помимо этого по-прежнему выполнял обязанности органиста в придворной капелле. Чтобы улучшить свои финансовые дела, осенью 1870 года Брук­нер принял на себя обязанности преподавателя форте­пиано, органа и теории музыки в педагогическом училище (Lehrerbildungsanstalt) св. Анны. Эта работа, продолжавшаяся до 1874 года, поглощала значительную часть его времени. Вплоть до 67-летнего возраста Брукнеру приходилось добывать средства к существо­ванию преподаванием в консерватории, а позднее в уни­верситете, и частными уроками. Многочисленные педа­гогические обязанности лишали его возможности регу­лярно заниматься сочинением музыки, оставляя для творчества только каникулярное время. Незначитель­ные «художественные стипендии» (Kunstlerstipendium), дважды полученные Брукнером в Вене от министерства просвещения (500 и 400 гульденов) «для создания вы­дающихся симфонических произведений», естественно, не могли кардинально изменить материальное положе­ние; жалобы композитора в письмах к друзьям на то, что педагогическая работа лишает его возможности со­чинять, с каждым годом становились все сильнее.
Из четырех симфоний, созданных в первой половине 70-х годов, наиболее известны Третья и Четвертая. Обе подвергались переработкам вплоть до конца 80-х годов. Существуют три редакции Третьей симфонии, из кото­рых опубликованы две последние (1878, 1890). В этой симфонии, «где труба начинает тему», Брукнер, как уже упоминалось, впервые предстает во всем величии своего гения композитора-симфониста.
Что же представляла собой форма симфонии, кото­рая заняла центральное место в творчестве Брукнера? В соответствии с ее классическим образцом, сформиро­вавшимся в творчестве венских классиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена, - симфония состояла из четырех частей. Брукнер придерживался бетховенского образца симфонического цикла, видоизменяя его дух и форму изнутри.
Каждая из четырех частей классического цикла име­ет свое строение. Крайние части, как правило, написа­ны в сонатной форме (финал также в форме рондо-сонаты или рондо). Медленная часть может быть трех-частной и, таким образом, иметь средний раздел перед повторением главной мелодии; в других случаях мед­ленная часть строится на двух контрастных темах, ко­торые затем подвергаются вариационному развитию. Трехчастная форма также является основой скерцо: в центре находится более медленное трио, обрамленное повторением первого скерцозного раздела; каждый из разделов скерцо строится в трехчастной форме с замед­ленным по темпу средним разделом.
Сонатная форма, или форма сонатного allegro, у вен­ских классиков приобрела характер определенной за­кономерности, которой Брукнер в принципе неизменно следовал. Три раздела сонатной формы составляют экспозиция, разработка и реприза с кодой. В экспози­ции излагаются основные темы части, объединенные в три группы: главная партия, контрастная ей побочная и, наконец, заключительная, в которой обычно объеди­няются характерные свойства двух первых партий; бо­лее мелодичная, чем ритмически четкая главная партия, побочная иногда называлась певучей темой (Gesangsthema, как определял ее Брукнер). В разработке ос­новные темы экспозиции подвергаются разнообразным изменениям, выявляющим их скрытые возможности. Отдельные элементы тематизма предстают в новом ме­лодическом и гармоническом облике, меняется их рит­мическая структура, наконец, они даются в сложных контрапунктических сочетаниях (последнее особенно характерно для Брукнера). В репризе повторяются три тематические группы экспозиции, обычно в ином тональ­ном соотношении. Однако иногда разработка сливается с репризой, вовлекая в развитие главную партию, как это часто встречается в симфониях Бетховена; в этих случаях собственно реприза начинается с побочной пар­тии. И, наконец, кода служит завершением развития части. По сравнению с венскими классиками у компози­торов-романтиков значение и размеры коды все более возрастают и она приобретает, в частности у Брукнера, характер итогового утверждения основных музыкальных идей произведения; особенно это заметно в финалах его симфоний.
В Третьей симфонии Брукнера впервые в полной мере раскрылись характерные особенности его симфо­нического мышления. Современники называли ее «вагнеровской» симфонией (Wagner-Sinfonie). Действитель­но, это первая из симфоний Брукнера, отмеченная зна­чительным влиянием вагнеровской музыки. Однако Брукнер не был эпигоном Вагнера. Его музыка столь своеобразна, что правильнее говорить не о ее зависи­мости от творчества Вагнера, а о внутреннем родстве с ним.
Третья симфония (ре минор), созданная 49-летним композитором, проникнута подлинно юношеской энерги­ей и силой. Ее драматургическая концепция характери­зуется героическим жизнеутверждением, что в известной степени позволяет сопоставить ее с Третьей, «Героиче­ской» симфонией Бетховена. В центре симфонии Брук­нера - борющаяся личность, показанная в различных аспектах своего я; в ее мужественном и вместе с тем простодушно-наивном облике можно усмотреть автобио­графические черты.
Глубоко своеобразно начало Третьей симфонии. По­добно призыву к героическим свершениям рельефная тема трубы возникает из волнообразного, зыбко колы­шущегося фона pianissimo струнных. (Ее императивные интонации произвели особенно сильное впечатление на Вагнера, когда он знакомился с партитурой симфонии.) Аналогично первым тактам Девятой симфонии Бетхове­на, Третья Брукнера начинается не с утверждения глав­ной темы, как было принято у классиков, а с постепенного зарождения, становления ее интонаций. По удач­ному определению одного из исследователей, кажется, что здесь начинается не симфония, а сама Музыка... Звучащая вначале нежно, словно издалека, тема глав­ной партии постепенно приобретает характер все более непреклонного призыва к действию. Ее развитие приво­дит к драматической кульминации с грозными унисонами tutti, как бы низвергающимися с высоты; мужествен­ный порыв наталкивается на непреодолимое препят­ствие.
Если главная партия отмечена чертами бетховенской героики, то побочная вводит в мир шубертовской песенной идиллии. Сила лирического излияния Брукне­ра такова, что обычно он не ограничивается одной ме­лодией, сплетая в одновременном звучании несколько мелодических линий. Певучая тема альтов, окруженная ажурными мелодическими фигурациями скрипок, про­никнута безмятежным покоем; она звучит как свобод­ный вздох полной грудью после напряжения схватки; словно расцветающие мелодии струнных доносят веяние весенней природы, ее трепетные зовы.
Заключительная партия, с характерными для Брукне­ра октавными унисонами и динамическими контраста­ми, проникнута драматизмом борьбы. Экспозицию вен­чает торжественный хорал медных, полный чувства не­преклонной нравственной силы; подобные хоральные эпизоды составляют типичную особенность почти всех симфоний Брукнера. Напряженность развития еще бо­лее возрастает в разработке, на кульминации которой главная тема звучит в громогласных унисонах tutti как гордый вызов судьбе, брошенный «героем» произведе­ния. Героический характер I части подчеркнут в репри­зе и коде, завершаемой победными интонациями-клича­ми главной темы.
Медленная часть симфонии возникла из воспомина­ний композитора о его матери и дне ее рождения. Этим объясняется элегическое настроение, присущее музыке Adagio. Скорбные размышления и отрешенная созерца­тельность чередуются с проникновенной лирикой и экстатическими порывами. Adagio Третьей - первая из широко развитых медленных частей в симфониях Брук­нера. Здесь, как и в других аналогичных частях, запе­чатлелись сокровенные чувства и мысли композитора, рожденные в глубочайших тайниках его души. Adagio Брукнера принадлежат к числу наиболее проникновенных и возвышенных страниц мировой симфонической литера­туры. Основу замысла Adagio Третьей составляют три темы, взаимно дополняющие друг друга. Начальная тема квинтета струнных исполнена чувства благоговения и печальной задумчивости; безропотная покорность пер­вых тактов сменяется все более настойчивыми мольба­ми. Вторая тема - плавная трехдольная мелодия аль­тов, словно парящая в небесных высях. Ее певучие интонации, полные теплоты и нежности, рождают чув­ство робкой надежды. Хорального склада третья тема выдержана в ритме сарабанды. Строгие звучания темы в квартете струнных полны просветленной грусти и от­решенности. В напряженном развитии Adagio интонации тем получают драматическое звучание, снимаемое глубо­ким спокойствием последних тактов коды.
Главный раздел III части, скерцо, рисует картину на­родного празднества, носящего характер неистового разгула природных стихий. Стремительно кружащая­ся фигура восьмых у струнных, «отяжеляемая» грузны­ми «притопываниями» аккордов медных, образует ос­новной тематизм скерцо, родственный австрийским кре­стьянским танцам. Безмятежно пасторальное трио резко контрастирует главному разделу. В музыке трио, окра­шенной добродушным юмором, словно оживают воспо­минания далекой юности композитора. Приглушенно, как бы издалека звучит задорная тема лендлера, окру­женная затейливыми мелодическими фигурациями и трелями, напоминающими щебетание птиц.
Музыка финала снова вводит в атмосферу напря­женного драматизма. В симфониях Брукнера центр тя­жести цикла перенесен в последнюю часть, составляю­щую решающий, самый напряженный этап развития. В финале Третьей развертывается картина титанической борьбы «героя» с противостоящими ему силами. Его личность как бы персонифицируется в грандиозной теме яростных аккордов меди, вздымающихся из стремитель­ного вихря струнных (главная партия). Эта монумен­тальная тема определяет героический характер финала.
Иной мир рисует побочная линия. Мелодия скрипок, напоминающая отзвуки польки, сплетается в ней с про­светленным хоралом духовых. Брукнер по поводу этой темы говорил: «Такова жизнь», - по его словам, «поль­ка означает юмор и веселое настроение в мире, а хорал, напротив, нечто печальное, мучительное». Но чувство скорби недолго владеет «героем». С новой силой вспы­хивает борьба в заключительной партии, пронизанной воинственными кличами труб и тромбонов. Через ряд драматических коллизий развитие приводит в коде к победному звучанию главной темы I части, венчающей цикл подобно величественной арке.
Четвертая, «Романтическая», симфония Брукнера (ми-бемоль мажор) значительно превосходит Третью по масштабам; эта первая из его симфоний длительностью около 60 минут. Необычные для того времени размеры произведения сделали невозможным его исполнение в первой редакции 1874 года. В 1878 году Брукнер сокра­тил крайние части цикла и написал новое, «охотничье» скерцо (Jagd-Scherzo), а в 1880 году создал еще одну, третью редакцию с новым финалом. Во второй редакции Четвертая симфония была впервые исполнена 20 февра­ля 1881 года в Вене под управлением Ханса Рихтера. Однако и после успешной премьеры в партитуру вноси­лись изменения; в 1886-1888 годах симфония, с одоб­рения автора, была переработана для первого издания одним из его ближайших учеников Фердинандом Лёве.
В Третьей симфонии Брукнера преобладало героиче­ское начало. Четвертая более объективна, овеяна ды­ханием природы. Ее называли «симфонией немецкого ле­са». На протяжении всей жизни Брукнер стремился к тесному общению с природой; об этом свидетельствуют не только его регулярные прогулки по венскому Пратеру, но и неоднократные посещения Шнеберга, хожде­ние на лыжах, поездки к подножию Монблана и в дру­гие альпийские местности. Чувство слияния с природой, перерастающее в пантеистический восторг перед вели­чием мироздания, характерно для многих произведений Брукнера, но особенно оно ощутимо в Четвертой сим­фонии. Богатство пейзажных ассоциаций и необычная выразительность мелодики сделали Четвертую одной из самых популярных симфоний композитора.
Начало I части рисует картину утреннего леса, охва­ченного сумерками. Таинственное тремоло струнных pianissimo прорезают призывные кличи валторны-solo словно отдаленные звуки охотничьего рога. Развитие интонаций темы в перекличке деревянных духовых и валторн вызывает представление о солнечных лучах, пронизывающих зыбкую массу тумана, пока, наконец, ослепительная звучность tutti не озаряет все вокруг по­токами яркого света (вторая тема главной партии); кажется, что вся природа славит восход солнечного светила.
Побочная партия также овеяна лесной романтикой. В отрывистых, словно порхающих интонациях первых скрипок композитор воспроизвел посвист синицы, кото­рый он мог слышать в лесах, окружавших монастырь св. Флориана. («Zi-zi-bee» - так имитируют этот по­свист на родине Брукнера, и он сам в шутку дал такое название теме скрипок.) Одновременно в альтах звучит плавная лирическая мелодия, полная восторженного упоения красотой природы. На кульминации побочной затаенное чувство прорывается в радостной перекличке мотивов-возгласов в различных группах tutti. Чувство могучего душевного подъема достигает апогея в заклю­чительной партии, где бурлящие волны пассажей струн­ных словно захлестывают победные кличи медных.
Брукнер видел в Четвертой симфонии определенный программный замысел. Вот как он объяснял содержание I части: «Средневековый город - утренние сумерки - с городской башни раздаются звуки горна, призывающие к утреннему пробуждению - городские ворота распахи­ваются - рыцари на гордых конях выезжают на про­стор - и вот волшебство леса охватывает их - лесные шумы, пение птиц - и так развертывается дальше ро­мантическая картина». Это словесное описание возник­ло уже после сочинения музыки и, конечно, не охваты­вает полностью ее образное содержание. Четвертую сим­фонию нельзя рассматривать как программную музыку в буквальном смысле этого слова. Подобно другим сим­фониям Брукнера, она выдержана в строгой форме, ос­нованной на внутренней логике музыкального развития.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11