Аксессуары для ванной, сайт для людей
то воскресенье, когда писатель по вине Гёте чувствует полную неспособность написать хотя бы строчку, полный паралич, и целый день внимательно разглядывает свои пальцы, не в силах совладать с приступом болезни Бартлби.
«Так кончается для меня дождливое, тихое воскресенье, – пишет Кафка, – я сижу в спальне, окруженный покоем, но вместо того, чтобы взяться за писание, в которое я позавчера, например, хотел излиться со всем, что есть, я теперь сижу и долго рассматриваю свои пальцы Я думаю, всю неделю я целиком и полностью находился под влиянием Гёте, исчерпал силу этого влияния и поэтому стал бесплодным».
Так писал Кафка в дождливое январское воскресенье 1912 года. Перелистнув две страницы, мы убеждаемся, что и 4 февраля он продолжает страдать той же Болезнью, синдромом Бартлби. Из чего можно заключить, что «дядей Селерино» для Кафки служил – по крайней мере на протяжении некоторого периода – Гёте: «Рвение, с каким я читаю о Гёте (беседы с ним, студенческие годы, часы, проведенные с Гёте, пребывание Гёте во Франкфурте), захватывает меня целиком и удерживает от писания».
Вот вам доказательство, что Кафка страдал синдромом Бартлби, если кто-то в этом еще сомневался.
Кафка и Бартлби – два плохо сочетаемых человеческих типа, но я с некоторых пор взялся их сочетать. И я, разумеется, не единственный, кто почувствовал соблазн посягнуть на подобное. Например, Жиль Делёзв статье «Бартлби, или Формула» говорит, что писец Мелвилла – это живой портрет Холостяка (именно с большой буквы), который появляется на страницах Дневника Кафки, того самого Холостяка, для которого «счастье – это когда ты понимаешь, что земля, где ты приостановился, по площади не может быть больше куска земли, покрытого твоими ступнями», того Холостяка, который умеет покорно принимать с каждым разом все более сжимающееся вокруг пространство; тот самый Холостяк, чей гроб, когда он умрет, будет строго соответствовать его меркам.
В связи с этим на память мне пришли и другие описания Холостяка из Дневника Кафки, которые оставляют такое впечатление, будто он рисовал портрет Бартлби:
«Он… разгуливает в застегнутом на все пуговицы пиджаке, руки засунуты в высокие пиджачные карманы, локти остро согнуты, шляпа глубоко надвинута на лицо, фальшивая, как бы уже врожденная улыбка призвана защитить рот, как пенсне – глаза, брюки уже, чем пристало худым ногам. Но каждый знает, как обстоит с ним дело, и может перечислить все его страдания».
Если скрестить Холостяка Кафки с писцом Бартлби, придуманным Мелвиллом, получится человек-гибрид, которого я пытаюсь сейчас себе представить и которого впредь буду называть Скаполо («холостяк» по-итальянски): он похож на странное животное – «наполовину котенок, наполовину барашек», которого Кафка получил бы в наследство.
Известно ли, что именно чувствует Скаполо? По-моему, холод исходит у него изнутри, овевая печальную половину его лица. Холод этот идет от врожденного и неизлечимого смятения души. Холод этот заставляет слепо подчиняться самым разрушительным порывам, что и заставляет Скаполо вечно повторять свое звонкое «НЕТ», словно он пишет его большими буквами в неподвижном воздухе – вечером в дождливое воскресенье. Из-за этого холода получается следующее: чем больше Скаполо старается отгородиться от живых людей (на которых работает то как невольник, то как конторский служащий), тем меньше пространства они готовы ему выделить.
Этот Скаполо напоминает добряка швейцарца (что-то вроде прогуливающегося Вальзера), а также классического человека без свойств (в духе Музиля), но мы уже видели, что Вальзер только на первый взгляд казался простодушным и что внешнему облику человека без свойств тоже не следует доверять. На самом деле Скаполо должен внушать страх, потому что он без опаски расхаживает по ужасным территориям, по владениям мрака, но ведь как раз там обитает самое радикальное из отрицаний, там дыхание холода становится по сути своей разрушительным.
Скаполо, на наш взгляд, везде чужой, нечто среднее между Кафкой и Бартлби, он живет где-то у самого горизонта в далекой-предалекой земле: Холостяк иногда повторяет, что предпочел бы не делать ту или иную вещь, а иногда дрожащим голосом, каким Генрих фон Клейст обращался к могиле возлюбленной, произносит нечто ужасное и одновременно очень простое:
– Я уже не здешний.
Емкая по смыслу фраза Скаполо – полная противоположность жизненному принципу Бартлби. Я говорю это, слушая, как лупит по стеклам воскресный дождь.
– Я уже не здешний, – шепчет мне на ухо Скаполо.
Я улыбаюсь ему и вспоминаю слова Рембо: «На самом деле я из загробного мира». Я гляжу на Скаполо и придумываю собственную формулу, потом так же шепотом отвечаю ему:
– Я одинок, я холост. – И тотчас сам себе начинаю казаться смешным. И не могу избавиться от этого ощущения. Ведь смешно же, когда ты ощущаешь всю глубину собственного одиночества, но вместе с тем обращаешься к кому-то, и это нарушает твое одиночество.
25) Из одного дождливого воскресенья я переношусь в другое. В воскресенье 1804 года, когда Томас Де Куинси, которому тогда было девятнадцать лет, в первый раз попробовал опиум. Много позже, вспоминая тот день, он напишет: «Это случилось воскресным вечером, печальным и дождливым. На нашей земле нет зрелища мрачнее, чем дождливый воскресный вечер в Лондоне».
У Де Куинси синдром Бартлби проявился в форме пристрастия к опиуму. С девятнадцати до тридцати шести лет Де Куинси из-за наркотиков был просто не способен ничего написать – часами напролет он лежал и грезил. Прежде, до того как он стал погружаться в бредовые фантазии, порожденные синдромом Бартлби, он собирался стать писателем, но уже никто не верил, что это возможно, его считали безнадежным, ведь опиум у того, кто его принимает, вызывает беспричинное веселье, но туманит разум, хотя иногда делает это с помощью волшебных идей и наслаждений. Ну и понятно, что если разум твой затуманен и околдован, писать ты не способен.
Но бывает, что литература побеждает наркотик. Именно так и случилось в один прекрасный день с ДеКуинси, который вдруг почувствовал себя исцелившимся от болезни Бартлби. Его способ борьбы с недугом весьма оригинален – как раз о болезни он и начал писать. Оттуда, где прежде витал лишь опиумный дым, родилось знаменитое произведение «Исповедь англичанина, любителя опиума» – основополагающее для «наркотической» литературы.
Я закуриваю сигарету и в течение нескольких минут воздаю должное опиумному дыму. Я вспоминаю юмор, с каким Сирил Конноли завершил биографию человека, который победил свой недуг, написав о нем, но так и не смог помешать болезни взять реванш, то есть убить его: «Томас Де Куинси. Английский эссеист-декадент, который в возрасте семидесяти пяти лет скончался, убитый недугом, о котором он написал, – скончался из-за того, что в молодости принимал опиум».
Дым ест глаза. Я понимаю, что пора ставить точку – я приблизился к концу этого комментария. Но я почти ничего не вижу, не могу писать дальше – выходит, дым обернулся для меня опаснейшей разновидностью болезни Бартлби.
Хватит. Я тушу сигарету. Теперь можно довести дело до конца. А закончу я цитатой из Хуана Бенета: «Если кому-то нужно курить, чтобы писать или чтобы дым лез в глаза – вспомним Богарта (от чего стиль делается грубее), надо смириться с тем, что в итоге почти вся сигарета истает в пепельнице».
26) «Искусство – глупость», – сказал Жак Ваше – и убил себя, избрав самый быстрый путь превращения в творца молчания. В этой книге я не намерен много места отводить бартлби-самоубийцам, они не очень меня интересуют, потому что, на мой взгляд, если человек убивает себя собственной рукой, то такая смерть бедна оттенками, ибо исключается вся широкая гамма изысканных выдумок, к которым прибегают остальные писатели, – ведь игра, что ни говори, всегда изобретательнее, чем выстрел в висок, – когда приходит час оправдать собственное молчание.
Но для Ваше я найду место в своей тетради, то есть сделаю для него исключение, потому что меня восхищает его заявление, что искусство – это глупость, к тому же именно он открыл мне нечто важное: да, некоторые писатели выбирают молчание, но это не перечеркивает созданного ими; напротив, задним числом придает дополнительные силу и смысл тому, от чего они отказались, – отказ от писательства превращается в новую форму состоятельности, в сертификат безусловной значимости. Эту значимость и открыл мне Ваше, смысл ее в том, чтобы не воспринимать искусство как нечто с бесконечно сохраняющимся смыслом, как цель, как постоянный двигатель амбиций. Сьюзен Сонтаг пишет: «По-настоящему значимая деятельность – та, которая понимает искусство как средство для достижения чего-то, хотя, возможно, достигнуть цели можно, лишь расставшись с искусством».
Я сделаю исключение для Ваше, потому что этот самоубийца – идеальный вариант творца без произведений; он присутствует во всех энциклопедиях, хотя написал всего несколько писем Андре Бретону – и больше ничего.
Я сделаю еще одно исключение – для гениального мексиканского самоубийцы Карлоса Диаса Дуфоо (сына). Этот удивительный писатель тоже считал искусство ошибочной дорогой, глупостью. В эпитафии из невероятно странных «Эпиграмм» – они опубликованы в Париже в 1927 году и якобы там и были написаны, хотя позднейшие исследования показывают, что Карлос Диас Дуфоо (сын) никогда не покидал Мексики, – он говорит, что поступки его были невнятны, а слова ничтожны, и призывает следовать его примеру.
Этот бартлби, а он чистейшей воды бартлби, – одна из моих самых больших слабостей в литературе, и, хотя он покончил жизнь самоубийством, он не может не быть упомянут в этой тетради. «Он был по-настоящему чужим среди нас», – написал о нем мексиканский критик Кристофер Домингес Микаель. Надо быть и на самом деле очень чужим, чтобы чужим тебя назвали мексиканцы, которые и сами – по крайней мере мне всегда так казалось – везде и всегда чужие.
Закончу эту запись одной из его эпиграмм, самой моей любимой: «В трагическом отчаянии он неистово рвал волосы из своего парика».
27) И все же я сделаю еще одно исключение, упомяну еще одного самоубийцу – Шамфора. В каком-то журнале я прочел статью Хавьера Серкаса, которая навела меня не след ревностного сторонника Нет – господина Шамфора, говорившего, что все люди рабы, ибо боятся произнести слово «нет».
Шамфору повезло: он завоевал успех в литературном мире с первых же шагов и без малейших усилий. И в жизни тоже. Его любили женщины, и уже ранние произведения, хотя и весьма посредственные, открыли ему двери салонов и принесли благосклонность короля (Людовика XVI, а Мария-Антуанетта не могла сдержать слез на представлениях его пьес); еще совсем молодым он был избран во Французскую академию и пользовался неслыханным авторитетом в обществе. И тем не менее Шамфор испытывал безграничное презрение к окружающему миру и весьма скоро стал пренебрегать, совершенно не учитывая последствий, теми знаками внимания и благами, которые на него сыпались. Он был моралистом, но не из тех, кого мы привыкли терпеть рядом в нынешние времена. Шамфор не был лицемером, не твердил, что весь мир ужасен, дабы выгородить себя самого, нет, он с отвращением взирал и на свое собственное отражение в зеркале: «Человек – глупое животное, и, если угодно, я сужу по себе».
Его морализм не был позой, Шамфор отнюдь не стремился завоевать за его счет репутацию правильного человека. «Наш герой, – писал о Шамфоре Камю, – пойдет дальше, потому что отказ от личного успеха еще ничего не значит, а разрушение собственного тела вещь ничтожная по сравнению с разрушением собственной души. Вот что, в конечном итоге, определяет величие Шамфора и странную красоту романа, который нам обещан».
Романа он действительно не написал, зато оставил «Максимы и размышления», «Характеры и анекдоты» – но ни одного романа, а вот его идеалы, его несокрушимое Нет, брошенное в лицо современному обществу, приблизили его к святости, если можно так выразиться, отчаяния. «Столь немыслимая и дикая позиция привела Шамфора, – пишет Камю, – к крайней форме отрицания – к молчанию».
Одна из максим Шамфора гласит: «М., которого хотели вызвать на разговор о разных политических или частного порядка событиях, холодно ответил: „Каждый день я расширяю список того, о чем предпочитаю не говорить, и лучшим будет тот философ, у кого список окажется самым длинным“.
Именно поэтому Шамфор придет к отрицанию произведения искусства и чистой силы языка как такового, что уже давно прославило его бунтарство как явление уникальное. Отрицание искусства привело Шамфора к еще более радикальным формам отрицания, включая сюда и «последнее молчание», о котором говорил Камю. Камю, рассуждая о том, почему Шамфор так и не написал ни одного романа, а вернее сказать, вообще так долго молчал, говорит: «Искусство – противоположность молчанию, это один из тех опознавательных знаков, которые связывают людей в нашей общей борьбе. Для того, кто утратил чувство причастности к общему делу и ушел целиком и полностью в отрицание, для того и язык и искусство утратили свою выразительную силу. Безусловно, именно здесь кроется причина, почему этот самый роман отрицания так и не был написан: да, именно потому, что это был роман отрицания. Ведь в таком искусстве существуют принципы, которые и должны привести его к отрицанию».
Как мы видим, Камю, который по мере возможности старался быть художником направления Да, сильно бы изумился – хотя он истово верил в то, что искусство есть противовес молчанию, – если бы прочел книги, скажем, Беккета или прочих убежденных последователей Бартлби.
Шамфор довел свое Нет до последних пределов: однажды он пришел к мысли, что Французская революция, которую он поначалу принял с энтузиазмом, – это приговор его жизни, и хотел застрелиться – пуля раздробила ему нос и выбила правый глаз. Он остался жив, но решил довести дело до конца – взял нож и перерезал себе горло.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23
«Так кончается для меня дождливое, тихое воскресенье, – пишет Кафка, – я сижу в спальне, окруженный покоем, но вместо того, чтобы взяться за писание, в которое я позавчера, например, хотел излиться со всем, что есть, я теперь сижу и долго рассматриваю свои пальцы Я думаю, всю неделю я целиком и полностью находился под влиянием Гёте, исчерпал силу этого влияния и поэтому стал бесплодным».
Так писал Кафка в дождливое январское воскресенье 1912 года. Перелистнув две страницы, мы убеждаемся, что и 4 февраля он продолжает страдать той же Болезнью, синдромом Бартлби. Из чего можно заключить, что «дядей Селерино» для Кафки служил – по крайней мере на протяжении некоторого периода – Гёте: «Рвение, с каким я читаю о Гёте (беседы с ним, студенческие годы, часы, проведенные с Гёте, пребывание Гёте во Франкфурте), захватывает меня целиком и удерживает от писания».
Вот вам доказательство, что Кафка страдал синдромом Бартлби, если кто-то в этом еще сомневался.
Кафка и Бартлби – два плохо сочетаемых человеческих типа, но я с некоторых пор взялся их сочетать. И я, разумеется, не единственный, кто почувствовал соблазн посягнуть на подобное. Например, Жиль Делёзв статье «Бартлби, или Формула» говорит, что писец Мелвилла – это живой портрет Холостяка (именно с большой буквы), который появляется на страницах Дневника Кафки, того самого Холостяка, для которого «счастье – это когда ты понимаешь, что земля, где ты приостановился, по площади не может быть больше куска земли, покрытого твоими ступнями», того Холостяка, который умеет покорно принимать с каждым разом все более сжимающееся вокруг пространство; тот самый Холостяк, чей гроб, когда он умрет, будет строго соответствовать его меркам.
В связи с этим на память мне пришли и другие описания Холостяка из Дневника Кафки, которые оставляют такое впечатление, будто он рисовал портрет Бартлби:
«Он… разгуливает в застегнутом на все пуговицы пиджаке, руки засунуты в высокие пиджачные карманы, локти остро согнуты, шляпа глубоко надвинута на лицо, фальшивая, как бы уже врожденная улыбка призвана защитить рот, как пенсне – глаза, брюки уже, чем пристало худым ногам. Но каждый знает, как обстоит с ним дело, и может перечислить все его страдания».
Если скрестить Холостяка Кафки с писцом Бартлби, придуманным Мелвиллом, получится человек-гибрид, которого я пытаюсь сейчас себе представить и которого впредь буду называть Скаполо («холостяк» по-итальянски): он похож на странное животное – «наполовину котенок, наполовину барашек», которого Кафка получил бы в наследство.
Известно ли, что именно чувствует Скаполо? По-моему, холод исходит у него изнутри, овевая печальную половину его лица. Холод этот идет от врожденного и неизлечимого смятения души. Холод этот заставляет слепо подчиняться самым разрушительным порывам, что и заставляет Скаполо вечно повторять свое звонкое «НЕТ», словно он пишет его большими буквами в неподвижном воздухе – вечером в дождливое воскресенье. Из-за этого холода получается следующее: чем больше Скаполо старается отгородиться от живых людей (на которых работает то как невольник, то как конторский служащий), тем меньше пространства они готовы ему выделить.
Этот Скаполо напоминает добряка швейцарца (что-то вроде прогуливающегося Вальзера), а также классического человека без свойств (в духе Музиля), но мы уже видели, что Вальзер только на первый взгляд казался простодушным и что внешнему облику человека без свойств тоже не следует доверять. На самом деле Скаполо должен внушать страх, потому что он без опаски расхаживает по ужасным территориям, по владениям мрака, но ведь как раз там обитает самое радикальное из отрицаний, там дыхание холода становится по сути своей разрушительным.
Скаполо, на наш взгляд, везде чужой, нечто среднее между Кафкой и Бартлби, он живет где-то у самого горизонта в далекой-предалекой земле: Холостяк иногда повторяет, что предпочел бы не делать ту или иную вещь, а иногда дрожащим голосом, каким Генрих фон Клейст обращался к могиле возлюбленной, произносит нечто ужасное и одновременно очень простое:
– Я уже не здешний.
Емкая по смыслу фраза Скаполо – полная противоположность жизненному принципу Бартлби. Я говорю это, слушая, как лупит по стеклам воскресный дождь.
– Я уже не здешний, – шепчет мне на ухо Скаполо.
Я улыбаюсь ему и вспоминаю слова Рембо: «На самом деле я из загробного мира». Я гляжу на Скаполо и придумываю собственную формулу, потом так же шепотом отвечаю ему:
– Я одинок, я холост. – И тотчас сам себе начинаю казаться смешным. И не могу избавиться от этого ощущения. Ведь смешно же, когда ты ощущаешь всю глубину собственного одиночества, но вместе с тем обращаешься к кому-то, и это нарушает твое одиночество.
25) Из одного дождливого воскресенья я переношусь в другое. В воскресенье 1804 года, когда Томас Де Куинси, которому тогда было девятнадцать лет, в первый раз попробовал опиум. Много позже, вспоминая тот день, он напишет: «Это случилось воскресным вечером, печальным и дождливым. На нашей земле нет зрелища мрачнее, чем дождливый воскресный вечер в Лондоне».
У Де Куинси синдром Бартлби проявился в форме пристрастия к опиуму. С девятнадцати до тридцати шести лет Де Куинси из-за наркотиков был просто не способен ничего написать – часами напролет он лежал и грезил. Прежде, до того как он стал погружаться в бредовые фантазии, порожденные синдромом Бартлби, он собирался стать писателем, но уже никто не верил, что это возможно, его считали безнадежным, ведь опиум у того, кто его принимает, вызывает беспричинное веселье, но туманит разум, хотя иногда делает это с помощью волшебных идей и наслаждений. Ну и понятно, что если разум твой затуманен и околдован, писать ты не способен.
Но бывает, что литература побеждает наркотик. Именно так и случилось в один прекрасный день с ДеКуинси, который вдруг почувствовал себя исцелившимся от болезни Бартлби. Его способ борьбы с недугом весьма оригинален – как раз о болезни он и начал писать. Оттуда, где прежде витал лишь опиумный дым, родилось знаменитое произведение «Исповедь англичанина, любителя опиума» – основополагающее для «наркотической» литературы.
Я закуриваю сигарету и в течение нескольких минут воздаю должное опиумному дыму. Я вспоминаю юмор, с каким Сирил Конноли завершил биографию человека, который победил свой недуг, написав о нем, но так и не смог помешать болезни взять реванш, то есть убить его: «Томас Де Куинси. Английский эссеист-декадент, который в возрасте семидесяти пяти лет скончался, убитый недугом, о котором он написал, – скончался из-за того, что в молодости принимал опиум».
Дым ест глаза. Я понимаю, что пора ставить точку – я приблизился к концу этого комментария. Но я почти ничего не вижу, не могу писать дальше – выходит, дым обернулся для меня опаснейшей разновидностью болезни Бартлби.
Хватит. Я тушу сигарету. Теперь можно довести дело до конца. А закончу я цитатой из Хуана Бенета: «Если кому-то нужно курить, чтобы писать или чтобы дым лез в глаза – вспомним Богарта (от чего стиль делается грубее), надо смириться с тем, что в итоге почти вся сигарета истает в пепельнице».
26) «Искусство – глупость», – сказал Жак Ваше – и убил себя, избрав самый быстрый путь превращения в творца молчания. В этой книге я не намерен много места отводить бартлби-самоубийцам, они не очень меня интересуют, потому что, на мой взгляд, если человек убивает себя собственной рукой, то такая смерть бедна оттенками, ибо исключается вся широкая гамма изысканных выдумок, к которым прибегают остальные писатели, – ведь игра, что ни говори, всегда изобретательнее, чем выстрел в висок, – когда приходит час оправдать собственное молчание.
Но для Ваше я найду место в своей тетради, то есть сделаю для него исключение, потому что меня восхищает его заявление, что искусство – это глупость, к тому же именно он открыл мне нечто важное: да, некоторые писатели выбирают молчание, но это не перечеркивает созданного ими; напротив, задним числом придает дополнительные силу и смысл тому, от чего они отказались, – отказ от писательства превращается в новую форму состоятельности, в сертификат безусловной значимости. Эту значимость и открыл мне Ваше, смысл ее в том, чтобы не воспринимать искусство как нечто с бесконечно сохраняющимся смыслом, как цель, как постоянный двигатель амбиций. Сьюзен Сонтаг пишет: «По-настоящему значимая деятельность – та, которая понимает искусство как средство для достижения чего-то, хотя, возможно, достигнуть цели можно, лишь расставшись с искусством».
Я сделаю исключение для Ваше, потому что этот самоубийца – идеальный вариант творца без произведений; он присутствует во всех энциклопедиях, хотя написал всего несколько писем Андре Бретону – и больше ничего.
Я сделаю еще одно исключение – для гениального мексиканского самоубийцы Карлоса Диаса Дуфоо (сына). Этот удивительный писатель тоже считал искусство ошибочной дорогой, глупостью. В эпитафии из невероятно странных «Эпиграмм» – они опубликованы в Париже в 1927 году и якобы там и были написаны, хотя позднейшие исследования показывают, что Карлос Диас Дуфоо (сын) никогда не покидал Мексики, – он говорит, что поступки его были невнятны, а слова ничтожны, и призывает следовать его примеру.
Этот бартлби, а он чистейшей воды бартлби, – одна из моих самых больших слабостей в литературе, и, хотя он покончил жизнь самоубийством, он не может не быть упомянут в этой тетради. «Он был по-настоящему чужим среди нас», – написал о нем мексиканский критик Кристофер Домингес Микаель. Надо быть и на самом деле очень чужим, чтобы чужим тебя назвали мексиканцы, которые и сами – по крайней мере мне всегда так казалось – везде и всегда чужие.
Закончу эту запись одной из его эпиграмм, самой моей любимой: «В трагическом отчаянии он неистово рвал волосы из своего парика».
27) И все же я сделаю еще одно исключение, упомяну еще одного самоубийцу – Шамфора. В каком-то журнале я прочел статью Хавьера Серкаса, которая навела меня не след ревностного сторонника Нет – господина Шамфора, говорившего, что все люди рабы, ибо боятся произнести слово «нет».
Шамфору повезло: он завоевал успех в литературном мире с первых же шагов и без малейших усилий. И в жизни тоже. Его любили женщины, и уже ранние произведения, хотя и весьма посредственные, открыли ему двери салонов и принесли благосклонность короля (Людовика XVI, а Мария-Антуанетта не могла сдержать слез на представлениях его пьес); еще совсем молодым он был избран во Французскую академию и пользовался неслыханным авторитетом в обществе. И тем не менее Шамфор испытывал безграничное презрение к окружающему миру и весьма скоро стал пренебрегать, совершенно не учитывая последствий, теми знаками внимания и благами, которые на него сыпались. Он был моралистом, но не из тех, кого мы привыкли терпеть рядом в нынешние времена. Шамфор не был лицемером, не твердил, что весь мир ужасен, дабы выгородить себя самого, нет, он с отвращением взирал и на свое собственное отражение в зеркале: «Человек – глупое животное, и, если угодно, я сужу по себе».
Его морализм не был позой, Шамфор отнюдь не стремился завоевать за его счет репутацию правильного человека. «Наш герой, – писал о Шамфоре Камю, – пойдет дальше, потому что отказ от личного успеха еще ничего не значит, а разрушение собственного тела вещь ничтожная по сравнению с разрушением собственной души. Вот что, в конечном итоге, определяет величие Шамфора и странную красоту романа, который нам обещан».
Романа он действительно не написал, зато оставил «Максимы и размышления», «Характеры и анекдоты» – но ни одного романа, а вот его идеалы, его несокрушимое Нет, брошенное в лицо современному обществу, приблизили его к святости, если можно так выразиться, отчаяния. «Столь немыслимая и дикая позиция привела Шамфора, – пишет Камю, – к крайней форме отрицания – к молчанию».
Одна из максим Шамфора гласит: «М., которого хотели вызвать на разговор о разных политических или частного порядка событиях, холодно ответил: „Каждый день я расширяю список того, о чем предпочитаю не говорить, и лучшим будет тот философ, у кого список окажется самым длинным“.
Именно поэтому Шамфор придет к отрицанию произведения искусства и чистой силы языка как такового, что уже давно прославило его бунтарство как явление уникальное. Отрицание искусства привело Шамфора к еще более радикальным формам отрицания, включая сюда и «последнее молчание», о котором говорил Камю. Камю, рассуждая о том, почему Шамфор так и не написал ни одного романа, а вернее сказать, вообще так долго молчал, говорит: «Искусство – противоположность молчанию, это один из тех опознавательных знаков, которые связывают людей в нашей общей борьбе. Для того, кто утратил чувство причастности к общему делу и ушел целиком и полностью в отрицание, для того и язык и искусство утратили свою выразительную силу. Безусловно, именно здесь кроется причина, почему этот самый роман отрицания так и не был написан: да, именно потому, что это был роман отрицания. Ведь в таком искусстве существуют принципы, которые и должны привести его к отрицанию».
Как мы видим, Камю, который по мере возможности старался быть художником направления Да, сильно бы изумился – хотя он истово верил в то, что искусство есть противовес молчанию, – если бы прочел книги, скажем, Беккета или прочих убежденных последователей Бартлби.
Шамфор довел свое Нет до последних пределов: однажды он пришел к мысли, что Французская революция, которую он поначалу принял с энтузиазмом, – это приговор его жизни, и хотел застрелиться – пуля раздробила ему нос и выбила правый глаз. Он остался жив, но решил довести дело до конца – взял нож и перерезал себе горло.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23