Их связывают также единая цветовая гамма и сходные резные „пологи“. К тому же рельефы праздничной стороны высокие и приближаются по степени выпуклости к круглым скульптурам в коробе.
Героическая мощь фигур в центральной части умело приглушена, а местами и переведена в иное, лирическое русло в композициях на крыльях. Юный и женственный архангел приближается к столь же юной Марии. Сцена Благовещения изобилует натюрмортными деталями. Старательно вырезана и выписана мебель, посуда. Предметы на первом плане — скамья, пюпитр, книги, кувшин и таз — вырезаны в низком рельефе. Предметы на фоне написаны красками. К этому приёму Штосс прибегает неоднократно в рельефах алтаря. Таким путём художник ускоряет работу, ведь процесс работы красками и кистью более быстр, чем вырезание долотом и ножом с последующей окраской».
Но была и другая причина, из-за чего Штосс прибегает к заполнению фонов живописью. Штосс принадлежал к немногим универсальным мастерам, знавшим секреты как скульптуры, так и живописи. Он также был и умелым гравёром на меди. И нет ничего удивительного в том, что границы между этими видами искусств в его творчестве временами стирались.
Рельефы Штосса превращаются в своего рода «выпуклые картины», чрезвычайно красочные, богатые оттенками. Цвет помогает мастеру в создании единства разных по составу, наполненности и даже качеству композиций. Ведь вместе со Штоссом над алтарём трудились также подмастерья и помощники. В 1489 году алтарь церкви Марии был торжественно освящён.
После смерти короля Польши Казимира IV в 1492 году Штоссу заказали надгробие властелина. Скульптор уже имел опыт работы в камне. Около 1491 года он исполнил большое, более чем в натуру, «Распятие» в церкви Марии, высеченное из песчаника.
Надо отметить лаконичность изобразительных средств и предельную ясность по рисунку и объёмам этого надгробия. Казимир облачён в мантию, которая ложится редкими, но очень выразительными складками. Край мантии энергично загнут вверх, словно он поднялся от дуновения ветра. Подобное движение мантии с наибольшей силой воспринимается с основной точки обзора — справа у ног фигуры. Этим удаётся создать особое, патетическое, звучание.
Несмотря на то что ещё трижды Штосс выполнял надгробия, это так и осталось лучшим.
Двадцать лет провёл Штосс в Польше. И за эти годы он не только создал грандиозные произведения, но и обновил местную школу скульптуры. Работы, так или иначе связанные с его стилем, сохранились по сей день не только в Кракове, но и далеко за его пределами. Влияние Штосса распространилось по всей Средней Европе: Чехии и Словакии, Венгрии и Трансильвании. Мощный талант Штосса вызвал к жизни многочисленные подражания.
Весной 1496 года Штосс снова в Нюрнберге. Расцветающий культурный центр даёт новый шанс мастеру показать свои способности. И он не упускает такой возможности.
В 1499 году он создаёт ансамбль произведений по заказу патриция и сборщика податей Пауля Фолькамера. Он был установлен в восточном хоре церкви Св. Зебальда. Уникальное во многих отношениях сооружение состоит из трёх каменных рельефов и двух деревянных статуй на каменных консолях и под каменными же балдахинами.
Здесь довольно отчётливо выражены жанровые элементы Сама тема трактована как трапеза, где апостолы больше заняты едой и питьём, чем словами учителя. Фигуре Христа и спящим апостолам присущи тяжесть и мощь, известные ещё по статуям в коробе Краковского алтаря.
Нюрнберг, значительный торговый город, предоставил Штоссу возможность торговать и спекулировать. До поры до времени рискованные торговые операции Штосса удавались, пока в 1500 году он не вошёл в компанию, как потом оказалось, с нечестными людьми. В 1503 году Штосс стал банкротом. Чтобы возместить потерю денег, он подделывает долговую расписку своего бывшего компаньона. Подлог был страшным преступлением. Наказание — смертная казнь. По сравнению с этим Штосс отделался пустяком. Его клеймили и запретили без разрешения городского начальства покидать стены города. Но Штосс неожиданно бежал к зятю в Мюннерштадт.
Позднее художник всё же возвратился в Нюрнберг и отдал себя в руки правосудия. Его сажают в тюрьму, но в итоге совет города реабилитирует Штосса. Долгие годы художник выясняет отношения с должниками и кредиторами. Почти восьмидесятилетним стариком он предпринимает в 1526 году путешествие во Вроцлав, чтобы ещё раз попытаться поправить свои финансовые дела. Однако смерть жены заставляет его вернуться обратно.
В документах того времени скульптора упоминают не иначе как «беспокойного и нечестивого бюргера», «помешанного крикуна». Так в общественной жизни Штосс становится изгоем. Хотя фортуна благоволит к нему, и за сравнительно короткий срок он не только восстанавливает состояние, но и приумножает его.
Как художник он по-прежнему оказывает несомненное влияние на искусство своего времени. В конце жизни Штосс создаёт два шедевра — «Благовещение» в хоре церкви Св. Лаврентия и так называемый Бамбергский алтарь.
«Благовещение», прозванное впоследствии «Ангельским приветом», представляет собой грандиозное украшение паникадила. Как пишет М. Я. Либман:
«Группа „Благовещение“ вырезана из дерева, раскрашена и обильно позолочена. Её размеры огромны: 3,7x3,2 метра. Но соотношения её с пространством хора и высотой расположения найдены безукоризненно. Группа кажется лёгкой, парящей в пространстве, драгоценностью среди прочих украшений церкви…
…Над „Благовещением“ прикреплено металлическое кольцо в виде короны, с которого свисала занавеска, закрывавшая в обычные дни группу со всех сторон. Её отдёргивали лишь по праздникам. Иными словами, „Благовещение“ Штосса по значению приравнивалось к праздничной стороне алтаря, которую тоже показывали только в торжественные дни. В этом смысле произведение Штосса представляет собой новацию…
…В соответствии с иконографической программой всему произведению присущ возвышенный, триумфальный тонус. Статный юноша Гавриил в роскошном облачении диакона торжественно произносит сакраментальные слова благой вести. Значение слов он подчёркивает жестом руки. Это не коленопреклонённый паж, который с опущенными глазами обращается к Деве Марии, а глас воли Божьей. И Мария, хотя и прикрывает стыдливым жестом грудь и чресла, не является той испуганной и смущённой служанкой Бога, как её чаще всего изображали. Эта красивая и в чём-то даже чувственная женщина с достоинством царицы выслушивает обращённые к ней слова. Стихарь Гавриила и плащ Марии уподоблены мантиям, поддерживаемым сзади ангелами.
И ещё один момент. „Ангельский привет“ парит в центре зального хора церкви. Он господствует в помещении также в силу своих размеров. Ничто не спорит с ним: киворий Крафта прижимается к столбу, паникадило находится где-то у ног группы, статуи у столбов, „Распятие“ самого Штосса на алтаре — мелки. Вот это доминирующее положение огромных фигур несёт в себе также новое понимание организации пространства».
Последнее большое произведение Фейта Штосса — алтарь Марии — создано по заказу сына художника, Андреаса. В Бамбергском алтаре поражает богатство пластического языка скульптуры. Штосс действует смело, разворачивая динамическую композицию на зрителя и от него.
Этот алтарь художник сделал без посторонней помощи всего за три года (1520–1523)! Ни преклонный возраст, ни бурная жизнь не повлияли на талант Штосса.
Антон Пильграм
(между 1460 и 1465–1515)
Родился Антон Пильграм между 1460 и 1465 годами, видимо, в местечке Пильграм в Чехии. Он прошёл выучку в строительной артели в Вене. Его путь был во многом типичен для многочисленных безымянных создателей готических соборов — грандиозных сооружений, выражавших самый дух средневекового искусства. Такие мастера часто брались не только за разнообразные архитектурно-строительные работы, от составления плана до точнейших расчётов сводов, но и сами выполняли архитектурный и скульптурный декор.
Свою деятельность в качестве архитектора Пильграм начал в городе Хейльбронн. Сюда молодого мастера пригласили перестроить хоры церкви Св. Килиана. В просторных хорах находился также каменный киворий, предназначенный для хранения святых даров. Киворий — это сложнейшее переплетение готического декора.
Среди спрятанных в орнаменте фигурок можно разглядеть изображение самого мастера, опирающегося на мальчика-ученика. Скульптура служит основанием декоративной лесенки и вместе с тем авторской подписью. У фигурки из Эрингена, изображающей каменщика с блоком камня в руке, весьма примечательные черты лица — приплюснутый нос, широкие губы, глубокие складки у рта.
В девяностые годы Пильграм работает в Швабии, причём в основном как архитектор. Здесь, по всей видимости, произошло его знакомство с известным скульптором Гансом Зифером, автором главного алтаря в той же церкви Св. Килиана, где работал Пильграм. Архитектурные заказы — по-прежнему его основная работа, но Пильграм всё более профессионально занимается скульптурой. Благотворное влияние Зифера весьма заметно: в скульптурных работах постепенно исчезает скованность.
В 1502 году Пильграм переезжает в Брно. Здесь он строит портал ратуши. Как и многие другие позднеготические сооружения, портал не просто часть архитектуры. Как пишет М. Дмитриева:
«Высеченный из камня, но как бы вылепленный стрельчатый портал служит лишь опорой для фантастической конструкции из пересекающихся нервюр, увенчанных высокими башенками-фиалами. Помимо многочисленных деталей архитектурного орнамента их украшает скульптура. Эти фиалы — скорее скульптурный элемент, чем деталь архитектуры, они не повторяют общего устремления готического собора ввысь, а вырастают из портала, как стебли растений.
Средний фиал, как цветок, слегка искривлён и будто гнётся под собственной тяжестью».
Опираясь на документы, надо признать Пильграма человеком строптивым, неуживчивым и часто несправедливым. Так, он ссорится с подчинёнными ему каменщиками, доводя дело до судебного разбирательства, документы о котором сохранились.
Приехав в 1510 году в Вену, Пильграм сразу же стремится устранить других конкурирующих с ним мастеров. Через два года он добивается своего назначения на должность архитектора собора Св. Стефана. При этом Пильграм ещё пытается и перебить у других архитекторов и скульпторов важнейшие заказы. Даже вмешательство императора Максимилиана не смогло остудить его пыл! Естественно, такая политика хотя и привела к получению заказа на создание балкона для органа в соборе, но восстановила против него всё братство каменщиков.
В балконе для органа, как и во многих других работах поздней готики, соединяются элементы архитектуры и скульптуры. Пята органа, решённая в виде огромной консоли, выполнена Антоном Пильграмом в 1513 году. Её поддерживает пучок причудливо переплетённых нервюр, которые собираются внизу и своим основанием покоятся на плечах скульптурной фигуры выглядывающего из окошка человека. В руках у него циркуль и угольник. Это — сам мастер. Слегка пригибаясь под тяжестью груза, он смотрит чуть напряжённо, лицо его кажется измученным. Оно полно горечи, но вместе с тем сознания важности своей миссии.
Для его облика характерны черты фигурки из Эрингена, хотя здесь они стали определённее и жёстче. С особой тщательностью портретированы руки — нервные, с тонкими пальцами, набухшими жилами. Поместив автопортрет на самом видном месте, Пильграм внизу, под самой фигурой, расположил подпись и поставил дату — 1513 год.
По пластической силе и тонкости разработки лица Пильграм, хранящий традиции готики, напоминает уже мастеров эпохи Возрождения.
Пильграм выполнил также кафедру (около 1515). Архитектурно это сооружение состоит из причудливейших конструкций и орнаментов. Поздняя готика выступает здесь во всём своём безудержном стремлении к декоративности. Пильграм создаёт нечто среднее между рельефом и круглой скульптурой, не мысля ещё пластический объём отдельно, вне плоскости. Манера обработки камня у него мягкая и, несмотря на деталировку, довольно обобщённая, что позволяет сразу зрительно выделить фигуры из дробных линии орнамента.
«Ажурная винтовая лестница ведёт на кафедру, украшенную каменной вязью, — пишет М. Дмитриева. — В нишах расположены полуфигуры отцов церкви — Иеронима, Августина, Григория и Амвросия. Декоративные балдахины низко нависают над головами, создавая ощущение тесноты. Скульптурные изображения толстых книг с массивными застёжками служат пьедесталами для каменных бюстов. Тщательно проработаны детали одежды, тиары на головах, кольца на старческих пальцах. Каждый образ предельно индивидуализирован, вплоть до натуралистической трактовки морщин, складок шеи, одутловатости лиц. Здесь усталый немощный старец Иероним, набожный задумчивый Амвросий, Августин, на чьём лице скептицизм и сомнения — вся сложность его личности, отражённая в „Исповеди“. Рукой он подпирает голову — это традиционная поза меланхолического раздумья.
У основания кафедры, но на видном месте, с фронтальной стороны помещено изображение автора этого творения. В руке по-прежнему циркуль — атрибут его ремесла. Если фигуры отцов церкви, освящающих своим присутствием кафедру, с которой произносятся слова проповеди, как бы покоятся на фоне полукруглых арок, то изображение земного человека — создателя этого произведения — трактовано иначе. Пильграм как будто хочет убедить зрителей в том, что нужно было совершить большое усилие, чтобы отворить маленькую дверцу в толще стены и с трудом протиснуть в камень своё тело. Изображённый выглядывает наружу из этой глубины, обращая к зрителям своё изборождённое морщинами усталое лицо».
Это было последнее произведение Пильграма: в год создания его он умер.
Скульптуры Пильграма, призванные, казалось бы, играть лишь подчинённую роль в архитектурном сооружении, на самом деле более значительны, чем окружение.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79