. Это прозвище произошло от местонахождения его главной работы — собора в далматинском городе Шибенике, что по-итальянски звучит как Себенико. Строительству этого монументального собора Далматинец посвятил много лет, но умер так и не закончив его. Тем не менее эта постройка стала лучшей работой, в которой ярко проявились новаторские устремления мастера.
Собор был начат в 1431 году неизвестным архитектором. Через 10 лет руководить строительством пригласили Далматинца. Он коренным образом преобразовал и план, и общий облик сооружения, задуманный первыми строителями собора как типично готический.
Продолжив строительство, Далматинец прежде всего увеличил размеры собора. К тому же мастер хорошо знал свойства местного далматинского камня и в совершенстве владел мастерством камнереза. Это позволило ему осуществить строительство собора целиком из каменных блоков и плит.
При строительстве собора Юрий Далматинец проявил себя как великолепный скульптор.
Как пишут Л. С. Алёшина и Н. В. Яворская:
«Он украсил каменными рельефами соборную крещальню. Но особенно замечателен своеобразный фриз, опоясывающий снаружи апсиды храма. Свыше семи десятков человеческих голов в натуральную величину, высеченных из камня, составляют этот редкостный для церковной архитектуры скульптурный декор. Сила дарования мастера позволяет ему передать с равной убедительностью и суровые, словно чеканные черты обветренных лиц зрелых мужей, и мягкие круглящиеся лица детей, и угрюмую жестокость усатых бритоголовых турок, и лирическую взволнованность юношей. Ясностью пластического языка, некоторыми приёмами обработки камня многие головы заставляют вспомнить памятники античной скульптуры, которую мог наблюдать мастер в соседнем Сплите».
Увы, Далматинцу так и не довелось закончить шибеникский собор. Из-за недостатка средств строительство велось крайне медленно. Более того, в 1454 году оно и вовсе прервалось на целых четырнадцать лет. Когда оно было продолжено, мастера вскоре настигла смерть. Произошло это в 1473 году.
Помимо собора Далматинец участвовал с 1464 года в строительстве Княжева Двора в Дубровнике. В тот же период он занимался сооружением и совершенствованием дубровницких укреплений. Так, ему принадлежит завершение мощной и красивой круглой башни под названием Минчета.
В пятидесятые годы, когда строительство шибеникского собора было приостановлено, Далматинца пригласили в Италию — в Анкону. Здесь, в заштатном провинциальном городке, он построил несколько церковных и светских сооружений. Сильный отпечаток готики в здешних его постройках — Лоджии деи Мерканти и церквах Сан-Франческо алле Скале и Сант-Агостино, по-видимому, связан с консервативным средневековым окружением.
Как скульптор Юрий Далматинец работал и в Сплите.
«Он высек из мрамора раку св. Анастасия для кафедрального собора с выразительной фигурой усопшего святого, лежащего на верхней плите саркофага, и с рельефами на передней стенке гробницы, — пишут Алёшина и Яворская. — Центральная сцена здесь изображает бичевание Христа. Глубокий рельеф, применённый мастером, хорошо соответствует внутреннему напряжению события. Резкое движение Христа, вырывающегося из рук двух мучителей, необузданность, с которой проявляют они свою силу, — вся эта энергия и патетика чувств, выраженные в пластически объёмной форме, создают редкий для того времени памятник. Сочетанием эмоциональной выразительности, драматической насыщенности и подлинной скульптурности рельеф напоминает пластику некоторых римских саркофагов со сценами, основанными на динамике сюжета (охоты, битвы и т. п.)».
Творчество Далматинца ознаменовало целую эпоху в архитектуре и скульптуре Далмации, эпоху, вплотную подводящую к искусству Возрождения. В Шибенике вокруг него образовалась целая школа, из которой вышло немало хороших мастеров, ставших основными строителями и украшателями далматинских городов.
Одним из них был помощник Далматинца на строительстве шибеникского собора — его младший товарищ Андрей Алеши (1425 — ок. 1505). Он прославился строительством небольших архитектурных сооружений — капелл и крещален, в изобилии украшенных скульптурным декором.
Бернт Нотке
(ок. 1435 — ок. 1509)

«Любек дал немецкому искусству, — пишет М. Я. Либман, — одного из крупнейших и интереснейших мастеров — Бернта Нотке. Нотке врывается в тихую обитель любекского искусства с силой урагана. Его искусство самобытно, приёмы вызывающе нетрадиционны, образ жизни отличен от образа жизни любекских мастеров. Всё это привело к тому, что и творчество и жизненный путь Нотке модернизировали, его рассматривали чуть ли не как первого художника нового времени на севере Европы. Постепенно эти взгляды уступили место более спокойному и, главное, критическому рассмотрению жизни и творчества мастера. Открытия и реставрации последних лет во многом помогли разобраться в этой сложной и незаурядной личности».
Бернт Нотке родился в городе Лассан в Померании. Сейчас можно считать доказанным, что Нотке прошёл обучение в Турне, центре нидерландского ковроткачества. Скорее всего это происходило в мастерской крупнейшего ткача и предпринимателя Паскье Гренье.
С большой долей вероятности можно говорить, что первой большой работой Нотке в Любеке был огромный тридцатиметровый фриз «Пляска Смерти» для одной из капелл церкви Марии.
Фриз, написанный на холсте, служил заменой тканой шпалеры и поэтому не считался по тогдашним цеховым правилам работой живописца. После завершения этой работы Нотке попросил приравнять его мастерскую к мастерским других художников, что означало дать его подмастерьям права других подмастерьев и, очевидно, принять его самого в цех. Это вызвало протесты цеха. Но, несмотря на противодействие цеха живописцев, городской совет удовлетворил просьбу чужака Нотке. Несомненно, дальновидные отцы города увидели в нём личность, способную прославить Любек далеко за его пределами.
С самого начала перед мастерской Нотке ставились большие и трудоёмкие задачи. Но мастер имел право пользоваться услугами только двух подмастерьев. Нотке схитрил. Он стал привлекать помощников без специального обучения и поэтому не подлежавших учёту в цехе, которые делали всю подсобную работу, что позволяло высвобождать время и руки для работы квалифицированной.
Характер заказов и набор исполнителей потребовали также изменения в самом процессе работы и использовании материалов. Скульптурные композиции Нотке производят огромное впечатление, если смотреть на них издали. Собственно, большинство из них именно на это и рассчитаны. Тогда они покоряют монументальностью замысла, драматическим пафосом.
Вблизи можно видеть наряду с превосходными деталями обширные участки, сделанные не то что неряшливо, но просто беспомощно. Это результат работы неподготовленных подсобных работников. Часто вполне сознательно предназначенные для раскраски произведения не доводились до конца из расчёта на последующую работу живописца. Поэтому скульптуры Нотке, лишившись раскраски, кажутся порою такими слабыми.
Но, конечно, это не главное. С самых ранних произведений Нотке отличает стремление к монументальному звучанию, широта размаха. Для него характерны также пафос, серьёзность, даже угрюмость образов.
Подобные черты свойственны первому монументальному произведению художника — триумфальному кресту любекского собора. Это сложное архитектурно-скульптурное сооружение с обилием фигур и декоративных элементов, занимающее весь пролёт центрального нефа перед алтарной преградой собора. Высота его примерно семнадцать метров. Он значительно отличается от суровых и аскетических крестов как более ранних эпох, так и ему современных.
В богатстве, даже помпезности триумфального креста любекского собора отразились скорее не стремления скульптора, а вкусы заказчика — епископа Альберта II Круммедика. Последний был известен как расточительный князь церкви. Триумфальный крест, призванный служить целям культа, по существу, превратился в своеобразный памятник во славу епископа. Две надписи — одна латинская, другая немецкая — сообщают имя заказчика и дату установки — 1477 год. Зато нигде не названо имя автора.
Авторство Нотке было с определённостью установлено, когда в ходе реставрации памятника внутри статуи Иоанна был найден кусок пергамента. Надпись на нём недвусмысленно называет Бернта Нотке творцом статуи.
Грандиозны размеры и пышный характер триумфального креста любекского собора.
«Композиция включает в себя десять фигур, — пишет М. Я. Либман, — от четырёхметрового Христа и почти трёхметровых предстоящих маленьких статуэток патриархов и апостолов.
Красива, даже по-своему элегантна архитектурная композиция ансамбля. Килевидные арки пружинистым изгибом поддерживают многометровый крест. Своей тяжестью он опирается на общую консоль арок. Тяжесть креста распятым подчёркивается расположением ассистирующих фигур: ближе всего к нему коленопреклонённые на совсем низких постаментах, затем идут Мария и Иоанн, стоящие во весь рост на постаментах повыше, и, наконец, Адам и Ева, хотя и меньшие по размерам, но поднятые над фигурами предстоящих. Создаётся красивый архитектурный мотив в виде скобок, обнимающих крест. Одновременно фигуры как будто продолжают движение арок: к центру — через Магдалину и епископа к Христу, к бокам — через Марию и Иоанна к Адаму и Еве. Дробный контур гирлянд вокруг креста, чёткие силуэты стройных фигур предстоящих, точный рисунок архитектурных деталей — всё это придаёт ансамблю… элегантность и лёгкость. О том, что скульптор намеревался с самого начала создать именно ансамбль, свидетельствует включение в него алтарной преграды (леттнера), находящейся ниже креста и дальше, за ним. Сам готический леттнер (как всегда, каменный) не был перестроен. Нотке его прикрыл резной деревянной декорацией, элементы которой — в первую очередь килевидные арки — сделали её похожей на декорацию триумфального креста».
Каждая из фигур ансамбля словно окружена «своим» пространством, но их объединяет композиционный строй целого. Подобная самостоятельность фигур вообще характерна для ранних скульптурных произведений Нотке. Это можно видеть и в алтаре собора в Орхусе (1479).
Главный алтарь собора представляет собой традиционное сооружение с двумя парами подвижных и парой неподвижных створок. Размеры короба равны 2,25 метра в квадрате, а высота главных фигур — около 1,8 метра. В нём размещены статуи, как и на внутренних частях внутренних створок и в надстройке. Всё остальное покрыто живописью.
Здесь наилучшее впечатление производят маленькие фигуры апостолов на внутренних сторонах внутренних створок. «Их движения свободнее, — отмечает М. Я. Либман, — типаж разнообразен. Но и в них не чувствуется одухотворённости образов триумфального креста. Создаётся впечатление, что сам Бернт Нотке не испытывал удовольствия от этой работы, ибо, в отличие от любекского креста, задача была стереотипной и не будила его творческой фантазии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79