Зияющая дыра, вызванная взрывом, открывается в середине бюста, выражая мучительную агонию Роттердама. Это образ, столь же ужасный в своей экспрессии, как Герника Пикассо, но он задуман с силой, которая провозглашает о возрождении Роттердама».
Тревога за судьбы человека и человечества не оставляет художника и в послевоенное время. Барочные тенденции, экспрессия форм продолжают звучать в скульптуре. Добрую часть времени Цадкин отдаёт преподаванию в Гранд-Шомье. Посещает места, где жил Ван Гог. Это вдохновляет его на целую серию образов художника, которого он ощущает очень близким своей душе: «Портрет Ван Гога», «Ван Гог, шагающий через поля», «Ван Гог рисующий», «Два брата Ван Гога».
С помощью нескольких друзей Цадкин устанавливает памятник близ кладбища, где покоится живописец. Ван Гог стоит посреди зелёной лужайки почти вровень с прохожими. На голове его нахлобучена шапка, через плечо перекинут ящик с красками, за спиной — холсты, натянутые на подрамники. Их Ван Гог всегда брал с собой, когда шёл «на натуру». Замысел скульптора предельно ясен. Он хочет показать Ван Гога не как героя или исключительную личность, возносящуюся над толпой, а как странника, шагающего по земле в вечных поисках натуры. Ван Гог движется прямо навстречу солнцу как завоеватель света.
Творчество Цадкина вобрало всю страстную любовь к природе, человеку и лучшим его творениям — музыке, литературе, поэзии. Это был художник глубочайшей культуры. Творчество скульптора полно страстного переживания за судьбу человека.
Умер Цадкин 25 ноября 1967 года в Париже.
Жак Липшиц
(1891–1973)
Жак Липшиц входит в плеяду мастеров парижской школы, объединившей и французов, и уроженцев многих других стран мира, чьё творчество сложилось в интернациональной атмосфере мировой столицы на протяжении 1910-х годов и выявило свою художественную зрелость после Первой мировой войны.
Жак Липшиц родился 22 августа 1891 года в городке Друскеники Гродненской губернии. Он поступил в Виленскую рисовальную школу, собираясь стать архитектором. Когда Жаку исполнилось восемнадцать лет, он едет в Париж. Здесь у него пробуждается интерес к скульптуре. Стремясь получить солидное академическое образование, он поступает в Национальную школу изящных искусств. Липшиц учится у Жана-Антуана Инжальбера, последователя мастеров реалистической скульптуры второй половины XIX века, Ж.-Б. Карпо и Ж. Далу. Позднее Жак посещает занятия в академиях Жюльена и Коларосси, муниципальном коллеже на бульваре Монпарнас. Однако решающее творческое влияние на Липшица оказывают художники-кубисты, прежде всего Пикассо и Брак.
В 1912 году Липшиц возвращается в Россию, где проходит военную службу. В 1913 году он снова приезжает в Париж. С этого времени начинается самостоятельный творческий путь скульптора. Молодой художник снимает мастерскую на тогдашней окраине Парижа в небезызвестном «Улье» (Ля Рюш), питомнике будущих знаменитостей XX века. Большая дружба связывает его с итальянским художником и скульптором — Амедео Модильяни. Последний пишет двойной портрет «Жак Липшиц с женой» (1916–17). Скульптура Модильяни вместе с живописью кубистов становится вдохновляющим истоком искусства Липшица 1915–1925 годов.
«Кубистическая живопись, как известно, стремилась передать объёмность, трёхмерность реальных объектов на двухмерном холсте — ранняя скульптура Липшица и представляет собой словно обретшие фактическое третье измерение кубистические полотна, — пишет А. Шатских. — Пластические работы художника, с их строгостью и чёткостью линий, большими геометризованными плоскостями, гранящими условные, обобщённые изображения, обладают устойчивостью, монолитностью, утяжелённой компактностью — они все будто сделаны из камня или иного твёрдого материала. Главным же художественным средством выразительности в этих изваяниях становится подчёркнутая конструктивность, логическая структура вертикальных и горизонтальных членений, обнаруживающая родство в построении архитектурных и скульптурных форм („Голова“, 1915–1916; „Гитарист“, 1918; „Матрос с гитарой“).
Генетическая связь с кубистической живописью проявляется ещё и в том, что в рельефы и барельефы Липшиц вводит цвет, полихромную раскраску — они поистине становятся „вышедшими“ в реальное пространство кубистическими „натюрмортами“, „скрипками“, „музыкальными инструментами“ („Натюрморт с гитарой“, 1919; „Музыкальные инструменты“, 1924).
Резкие изменения происходят в творчестве Липшица в середине 1920-х годов, — победоносное вторжение лирического чувства, эмоциональности в образный характер его работ трансформирует пластический язык скульптора. На смену жёстким линиям, стереометрическим объёмам, выстраивающим монолитную центрическую композицию, приходят движение, пространственная свобода, прихотливость линий и силуэтов — податливую массу, взбухающую, текучую, органически живую, „прорывает“ воздух, образуя в ней „бреши“. Проёмы и „дыры“ — наиболее бросающаяся в глаза пластическая особенность этих бронзовых вещей Липшица, которая даёт им общее наименование: ажурная скульптура („Голова женщины“, 1930; „Возвращение блудного сына“, 1931, и др.)».
В 1935 году скульптор совершает поездку в Советский Союз. Здесь Липшиц исполняет две работы — заказной портрет Ф. Э. Дзержинского (сегодня он находится в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) и один из вариантов скульптуры «Радость жизни». Как человека его поражает размах строительства в СССР, а как художника — значимость пластики в создании архитектурно-скульптурного синтеза.
Липшиц был близок с архитекторами и входил в группу «Эспри Нуво». С её организатором, Ле Корбюзье, его связывали не только творческие, но и тесные дружеские отношения. Для него, мастера парижской школы, проблема синтеза архитектуры и скульптуры была одной из сложных и интересных творческих задач.
Международная выставка 1937 года Париже была отмечена в первую очередь мухинской статуей «Рабочий и колхозница». Там же монументально-декоративная композиция Липшица «Прометей» украшала «Дворец открытий и изобретений».
Вообще тема битвы Прометея с хищным орлом стала сквозной для искусства скульптора. Один из вариантов «Прометея» Липшиц исполнил в 1942–44 годах для здания бразильского Министерства национального образования и здравоохранения в Рио-де-Жанейро.
Ещё с конца тридцатых годов в пластике художника начинают нарастать новые тенденции: «ажурная скульптура» постепенно уступает место мощным барочным произведениям, со свойственным им динамикой, экспрессивной игрой светотени, напряжённостью объёмов и масс.
После фашистской оккупации Франции Липшиц, как и многие другие деятели культуры, эмигрирует в 1941 году в США. Здесь он живёт и после войны.
В Америке рождается одна из самых трагических скульптур Липшица — бронзовая группа «Мать и дитя» (1941–1945). Её образный пафос несомненно рождён ужасом Второй мировой войны.
Тема женщины с ребёнком — Мадонны, Богоматери — вечная тема искусства. У Липшица она приобретает драматическое звучание: женский торс с мучительно запрокинутой головой распят в отчаянном жесте раскинутых рук матери, обречённо защищающей дитя от страшного неба, заслоняющей его своим телом от всех выстрелов…
Это произведение скульптора среди прочих экспонировалось в Москве на Национальной выставке «Американская живопись и скульптура» в 1959 году.
В послевоенные годы Липшиц продолжает разрабатывать пластическую тему единоборства Прометея с орлом, выполнив второй вариант «Прометея, удушающего орла» (1944–1953). Он также создаёт монументальную фигуру Богоматери для собора во французском городке Асси (департамент Верхняя Савойя).
В Европу скульптор возвращается незадолго до смерти. Жак Липшиц скончался 26 мая 1973 года на острове Капри.
Вяйнё Аалтонен
(1894–1966)
Вяйнё Аалтонен с детства был глухонемым. Может быть потому, что он так рано потерял слух, Вяйнё более жадно всматривался в жизнь и её языком заставлял говорить суровые финские камни.
Вяйнё Валдемар Аалтонен родился 8 марта 1894 года. Свои детские годы скульптор провёл неподалёку от Турку в Хирвенсало. Окончив народную школу и работая в каменоломнях, Вяйнё узнал секреты обработки гранита — материала, в котором впоследствии часто воплощал свои замыслы. В Турку в старейшей в стране художественной школе Аалтонен в течение нескольких лет занимался под руководством опытного педагога, известного финского пейзажиста Виктора Вестерхольма.
Получив в 1915 году диплом живописца, Аалтонен и в дальнейшем продолжал писать картины, отдавая предпочтение пейзажам родных мест, изображениям окружающих его близких людей. Но уже с самого начала своего творческого пути у Вяйнё преобладал интерес к скульптуре, искусству, которому он отдался самозабвенно. И сегодня мир больше знает Аалтонена-ваятеля, нежели Аалтонена-живописца.
Конкретное знакомство Вяйнё с профессией скульптора состоялось в мастерской двоюродного брата Аарре Аалтонена. У него Вяйнё работал в качестве помощника. Быстро накапливая опыт и знания, он сумел овладеть спецификой скульптурного языка, освоить богатство пластических приёмов. В 1916 году в Турку произведения Аалтонена впервые появились на выставке. Тогда один из его учителей — Аксель Хаартман, отмечая у него исключительное чувство формы, заметил: «Без сомнения, Аалтонен — скульптурный талант, и это нельзя не принимать во внимание».
В первой половине двадцатых годов Аалтонен уже создал произведения, которые прославили молодого скульптора далеко за пределами его родной страны. Например, на Всемирной выставке в Париже в 1937 году Гран-при была отмечена бронзовая статуя финского бегуна, неоднократного олимпийского чемпиона Пааво Нурми (1924–1925).
«…В образе П. Нурми, прославленного спортсмена, своего современника, ему удаётся наиболее полно передать дух античной пластики в её стремлении к совершенству человеческого тела, — пишет М. И. Безрукова. — Прямоугольный гранитный постамент легко и уверенно несёт бегущую фигуру чемпиона. Его атлетическое сложение привлекает спортивной красотой и физическим здоровьем. Каждая из точек зрения, возникающая при круговом обзоре статуи, так естественно слившейся с окружающим пространством, неизменно рождает образ молодости, силы, ловкости и энергии, позволяет ощутить свободный порыв, стремительное движение вперёд. Именно с середины двадцатых годов Аалтонен заявляет о себе как мастер разносторонне одарённый и неустанно ищущий пластическую выразительность, индивидуальность в трактовке образов. Важно заметить, что все эти искания уже на раннем этапе творчества были объединены неизменным стремлением художника к формам монументального искусства. Статуя Нурми, которой суждено было побывать на выставках во многих странах, получила высокую оценку специалистов и принесла заслуженную славу автору, стала его первой творческой удачей. В связи с этим произведением критика отмечала живой дух древнегреческой скульптуры, воплощённый у Аалтонена в „индивидуальной и величественной форме“. Со статуей Нурми Аалтонену пришло признание „крупнейшего скульптора Северной Европы“, шведская критика назвала его „замечательным ваятелем современности“, а соотечественники украсили статуями Нурми города Хельсинки и Турку».
Важнейшим стал в творческом становлении Аалтонена период с середины двадцатых до середины тридцатых годов. Аалтонен работает над памятниками Киви — классика финской литературы. Эта работа утвердила Аалтонена как выдающегося монументалиста, безукоризненно владеющего спецификой разных материалов, будь то суровый гранит, нежный мрамор, бронза или дерево. Как монументалист он очень ярко проявил способность представлять свои образы в пространстве, в пейзаже или в архитектурной среде. В разное время в Финляндии по проекту скульптора воздвигнуто три памятника Киви — в Тампере, Хельсинки и Турку.
Сходные черты, хотя и в несколько меньшей мере присущи бронзовым статуям, созданным в конце двадцатых годов и установленным в Тампере: «Дева Суоми», «Кузнец», «Охотник» и «Сборщик налогов».
Несмотря на лирическую окраску, художник в своих рельефах создаёт мужественные образы: девушка и юноша в «Качелях», мать с ребёнком в «Песне моего сердца».
В статуях «Девы Суоми» — прославленной эмблемы финского павильона на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке (1927–1929), «Марьятты» — героини «Калевалы» (1934), в скульптурной композиции — «Труд и Будущее» (1930–1932) поражает умелое сочетание проникновенного лиризма с физической мощью. Аалтонен создаёт галерею глубоко поэтичных и одухотворённых женских образов.
Аалтонен — художник, который непрерывно — десятилетиями — ищет новые, более совершенные, порой оригинальные решения. Постоянный поиск нередко приводит его к композиционным открытиям в формах монументального творчества. Таков памятник, посвящённый трёхсотлетию со времени основания в Северной Америке первой шведско-финской колонии, который исполнил Аалтонен в 1938 году.
В 1950 году скульптор создаёт Монумент Кооперации. На трёх небольших усечённых пирамидах над зеркальным пространством бассейна на пятиметровую высоту величественно поднимается каменный прямоугольник. Предельно скуп изобразительный язык. Нет ни одной лишней детали, и во всём соблюдены такт и мера.
При кажущейся внешней статичности образы монумента полны внутренней динамики. Безусловно, оживляют общую сдержанность скульптурной композиции аккомпанирующие ей спокойные струи фонтанов. Аалтонен достигает удивительной гармонии таких различных элементов природы, как камень, вода и живые растения. Благодаря умелой руке мастера, в одном из живописных уголков парка в Тампере создан великолепный художественный ансамбль.
Творческое наследие финского мастера значительно. За свой долгий пятидесятилетний творческий путь им созданы произведения в самых различных областях.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79