Голова Мольера, данная в обрамлении длинных, свободно ниспадающих волос, резко повёрнута, необыкновенно живая поза предполагает немедленное действие или движение. Взгляд пронзительный, рот слегка приоткрыт, как будто в разговоре. Вокруг шеи свободно повязан широкий шарф. Выставленный в здании Королевской библиотеки бюст вызвал восторг критиков, и Гримм писал по его поводу: „Его взгляд (господин Гудон, вероятно, единственный скульптор, умеющий передавать глаза) пронизывает душу“.
Гудон выполнил портреты многих известных людей своего времени: Неккера, Лафайета, Байи, Б. Франклина и Д. Вашингтона. Для исполнения последнего скульптор специально выезжал в 1785 году в США. Но подлинным продолжением серии следует считать портреты (кроме уже упомянутого Дени Дидро) Ж.-Л. д'Аламбера, Ж.-Ж. Руссо и конечно Вольтера.
2 июля 1778 года скоропостижно скончался Жан-Жак Руссо. Был вызван Гудон, который снял маску с лица умершего писателя. На основе этой маски был сделан терракотовый бюст, который появился в Салоне 1779 года.
Как пишет Г. Арнасон:
«Гудоновская интерпретация, если учесть, что она основана на посмертной маске и что скульптор явно не был лично знаком с портретируемым, замечательна, а в свете того, что известно о личности Руссо, даже поразительна…
…Это один из его самых важных портретов, живущих интенсивной духовной жизнью. Руссо, который смотрит на нас глубоко посаженными глазами, — человек острого, проницательного ума, обладающий чувством сардонического юмора».
Портрет Руссо был, вероятно, самым популярным из гудоновских портретов после Вольтера.
Мраморный портрет Вольтера — великое создание великого мастера, изображение великого человека. Эта статуя символизирует то лучшее, что оставила культура XVIII столетия, символ ищущей мысли и активной насмешки над косностью.
30 мая 1778 года Вольтера не стало. А на следующий день Гудон отправился в дом философа и сделал слепки с лица и рук умершего. Работа с натуры и слепки легли в основу целой серии гудоновских портретов философа.
В 1781 году Гудон завершил работу над большой мраморной статуей, которую мадам Дени решила преподнести Французской академии. Однако вместо одного скульптор сделал два почти тождественных экземпляра. Один из них был передан мадам Дени, которая преподнесла его не Академии, а театру «Комеди Франсез». Второй же экземпляр отправился в Россию.
Лучшие стороны таланта и мастерства ваятеля раскрылись во всём богатстве в статуе сидящего Вольтера. Размеры статуи значительны. Она установлена на постаменте, отчего фигура несколько возвышается над зрителем, получает выражение величавой царственности. Ощущение величия усиливает спокойный ритм плоскостей и крупных складок плаща, свободно лежащих вокруг тела.
Вольтер сидит в кресле, чуть подавшись вперёд, положив руки на подлокотники. Голова немного повёрнута вправо, и туда же направлен взгляд. Откинутые назад пряди волос придерживает лента, обнажая высокий лоб. Глубокие морщины бороздят старческие щёки, лохматые брови нависают над глазами, ввалился беззубый рот, сморщенная кожа висит большими складками на тонкой ссохшейся шее. Картина старости дана с беспощадной правдой, достигнутой посредством точной передачи внешних черт. Но убедительность образа — в его одухотворённости. Этот старик смотрит, усмехается, ноздри его длинного носа трепещут, взгляд полон живой мысли, нервные пальцы вцепились в подлокотники, энергичен наклон тела. Кажется, что движение не прервано. Оно сейчас продолжится, напряжение разрешится действием, губы разомкнутся и мысль облечётся в слова.
Когда Вольтер смотрит прямо на зрителя, но при этом глаза смотрят мимо него — в пространство, создаётся впечатление сосредоточенности и безграничного полёта мысли. Ироническая усмешка направлена не на зрителя, а связана с раздумьем мудреца.
Для достижения покоряющей живости образа Вольтера Гудон использует разнообразную обработку мрамора. Холодный отблеск шлифованного камня вносит оттенок торжественности. На руках и лице, где резец отмечает все складки и морщины кожи, свет прерывается тенями впадин и не отражается, а скорее поглощается матовой поверхностью мрамора. Скульптор протёр её тампоном с толчёным песчаником. Создалось впечатление бархатистой, тёплой человеческой кожи.
О статуе Вольтера Роден сказал: «Какая чудесная вещь! Это же подлинная насмешка! Слегка косящие глаза словно подстерегают противника. Острый, как у лисицы, нос просверливает вас насквозь, выискивая повсюду злоупотребления, — какой шедевр! С обеих сторон иронические складки. Вот-вот из него вырвется какой-нибудь сарказм. А глаза! Они всё время мне вспоминаются. Они прозрачны. Они светятся».
Ещё один портрет философа, выполненный Гудоном, был выставлен в Салоне 1802 года. Это портрет Жана-Лерона д'Аламбера, одного из выдающихся математиков XVIII века, автора знаменитого «Пролога» и ближайшего соратника Дидро по основанию «Энциклопедии».
«Несмотря на молчаливость, некоторую застенчивость и замкнутость, д'Аламбер был блестящим человеком, одним из глубочайших умов своего времени, математиком, физиком и учёным-социологом, — пишет Г. Арнасон. — Можно ли, не зная ничего о нём, определить эти качества по портрету, — сказать невозможно. Тем не менее портрет очень тонок: взгляд затуманен, улыбка несколько принуждённая, — это портрет человека, всегда находящегося настороже».
В 1803 году Гудон стал кавалером нового, учреждённого Наполеоном ордена Почётного легиона и в 1805 году профессором в специальных школах живописи, скульптуры и архитектуры Французского института. Назначение на эту должность, остававшуюся вакантной после смерти скульптора Жюльена, было сделано по единодушному желанию преподавателей и студентов.
Работает он всё меньше. В 1814 году Гудон перестаёт выставляться, и нет никаких сведений о его работах после этого года.
Умер скульптор в своей парижской мастерской 15 июля 1828 года.
Фёдор Гордеевич Гордеев
(1744–1810)
Фёдор Гордеевич Гордеев родился в 1744 году в семье дворцового скотника из Сарской мызы (позднее Царское Село, ныне Пушкин). В пятнадцать лет его приняли в Академию художеств. Он стал одним из первых её воспитанников. Фёдор учился скульптуре у французского мастера Н. Жилле одновременно с Федотом Шубиным. Учащиеся работали с натуры и вместе с тем изучали и копировали классические произведения скульптуры и живописи. Они создавали также барельефные композиции на мифологические и исторические темы. Некоторые учащиеся выполняли также и статуэтки жанрового характера на сюжеты, взятые из самой жизни. Гордеев вылепил «Сбитенщика со сбитнем».
В 1763 и 1765 годах его награждали серебряными медалями за рисунок. В 1766 году Гордеев получил малую золотую медаль за программный барельеф «Убиение Аскольда и Дира Олегом», а в следующем году — Большую золотую медаль за барельеф «Заключение мира Олегом с греческими царями Львом и Александром пред стенами константинопольскими».
Гордеева включают в состав первых пенсионеров Академии художеств, командированных за границу для совершенствования своего мастерства. По пути в Любек «фортуна учинила им расправу», — как писал Гордеев в Академию. Высадившись в Померании, пенсионеры добрались сухим путём до Парижа.
Гордеев начал заниматься у ректора Парижской академии Ж.-Б. Лемуана. Под руководством опытного наставника он копирует классические образцы, лепит натурщиков и компонует барельефы на исторические темы «для свободной привычки к композициям». В 1768 году молодой скульптор исполняет барельефы: «Жёны-мироносицы и ангел» и «Диоген в бочке перед Александром Македонским».
В коллективном рапорте Петербургской академии пенсионеры отмечали: «В этих композициях Гордеев пользовался натурой как для платья, так и для тела, чем господин Лемуан чрезвычайно был доволен». В том же году Гордеев начал лепить своего «Прометея».
Трагедия Прометея, обречённого богами на вечные мучения за попытку принести людям свет, в его представлении — это трагедия личности, стремившейся облегчить жизнь народа, просветить его и погубленной за это власть имущими. Глубоко осмыслив суть прекрасного греческого мифа, создав выразительный образ его героя, Гордеев сделал этот образ созвучным передовым идеям своего времени.
Скульптор создал запоминающийся силуэт, эффектный разворот обеих фигур, установив их пластическую взаимосвязь. Показав сдержанное, при этом чётко выраженное движение, Гордеев сумел достичь общей выразительности образа. «Прометей» примечателен как по значительности содержания, так и по композиции и напряжённой экспрессии.
После двухлетнего пребывания в Париже Гордеев вместе с Семёном Щедриным и братьями Ивановыми выехал по распоряжению Петербургской академии в Италию. Судя по рапорту, представленному пенсионерами в 1771 году, больше всего времени у них уходило на «рассматривание как в Риме, так и около изрядных и примечания достойных мест… Через что оное время употреблено было в пользу науки», то есть на изучение античного и нового искусств. В 1772 году по окончании срока пенсионерства Гордеев вернулся в Россию.
Здесь деятельность Гордеева оказалась неразрывно связана с Академией художеств. В 1773 году он получает звание «назначенного в академики» за «Прометея». Молодого скульптора причисляют к Академии художеств, где он начинает преподавать. Ещё через три года Гордеева за барельеф «Меркурий отдаёт Вакха на воспитание нимфе» возвели в академики. А ещё через три года он становится профессором, затем — адъюнкт-ректором и, наконец, в 1802 году — ректором.
Понятно, что Гордеев играл значительную роль в жизни Академии. Большинство крупных начинаний по монументальной скульптуре, относящихся к этим десятилетиям, проходили под наблюдением Академии художеств, где ответственность возлагалась по большей части на Гордеева.
По выражению Шубина, Гордеев являлся «главным надзирателем… свидетелем над другими скульпторами». Так, например, он осматривал мавзолей, над которым работал Шубин. Или, скажем, Гордеев осуществлял надзор за бронзовыми украшениями монумента Полтавской битвы, воздвигавшегося по проекту Томона в скульптурном оформлении Ф. Щедрина.
Гордеев занимался и административной работой. В 1776 году скульптор занимал должность помощника директора Академии, ведавшего административными делами, а в 1795–1797 годах находился на должности директора. Быть может, этим и объясняется то, что Гордеев был наименее плодовитым из всех видных скульпторов конца XVIII века.
Первым крупным произведением Гордеева, исполненным им после возвращения из-за границы, стало надгробие Н. М. Голицыной (1780). Скульптор создал один из лучших образцов русской мемориальной скульптуры.
Как пишет В. М. Рогачевский:
«Созданный Гордеевым памятник привлекает глубиной и искренностью выраженных в нём чувств. Движение фигуры плакальщицы полно спокойствия и задумчивости. Во всём чувствуется глубокая скорбь. Но это не протест против несправедливой судьбы. Кажется, что полная сдержанной грусти женщина целиком углублена в себя, в светлые воспоминания о покойной. Трогательно выразительное лицо женщины, как бы несколько припухшее от слёз…
…Всё здесь служит созданию определённого настроения. Этому способствует и мастерство автора в моделировке лица и рук, в передаче драпировок. Здесь, как и в других работах Гордеева, сильна связь с живой натурой. Без неё прекрасная фигура плакальщицы не могла бы быть решена так свободно и выразительно.
Беспокойный ритм падающих и подымающихся тяжёлых складок, динамика, сообщаемая этим композиции, придают памятнику поистине музыкальное звучание».
Тема страдания претворена сходным образом и в других надгробиях Гордеева, причём всего явственнее звучат скорбные ноты в наиболее позднем из них — памятнике Д. М. Голицыну.
Всего замечательнее здесь трактовка одеяния плакальщицы, ясность и изящество композиции. Эту особенность Гордеева отметил Реймерс в 1807 году: «Гордеев — художник большого ума и вкуса, сказавшихся особенно в композиции барельефов и расположении складок, он в этом смысле является последователем античных скульпторов».
Задачу другого порядка и большей сложности пришлось решать Гордееву в надгробии генерал-фельдмаршалу князю А. М. Голицыну (1788) в Александро-Невской лавре.
Ему предстояло увековечить память полководца, победившего пруссаков в Семилетней войне, разгромившего турецкую армию под Хотином. Гордеев создал произведение, вполне созвучное высокопарным одам той эпохи.
«По одну сторону пьедестала, — писал в 1792 году П. Чекалевский в своём «Рассуждении о свободных художествах в России», — на котором под мантию положены повелительный жезл, шлем, шпага и различные российские ордена, представлена в виде стоящей женщины добродетель, показывающая одной рукой на изображение князя на обелиске, а другой на герб его, покрытый львиной кожей и гирляндой; по другую сторону — сидящий военный гений, погружённый в печаль и облокотившийся на щит, на котором изображено взятие турецкой крепости Хотин, позади — турецкие трофеи».
Гордеев применяет здесь пирамидальную композицию. Это сделано для того, чтобы объединить разнородные части своего монументального ансамбля, связать его со стеной, придать ему архитектоническую стройность.
Фигура фельдмаршала полна торжественности, поза его естественна и спокойна, на его мужественном, суровом лице задумчивая печаль и как бы упрёк судьбе. Этой фигуре немногим уступает «Добродетель».
Последней мастер придал черты, присущие оригиналу, — двойной подбородок, необычный разрез глаз, пухлая нижняя губа. В миловидном личике этой женщины XVIII столетия нет ничего торжественного и величавого. К тому же причёска и одеяние, лишь наполовину античные, сильно напоминают моды того века.
Композиция трёхфигурной группы надгробия Д. М. Голицыну (1799) взята в смелом и красивом развороте.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79