Бранд отрекается от матери, жертвует женой и ребенком. В «Кукольном доме» Ибсен как бы не замечает того, как привязана каждая женщина к дому, особенно к детям. Если Нора покидает мужа и троих маленьких детей, которых горячо любит, потому лишь, что на нее всегда смотрели как на женщину-куклу – это опять-таки можно понять исключительно как принцип, но не с точки зрения психологии. Правда, тот факт, что муж в час ее испытаний думает только о себе, о своей чести, тогда как Нора в тяжелые для него минуты в мыслях всегда была с ним, проливает некоторый свет на ее решение. Однако даже при этих условиях о материнской любви, о долге матери не так уж просто женщине позабыть.Назову еще один пример – Ифигения из одноименной драмы Расина. Драматург может сколько угодно убеждать нас, что Ифигения с глубочайшей любовью и с необыкновенно развитым чувством долга относится к своему отцу, но психологически невозможно себе представить, чтобы девушка, которая по приказу отца должна быть зарезана на алтаре одного из богов, могла говорить (с. 180):
Отец, предательства не бойся;Ты повелишь, и буду я послушна.Жизнь моя принадлежит тебе. И если смертьИзбрать должна я, то достаточно тебелишь приказать. Спокойно и с удовлетворением во взоре,Как было, когда меня соединял с супругом ты,Я положу главу на камень жертвенныйИ не испугаюсь, когда Калхаса меч ее отрубит.Я буду благодарна за удар,ведь нанесут его по твоему веленью.И так исполнится мое предназначенье.
Когда читаешь эти слова, понимаешь, что драматург изображает не живого человека, а опять же принцип, принцип безоговорочного повиновения детей отцам, проповедовавшийся в древности. Прообразом Ифигении Расина служит Ифигения Еврипида. У Еврипида Ифигения произносит такие же высокопарные и психологически неправдоподобные слова, но они здесь в меньшей мере откосятся к отцу, они обращены прежде всего к богам и к родине – Элладе (с. 187):
Ради отечества и всей ЭлладыСебя готовно в жертву приношу. Пусть поведут меняк богини алтарю и там как жертвенного агнцаЗаколют. Ибо того потребовали боги. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ С ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ОСНОВОЙ БЕЗ ВЫДЕЛЕНИЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ ЛИЧНОСТИ Часто писатели меньше уделяют внимания психологии своих героев, чем событиям, которые должны быть необыкновенными, напряженными, эмоциональными, поучительными и т. п. Случайности и невероятности психологического порядка в определенные литературные эпохи совершенно не смущают читателя и воспринимаются им как вещи самые обыкновенные. Так, например, «Новеллы» Сервантеса, который показал себя выдающимся психологом в «Дон Кихоте», изобилуют грубейшими психологическими натяжками и неправдоподобными деталями, нисколько, видимо, не удивлявшими читателей его эпохи. Неправдоподобные психологические ситуации нередко встречаются и у Лопе де Вега.Когда в художественной литературе стали господствующими новые течения – реализм и натурализм, положение несколько изменилось, но натяжки психологического порядка все еще представлены в изобилии. Внешние перипетии сюжета продолжают играть немаловажную роль. По сравнению с необычностью самих событий индивидуальность героя как бы отступает на второй план, ни его характер, ни поступки не отличаются своеобразием. Если даже герой и вмешивается в происходящее, то его реакции ничем особенным не примечательны. Это реакции, свойственные в подобном положении любому человеку: герой страдает, борется с тяготами жизни, ищет выхода из создавшегося положения, когда к нему приходит счастье, старается удержать его, насладиться им сполна.В других случаях реакции персонажей художественного произведения не столь общи. Герои могут оказаться, с моральной точки зрения, людьми добрыми или недобрыми, могут быть целеустремленными, обладать выдержкой, но могут обнаружить и малодушие, нерешительность; могут быть замкнутыми и, напротив, очень откровенными, некоторые предстают перед нами резкими и бесцеремонными, другие чутки, всегда готовы протянуть руку помощи и т. д. Но линии поведения каждого из них не разрабатываются авторами, читателю предлагается как бы готовый образец доброты, энергичности и т. п. Истинную психологическую основу повествование обретает лишь в том случае, когда, писатель более четко обосновывает особенности поведения героя, т. е. либо всесторонне показывает нам необычную человеческую индивидуальность, либо изображает эволюцию – своеобразие процесса развития данной индивидуальности.Однако обычно писатели оставляют открытым вопрос, почему люди ведут себя именно так, а не иначе, отражается в поступках определенная структура личности или попросту так сложились обстоятельства, как принято говорить, такова судьба. Даже при крайних однозначных проявлениях характера может быть неясно, как и по какой причине они возникают. Например, герой новеллы Сервантеса «Ревнивый эстремадурец» невероятно ревнив. Он принимает всевозможные меры, чтобы изолировать свою юную жену от внешнего мира. Остается, однако, неясным, почему он стал таким ревнивым, ибо кроме этого голого факта о нем почти ничего не известно. Конечно, поскольку он стар, а жена его молода, можно понять, что он склонен к ревности, тем более, что ревнивцем был всегда и именно поэтому слишком поздно женился. Но почему именно он был всегда столь склонен к ревности и почему по отношению к жене дело дошло до того, что он запер ее, как в гробнице, в доме, где велел замуровать все окна, Сервантес ничего не говорит. Он задался целью изобразить до крайности ревнивого человека, который, несмотря на все свои варварские ухищрения, все-таки оказывается обманутым, только лишь это интересует автора, а вовсе не психологический вопрос – как человек доходит до таких поступков.Поскольку психологические подробности остаются в тени, часто бывает неясно, не мог ли этот герой оказаться совсем другим, т. е. возможно, он лишь в данной частной ситуации реагирует подобным образом. Так, например, почему Альбрехт, сын герцога в романе Геббеля «Агнесса Бернауэр», ведет себя иначе, чем другие аристократы? Лишь потому, что он полюбил благородную девушку из бюргерского сословия? Быть может, позднее, уже не будучи влюбленным, Альбрехт станет таким же, как и его отец, для которого положение в обществе значит больше, чем жизнь ни в чем не повинной женщины? А может быть, он по натуре другой человек? Мы этого так и не узнаем, ибо писателя интересует лишь фактическая, а также социальная сторона вопроса, т. е. конфликт между человечностью и государственной необходимостью, влияние такого конфликта на душу человека. Реакции личности не занимают его. Что касается Агнессы, то ее реакции вообще не представляют особого интереса. Она без ума влюбляется в Альбрехта, соглашается стать его женой, – все это более чем понятно с человеческой точки зрения. В дальнейшем к драматическому финалу Агнессу толкают обстоятельства, в которых она сама ничего не в силах изменить: она является не более чем любящей женщиной, которая, не будучи ни в чем виновной, должна взойти на эшафот.Нередко писатели описывают внутреннее душевное состояние своих героев, возникающее как реакция на те или иные события. Такое описание носит взволнованный характер, и читателей глубоко трогает судьба литературных героев. Рассматривая развитие фабулы под «внутренним» углом зрения, писатель может свести фактические события к одной лишь рамке, в которую как бы вставлено основное – мысли, желания и чувства человека. Так построена большая часть произведений Хемингуэя, особенно его описания настроений. Писатели показывают тем самым, что они способны к сопереживанию, но назвать этот род изложения психологическим в истинном смысле слова у нас нет оснований, поскольку внутренняя жизнь действующего лица изображена здесь в общем плане, в ней не находят отражения реакции сугубо индивидуального характера.Писатели, изображая душевную жизнь героя, склонны обращаться к его глубоким чувствам – показать его в большом горе, в радости. Цель их – вызвать искреннее сочувствие к своему герою. Но они часто не стараются убедить нас в том, что герой, действительно, испытал столь тяжкие страдания или что он был в самом деле несказанно рад. А между тем изображенные ими объективные события часто не объясняют подобного накала чувств. И читатель лишен возможности сопереживать с героем, наоборот, относится к нему скептически: нет, право, для такой бури эмоций вроде и не было достаточных оснований! Массе бытовых романов, обращенных к «чувствам», присущ именно этот недостаток, в силу чего они становятся сентиментальными и слащавыми. Следует заметить, что чем более возбудимы эмоции читателя, тем меньше он воспринимает данный дефект, тем искреннее он захвачен чувствительными картинами такого рода. Поэтому такие романы и рассказы гораздо охотнее читаются в юности (особенно в отрочестве), чем в более зрелом возрасте. Бывает, что рассказ, который сильно растрогал нас, когда мы читали его в молодости, способен вызвать даже раздражение, когда приходится читать его через много лет. Существенную роль играет чрезмерная читательская чувствительность в детском возрасте, когда ребенок до слез захвачен трогательной историей о детях. Впрочем, в последнем случае следует учитывать и недостаточную развитость критического подхода к прочитанному в детском возрасте.Порой не чувства, а мысли героя, связанные с событиями, становятся самодовлеющими: этими мыслями выражаются то общепринятые суждения, то личные взгляды героя, а иногда и личные взгляды самого писателя. Последнее особенно ярко сказалось у Толстого. Вторая часть эпилога к роману «Война и мир» содержит свыше 50 страниц подобных рассуждений писателя. У Мyзиля в рассуждениях буквально утопает само действие. В его романе «Человек без качеств» действующие лица ведут нескончаемые разговоры о всевозможных проблемах, интересных, позволяющих понять события той эпохи, однако не имеющих ровно никакого отношения к развитию сюжета. Иногда это даже не разговоры, а лишь мысли главного героя романа Ульриха, мысли о морали, религии, свободе, любви, счастье, экстазе, политике, национализме, либерализме, пацифизме, преступлении, гениальности, душевной болезни. Безусловно, можно утверждать, что те герои художественных произведений, которые постоянно и интенсивно мыслят, относятся к интровертированным личностям, но все же правильнее было бы отнести эту характеристику к самому писателю. Он часто даже не старается вложить свои мысли в уста героя, а предлагает их как свои собственные. Поэтому ниже, там, где речь будет идти об интровертированности, я не стану анализировать музилевского Ульриха; я предполагаю использовать для анализа лишь таких героев, которые своей интровертированностью существенно влияют на ход повествования. Во многих литературных произведениях можно наблюдать, как различные повороты событий вызывают неожиданные и своеобразные реакции героев. Они внезапно начинают вести себя совершенно не так, как можно было бы ожидать по их предыдущему поведению. Лицо, поступавшее непорядочно, вдруг обнаруживает добрые стороны своей натуры, человек мягкосердечный оказывается выдержанным, сильным, человек грубый и бесцеремонный – нежным, и все эти метаморфозы происходят потому, что того требуют неумолимые повороты сюжета. Например, герои Вальтера Скотта постоянно преподносят нам неожиданные речи и поступки. Так, Равенсвуд, главный герой «Ламермурской невесты», преисполнен неумолимой гордыни и думает лишь об одном – как бы сохранить честь рода Равенсвудов и отомстить за отца. Однако это не мешает ему с интересом следить за охотой, которую устроили его враги на тех самых полях, которые еще до недавнего времени принадлежали ему. Столкнувшись со своим злейшим врагом – лордом-хранителем печати, Равенсвуд смотрит на него с таким мрачным гневом, что окружающие даже опасаются, как бы он не застрелил лорда. Но проходит немного времени, и Равенсвуд приглашает лорда к себе в гости, а затем и сам отправляется к нему. Иногда резкие повороты следуют у Вальтера Скотта друг за другом необыкновенно быстро. Так, у одних и тех же персонажей жестокая вражда внезапно переходит в искреннюю дружбу, мужчины выхватывают мечи из ножен и в одно мгновение убеждаются в том, что ярость их была необоснованна. Отношение Равенсвуда к своему верному слуге Калеби (тот постоянно придумывает всякие небылицы, чтобы скрыть, что его господин обеднел) какое-то двойственное: с одной стороны, он видит обман Калеби (да его невозможно не увидеть), с другой стороны, он позволяет ему весьма примитивным образом водить себя за нос. Так, Равенсвуд верит слуге, утверждающему, что родовой замок Равенсвудов объят пламенем, на самом же деле это пылает костер во дворе замка. Когда Равенсвуд хочет приблизиться к замку, Калеби удерживает его очередной ложью: погреба замка якобы завалены порохом, и каждую минуту все вокруг может взорваться.Изменения в реакциях героев у Вальтера Скотта мы наблюдаем и там, где фабула вовсе не требует таких психологических поворотов.Чрезвычайно изменчивой, например, представлена Эффи из романа «Эдинбургская темница». Сначала это избалованная девица, которая позволяет овладеть собой грубому и жестокому человеку. Когда ее новорожденный ребенок вдруг «исчезает», ей, разумеется, грозит смертная казнь. К казни Эффи выявляет весьма противоречивое отношение: то она умоляет свою сестру дать ложное показание, которое могло бы спасти Эффи от смерти, то она намерена стойко принять кару, отказавшись от подготовленного ее возлюбленным бегства из тюрьмы. Во время суда она скачала испытывает отчаянный страх, и когда в зале суда появляется ее сестра, кричит: «О, Дженни, спаси, спаси меня!» Но дальше Эффи держит себя с достоинством, а после объявления приговора суда о смертной казни через повешение даже обращается к присяжным заседателям с чем-то вроде наставления:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80