Примерно до 1891 года главное место в его творчестве занимает анимализм. Позднее для заработка, пользуясь своей известностью, начинает работать над заказными портретами.
В 1890 году Трубецкой участвовал в конкурсе на памятник Гарибальди для Милана. За свой проект он получил первую премию, а о его достоинствах написал большую статью известный итальянский писатель Г. д'Аннунцио. Ещё через год скульптор выполнил проект памятника Данте для города Тренто, получив денежную премию. Проект обладал многими достоинствами, но из-за сложной аллегоричности был отклонён жюри. В дальнейшем работа Трубецкого неоднократно экспонировалась на международных выставках, в том числе и в России. В 1896 году Трубецкой исполнил памятник сенатору Карло Кадорна для Палланцы.
1897 год памятный для Трубецкого. Он участвует в Венецианской биеннале. Некоторые критики с этой выставкой связывали начало творческой зрелости Трубецкого. В том же году он едет в Россию к родственникам и там принимает предложение князя Львова, директора Московского училища живописи, ваяния и зодчества, преподавать скульптуру. Его деятельность в качестве преподавателя оказала большое влияние на формирование целого ряда русских мастеров.
Талант Трубецкого оказывается столь ярким и необычным, что работы совсем ещё молодого скульптора начинают появляться на выставках и привлекают к себе внимание.
Портретные работы Трубецкого отличаются почти неповторимой в своём роде психологической насыщенностью образов. Скромные статуэтки обладают столь большой выразительностью именно потому, что характер и психология человека схватывается и воплощается всей фигурой, в каждом движении, жесте, в трепетных складках одежд, линиях силуэта. Трубецкой обладал чрезвычайно острым восприятием пластики.
К числу наиболее удачных статуэток мастера относится изображение И. И. Левитана (1899), представленного сидящим в очень живой и непринуждённой позе.
«Скульптор стремится запечатлеть характерное, остроиндивидуальное, — пишет М. Кашуро. — Образ Левитана в портрете Трубецкого предстаёт напряжённым, даже трагически-надрывным. Он изображён сидящим, но это не спокойная поза отдыхающего человека, а лишь минутная пауза в движении. Чувствуется, внутреннее напряжение столь велико, что не позволяет расслабиться, отдохнуть. И композиция скульптуры, и пластика, и силуэт — резкий, нервный — передают трагизм смертельно больного мастера, который с тонкой интуицией художника почувствовал П. Трубецкой.
…Он создаёт пять портретов Льва Толстого — одного из величайших своих современников. При этом нужно заметить, что Трубецкой не является поклонником философии писателя. Но его не могли не увлечь бунтарская сила духа, темперамент, творческая энергия писателя. Чисто формальными приёмами — строгая конструктивная чёткость объёма при подвижной, как бы вибрирующей поверхности скульптуры Трубецкой даёт представление о личности Л. Толстого — сильной, цельной, мятущейся и страстной».
С. А. Толстая писала:
«Лучше других — маленький бюст со сложенными руками работы Трубецкого».
В отличие от живописной, нечёткой передачи объёмов у поздних скульпторов-импрессионистов, в работах Трубецкого, как правило, нельзя не отметить очень ясной и выразительной архитектоники скульптурных произведений, весьма чёткого ритмического распределения пластических масс.
Рассматривая его портретные работы, можно убедиться, что «живописное», прихотливо-эскизное обращение Трубецкого со скульптурной формой относится, как правило, прежде всего к изображению одежд. Даже в небольших статуэтках человеческие лица у Трубецкого проработаны тщательно и достаточно чётко. Таковы его работы «С. Ю. Витте с сеттером» (1901), «Гагарина с дочерью», «Натурщица Дуня» (1912) и другие. Большинству названных произведений Трубецкого свойственны большой лиризм и теплота. Последнее относится не только к портретным статуэткам, но и к целому ряду превосходных изображений животных, а также к таким типично жанровым композициям Трубецкого, как «Московский извозчик» (1898).
Трубецкой показывает свои работы на выставках «Мира искусства», «Союза русских художников», на зарубежных смотрах, в том числе и на Международной выставке в Париже в 1900 году, где его произведения были отмечены почётной медалью.
В 1900 году Трубецкой выигрывает конкурс на создание памятника Александру III среди таких известных скульпторов, как Р. Р. Бах, В. А. Беклемишев, А. М. Опекушин, М. А. Чижов, А. Л. Обер, А. О. Томишко.
Был утверждён эскиз Трубецкого с пьедесталом Шехтеля, четырёхугольным в плане. С двух сторон постамента помещались барельефы, сюжетно объясняющие смысл и назначение монумента.
Мастер проделал колоссальную предварительную работу. Он исполнил восемь малых моделей, две в натуральную величину и две в масштабе самого памятника. Скульптор отнёсся к его созданию как к исторической миссии, выпавшей на его долю. «Как бы мог я осмелиться, — сказал он, — взяться за такой памятник, если бы не был уверен, что сделаю шедевр. Не сомневайтесь, это будет прекраснейшая статуя в мире».
«Меня упрекают, — говорил он в другой раз, — что я как будто не окончил моего труда, что в нём много недоделанного. Мне думается, что это упрёк неоснователен. Всякий по-своему понимает законченность данного произведения. В памятнике нет ничего классического — это совершенно идейный памятник. Отрицательное отношение ко мне со стороны публики я склонен объяснить в значительной степени известной оригинальностью, новизной… Оно тем более понятно, что петербуржцы вообще не привыкли к новому слову в этой области искусства…» «Ставят мне в упрёк, — жаловался скульптор, — толстую лошадь. Но я должен был выбрать для памятника тяжёлую лошадь, считаясь с богатырской фигурой царя. Что касается вопроса, к чему стремился — к портретности или выражению известной идеи, — то в данном случае я, конечно, преследовал обе цели, ибо без портретности не может быть памятника, а без символа — произведения искусства. Я хотел в образе Александра III представить великую русскую мощь, и мне кажется, что вся фигура императора на моём памятнике воплощает мою основную мысль».
Л. П. Шапошникова:
«В памятнике Александру III отсутствуют характерная для официального искусства идеализация, торжественная пышность и традиционность решения, что и вызвало недоумение и отрицательное отношение к этому произведению. В облике царя не только правдиво передана его личность, но отражена сущность целой эпохи. Его грузная фигура торжественна. Но под спокойствием ощущается внутренняя сила, подчёркнутая энергичным движением руки…
Трубецкой преодолел приёмы импрессионизма и добился монументальности, пластического обобщения, архитектоничности. Он шёл от изучения натуры, но отбросил всё случайное, и форма приобрела особую выразительность. Скульптор добился гармоничности, уравновешенности, чёткого и выразительного силуэта. Пропорции конной фигуры увязаны с размером пьедестала, благодаря чему был решён основной момент композиции памятника. Он пластически вошёл в архитектурное окружение и объединил его. Занял центральное положение на площади, завершив ансамбль. Памятник хорошо воспринимался со всех сторон».
Появление в 1909 году памятника Александру III в Петербурге вызвано бурю споров, дискуссий, разнотолков. «Опальный памятник», «Величие и вульгарность» — названия газетных статей красноречиво определяли оценку публики. Но много было и положительных отзывов.
Одна из газет писала: «Вообще художник может быть доволен: памятник, им сочинённый и сделанный, составляет украшение Петербурга, и чем больше с ним знакомишься, тем он кажется значительнее и лучше…»
Илья Ефимович Репин со свойственным ему темпераментом восклицает в адрес автора монумента: «Браво, браво, Трубецкой! Очаровательно! Поздравляю Россию… какая смелость, широта…»
Архитекторы С. Одновалов и М. Цимбал также отмечали, что «этот монумент блестящий и редкий в мировой истории искусства образец городской сатирической скульптуры».
Сооружение памятника подвело итог творчеству Трубецкого в России. Около пятидесяти станковых работ создал Трубецкой в России. Это был необыкновенно плодотворный период его творчества. В 1906 году Трубецкой уезжает в Париж. Он бывал с тех пор в стране лишь наездами и на очень короткие сроки.
На парижском Салоне 1906 года Трубецкой выставил выразительный портрет Огюста Родена, изображение изысканной госпожи Декори, портрет Армана Дейо, о котором Роден сказал: «великолепно». Критика констатировала, что Трубецкой принёс в Париж свой специфический жанр «portrait-statuette». Однако то был последний всплеск широкого интереса к творчеству Трубецкого. На Западе уже слышались не только благожелательные отзывы. Появились и другие высказывания в его адрес: «лёгкий, незрелый», «скульптор аристократической знати».
Когда в 1913 году Трубецкой выставил свои работы на римском Сецессионе, они уже не вызвали большого интереса. Критики писали, что Трубецкой работает в духе «устаревшего импрессионизма».
В 1914 году скульптор едет в США. Трубецкой намерен был провести в Америке несколько месяцев, но из-за войны остался до 1921 года. Художник устраивал персональные выставки в Нью-Йорке, Филадельфии, Чикаго, Сан-Франциско. «В эти сумасшедшие годы он остаётся скульптором хорошеньких женщин», — пишет Ж. С. Гриони.
Трубецкой живёт в Голливуде, где строит обширную студию и покупает небольшой дом. Его посещают Э. Карузо, М. Пикфорд, Д. Фербенкс, Ч. Чаплин. В 1919 году по проекту Трубецкого установили памятник Данте в Сан-Франциско, а в 1920 году — памятник генералу Харрисону Грай Отису в Лос-Анджелесе.
С 1921 по 1932 год художник живёт в Париже. Здесь в 1927 году умирает жена — шведка Элин Сундстрём. Её смерть Трубецкой переживает мучительно, он едва не покончил с собой.
В 1932 году Трубецкой возвращается в Италию. Последним произведением мастера стала фигура Христа, оплакивающего человечество, которое творит зло.
12 февраля 1938 года Трубецкой скончался на вилле Кабианка.
Кете Кольвиц
(1867–1945)
Кете Кольвиц (урождённая Шмидт) родилась в Кёнигсберге 8 июля 1867 года. Первое художественное образование Кете получила у гравёра Маурера, который заставлял своих учеников рисовать с гипсов и точно копировать рисунки. В 1884 году Кольвиц поступает в Берлине в мастерскую швейцарца «офортного портретиста» Штауффер-Берна. Тот верно оценил её дарование как графика и познакомил ученицу с творчеством Макса Клингера. Произведения Клингера производят на неё глубочайшее впечатление.
С 1888 года она училась в Мюнхене, а затем снова вернулась в Берлин. В 1891 году Кете выходит замуж за доктора Карла Кольвица, друга её детства, социалиста. Карл получил место врача рабочей кассы профсоюза портных в Берлине. Мастерская Кете находилась рядом с местом работы мужа. Естественно, Кольвиц часто приходилось соприкасаться с рабочей беднотой, видеть несчастья, горе, безысходность страдающих людей.
В 1893 году происходит важное событие в жизни Кольвиц. Её потрясает публичное представление запрещённой полицией сильной социальной драмы молодого драматурга Герхарта Гауптмана «Ткачи». Вдохновлённая этой постановкой, она примерно с 1893 по 1897 год напряжённо и вдохновенно работает. В итоге Кольвиц создаёт графическую серию «Восстание ткачей».
Успех этой серии оказался неожиданно громким. Сюиту «Восстание ткачей» представили к малой золотой медали. И хотя кайзер Вильгельм наложил на это запрет, но Дрезденский гравюрный кабинет приобрёл всю серию и добился присуждения художнице медали. Признание открывало прямой путь к дальнейшим успехам. Кольвиц избирают в члены берлинского Сецессиона. В 1907 году ей вручают стипендию Макса Клингера, дававшую художникам право работать на вилле Романо во Флоренции.
Своё следующее великое произведение, «Крестьянская война», Кольвиц создавала в период с 1903 по 1908 год. Среди большого числа рисунков и гравюр этих лет выделяются три: «Растоптанная» (1900), «Карманьола» (1901) и «Восстание» (1899). «Растоптанная» — это трагедия матери, потерявшей ребёнка, умершего от голода. Темы смерти и материнства займут в дальнейшем огромное место в творчестве Кольвиц, тем более что подрастали её сыновья Петер и Ганс.
Несмотря на большой успех, Кольвиц недовольна своими работами. Ей хочется более сильных форм воздействия. С 1910 года она начинает много работать как скульптор.
События её личной жизни, связанные с войной, обостряют сознание необходимости воздействовать на людей силами своего искусства. 1914 год — это год перелома в её жизни и творчестве. В октябре 1914 года её младший сын, одержимый идеей жертвы для отечества, отправляется добровольцем на Западный фронт в Бельгию, где и погибает через несколько дней. Личное несчастье у Кольвиц перерастает в общее чувство протеста. Слова Гёте из «Вильгельма Мейстера»: «Семена посева не должны быть перемолоты» становятся основным содержанием её лучших работ всех последующих лет. Это определяет и её многолетнюю работу над надгробным памятником сыну.
Кольвиц признавала десятилетие 1910–1920 годов кризисным временем в своём творчестве, «перерывом», переходным этапом, несмотря на то, что она исключительно много и разнообразно трудилась и в скульптуре (основная линия поисков), и в рисунке, и в литографии.
В 1928 году Кольвиц стала профессором Высшей школы изобразительных искусств в Берлине и получила мастерскую в Академии искусств. С захватом власти национал-социалистами в 1933 году она лишилась преподавательской работы. Кольвиц уже не смогла выставляться: с выставок её вещи снимались, в музеях они были удалены в запасники.
Только в 1932 году после долгих лет работы ей удалось закончить и установить на деревенском кладбище в Роггевельде (Фландрия) надгробие погибшему на войне сыну Петеру. Первоначально художница предполагала возле простёртого тела павшего юноши поставить фигуры родителей — отца в голове, а матери — у ног сына.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79