https://wodolei.ru/catalog/smesiteli/Frap/
У Витгенштейна, как и у Кафки, осталась масса незавершенных текстов, набросков и планов, самим автором так никогда и не опубликованных.
Но достаточно бросить хотя бы беглый взгляд на литературу XIX века, чтобы понять: «невозможные» живописные полотна или книги – это едва ли не закономерное наследие романтической эстетики как таковой. Франческо, герой «Эликсира дьявола» Гофмансталя, так никогда и не написал Венеру, чей идеальный образ живет в его воображении. В «Неведомом шедевре» Бальзак рассказывает о художнике, который мечтает изобразить женщину своей мечты, но получается у него лишь крошечный фрагмент ее ноги. Флобер так никогда и не завершил замысел «Гарсона», хотя он повлиял на все его творчество. А Малларме заполнил какими-то расчетами сотни карточек, работая над своим великим проектом под названием «Книга», но дальше не продвинулся ни на шаг.
Так что нынешнее состояние дел уходит корнями в прошлое – уже тогда люди впадали в ступор при одной только мысли об абсолютной величине, которую в идеале должно представлять собой любое художественное творение. И как ни парадоксально это звучит, но аграфы – тоже часть литературы. Вот что говорит Марсель Бенабу в «Почему я не написал ни одной из своих книг»: «Только не думай, читатель, что не написанные мною книги – это чистое ничто. Напротив (я хочу, чтобы тут не осталось ни малейшей неясности), они – нечто вроде задела (аванса, час их еще не пробил) для мировой литературы».
5) Порой человек бросает писать просто потому, что им овладевает безумие, от которого ему уже никогда не излечиться. Самый характерный случай – Гёльдерлин, невольным подражателем которого стал Роберт Вальзер. Тридцать восемь лет Гёльдерлин провел в мансарде каменщика Циммера в Тюбингене, где сочинял странные и непонятные стихи, подписанные именами Скарданелли, Киллалузимено или Буонарроти. Вальзер последние двадцать восемь лет своей жизни провел сперва в разных сумасшедших домах Вальдау, затем в клинике в Херисау – и лихорадочно работал: писал микроскопическими буковками на крошечных клочках бумаги что-то фантастическое и не поддающееся расшифровке.
Думаю, можно сказать, что как Гёльдерлин, так и Вальзер по-своему продолжали писать: «Писать, – утверждала Маргерит Дюрас, – означает также не говорить. То есть молчать. Беззвучно выть». О беззвучных завываниях Гёльдерлина мы имеем – среди прочих – и свидетельство И. Г. Фишера, который рассказывает о своем последнем визите к поэту в Тюбингене: «Я попросил Гёльдерлина написать несколько строчек на любую тему, и он спросил, что я предпочел бы: про Грецию, про Весну или про Дух Времени. Я выбрал последнее. И тотчас в глазах его вспыхнул почти что юношеский огонь, он подошел к конторке, взял большой лист бумаги, новое перо и написал, отбивая по конторке ритм пальцами левой руки, – при этом каждую строку он заканчивал довольным „Ухм!“ и одновременно выражал удовлетворение кивком головы…»
0 беззвучных завываниях Вальзера подробно свидетельствует Карл Зеелиг, верный друг, продолжавший навещать писателя, когда того поместили в сумасшедший дом сперва в Вальдау, а потом в Херисау. Остановлюсь на «моментальном снимке» (этот литературный жанр страшно любил Витольд Гомбрович), где рассказывается, что Зеелиг стал свидетелем того, как Вальзер пережил настоящий «момент истины», то есть наблюдал за ним в миг, когда человек каким-либо жестом – у Гёльдерлина, например, это был одобрительный кивок головой – либо фразой вдруг приоткрывает свою сущность: «Никогда не забуду осеннее утро, когда мы с Вальзером в очень густом тумане шли из Тойфена в Шпейхен. В тот раз я сказал ему, что, возможно, его сочинения проживут не меньше, чем книги Готфрида Келлера. Он остановился как вкопанный, очень сурово на меня глянул и сказал, что если я ценю нашу дружбу, то никогда больше не должен повторять подобных похвал. Он, Роберт Вальзер, ноль без палочки и хочет, чтобы его забыли».
Все творчество Вальзера, включая и красноречивое молчание длиной в двадцать восемь лет, – это попытка доказать тщету любого дела, как, впрочем, и тщету самой жизни. Наверно, поэтому он и желал быть никак не более, чем нулем без палочки. Кто-то заметил, что Вальзер похож на бегуна, который, оказавшись перед вожделенной финишной лентой, вдруг в полном изумлении останавливается, обводит взглядом наставников и товарищей, а затем покидает беговую дорожку, то есть делает свой собственный выбор – в данном случае подчиняясь эстетике растерянности и сомнения. Мне Вальзер напоминает Пикемаля, забавного спринтера, велосипедиста шестидесятых годов, который был циклотимиком и порой забывал, что пора заканчивать гонку.
Роберт Вальзер был не чужд тщеславию, к тому же любил летние костры и женские туфельки, а также освещенные солнцем дома и реющие на ветру знамена. Но тщеславие, которому он не был чужд, ничего общего не имело с погоней за личным успехом, нет, тщеславие Вальзера сводилось скорее к потаенному наслаждению ничтожным и преходящим в нашей жизни. Вальзер, как никто иной, был далек от гордых вершин, где царят сила и амбиции-. «И если бы когда-нибудь неведомая волна подхватила меня и вознесла наверх, туда, где царят сила и амбиции, я сокрушил бы обстоятельства, которые благотворствовали мне, и сам себя швырнул бы обратно вниз, в последнюю и ничтожнейшую тьму. Только в самом низу я способен дышать».
Вальзер желал быть нулем без палочки, но больше всего – чтобы о нем забыли. По его убеждению, каждому автору суждено быть забытым, едва тот кончает писать, ведь и власть над этой конкретной страницей он уже утратил, та в буквальном смысле улетела от него, стала частью определенного контекста, сложенного из различных обстоятельств и чувств, она сама отвечает на вопросы, которые задают ей люди, при том что некоторые из них сам писатель не мог бы даже вообразить.
Суета, тщета и мирская слава смешны. Сенека говорил, что слава отвратительна, ибо зависит от мнения многих. Но Вальзер желал быть забытым по несколько иной причине. И слава и суета не столько дурны, сколько абсурдны. Потому что слава, например, как будто бы утверждает своеобразные отношения собственности между именем и текстом, хотя последний давно живет своей независимой жизнью, на которую поблекшее имя автора уже никоим образом не способно воздействовать.
Вальзер желал быть нулем без палочки, а тщеславие, которому он был не чужд, видимо, понимал в духе Фернандо Пессоа: тот однажды, швырнув на пол серебряную обертку от шоколада, заявил, что точно так же когда-то он швырнул на пол собственную жизнь.
Над жизненной тщетой смеялся под конец своих дней и Валери Ларбо. Вальзер провел последние двадцать восемь лет в сумасшедшем доме, а Валери Ларбо, у которого была парализована половина тела, провел последние двадцать лет своей полной приключений жизни в инвалидном кресле.
Ларбо в целости сохранил здравый смысл и память, но что-то случилось с его языком – ему не удавалось выстроить слова в нужном порядке, он изъяснялся с помощью отдельных существительных и инфинитивов и часто прибегал к напряженным паузам, к молчанию. И вот однажды, когда друзья пришли навестить писателя, он вдруг выпалил:
– Bonsoir les choses d'ici bas.
Доброй ночи, всё здесь? Эту фразу невозможно перевести. Как замечает Эктор Бьянчотти в посвященном Ларбо рассказе, в этой «доброй ночи» таятся сумерки, клонящийся к закату день, а вовсе не ночь, к тому же легкая ирония окрашивает фразу, где упоминается «всё здесь», то есть вещи здешнего мира. Если «доброй ночи» заменить на «прощайте», тонкий оттенок исчезнет.
В тот день Ларбо повторил эту фразу несколько раз – давясь смехом и явно желая подчеркнуть, что тут нет никакой оговорки, что он понимает всю бессмысленность своих слов, но при этом именно они прекрасно передают тщету любого начинания.
Противоположную позицию занимает Фаниль, герой рассказа «Тщеславный» аргентинского писателя, замечательного прозаика X. Родольфо Вилькока, которым я искренне восхищаюсь и который, в свою очередь, восхищался Вальзером. Я только что наткнулся на газетное интервью, заложенное между страниц одной из его книг, где Вилькок изъясняет свою позицию так: «Среди любимых мною авторов Роберт Вальзер и Рональд Фербенк, а также все авторы, которых любили Вальзер и Фербенк, а также все авторы, которых, в свою очередь, любили те».
У Фаниля, героя «Тщеславного», прозрачное тело – и кожа и мускулы, – поэтому видны, словно в стеклянной витрине, внутренние органы. Фаниль обожает демонстрировать себя, вернее, демонстрировать свои внутренности: он принимает друзей в купальном костюме и часто стоит у окна с обнаженным торсом, позволяя прохожим восхищаться работой его органов. Легкие наполняются воздухом, сердце бьется, кишки слегка шевелятся – и Фаниль чрезвычайно всем этим гордится. «Но ведь так происходит всегда, – пишет Вилькок. – И если у человека есть какая-нибудь особенность, он, вместо того чтобы скрывать, выставляет ее напоказ, а порой даже превращает в смысл всей своей жизни».
Рассказ завершается следующим образом: в один прекрасный день некто говорит тщеславному герою: «Послушай, а что это за белое пятно у тебя там, под соском? Раньше его вроде бы не было». И тут же становится ясно, к чему может привести неумеренный эксгибиционизм.
6) Бывают и такие случаи, когда человек отказывается писать, потому что считает, что он никто. Например, Пепин Бельо. Маргерит Дюрас говорила: «Никакой истории моей жизни не существует. Отсутствует центр. Нет ни пути, ни направления. Есть довольно обширное пространство, и там, по сложившемуся убеждению, якобы кто-то обитает, но на самом деле там никого нет». «Я никто», – повторяет Пепин Бельо, когда в беседе с ним упоминают о том, что он, безусловно, сыграл роль вдохновителя или даже создателя, пророка и мозгового центра знаменитого Поколения 1927 года, литературной группы, возникшей в так называемой Студенческой резиденции; в состав группы входили он, Гарсиа Лорка, Бунюэль и Дали. Висенте Молина Фойш в «Золотом веке» рассказывает, как однажды напомнил Пепину. Бельо, что именно тот оказал решающее влияние на самых талантливых представителей этого поколения, и Бельо ответил со скромностью, которая не выглядела ни притворной, ни хвастливой: «Я никто».
И сколько бы Пепину Бельо ни твердили – сейчас ему уже девяносто три года, но при всей своей творческой гениальности он так и остался аграфом, – сколько бы ни напоминали, что во всех мемуарах, во всех книгах, посвященных Поколению 1927 года, непременно звучит его имя, сколько бы ему ни твердили, что в любой из этих книг с величайшим восхищением описываются его выдумки, пророческие догадки, острота ума, сколько бы ни повторяли, что он был тайным мозговым центром самого блестящего литературного поколения за всю историю XX века, – сколько бы ему это ни внушали, он всегда отвечает одно и то же: «Я никто». И смеется каким-то удивительно спокойным смехом, а затем добавляет: «Я много всего написал, но ничего не осталось. Я потерял письма, потерял тексты, написанные в ту пору, когда мы жили в Резиденции, потому что я все это совершенно не ценил. Я написал воспоминания – и уничтожил. Мемуарный жанр – важен, а вот я – нет».
В Испании Пепин Бельо – это писатель направления Нет par excellence, гениальный архетип испанского художника без произведений. Имя Бельо включено во все словари по литературе и искусству, его роль оценивается очень высоко, и тем не менее он не оставил никаких творений, он прошел по истории искусства, ни разу не дерзнув покорить хотя бы одну вершину: «Я никогда ничего не писал для печати. Я писал для друзей, чтобы мы могли посмеяться или поиздеваться над чем-то».
Однажды, лет пять тому назад, я проездом оказался в Мадриде и попал в Студенческую резиденцию, когда там как раз проходил вечер, посвященный Бунюэлю. Я увидел Пепина Бельо и довольно долго исподтишка наблюдал за ним и даже подошел поближе, чтобы послушать, о чем он говорит. И услышал, как тот с язвительной усмешкой заявил:
– Я – Пепин Бельо из учебников и словарей.
Меня никогда не перестанет восхищать судьба этого строптивого аграфа, который поражает вас в первую очередь своей невероятной простотой, словно он понял, что именно в ней-то и кроется способ по-настоящему выделиться из ряда.
7) Боби Базлен из Триеста говорил: «Думаю, писать книги стало уже делом невозможным. Вот я и не пишу книг. Почти все книги – это не более чем постраничные комментарии, растянутые на целые тома. Поэтому я пишу только постраничные комментарии».
Его «Комментарии без текста», собранные в тетради, были напечатаны в издательстве «Адельфи» в 1970 году, через пять лет после кончины автора.
Боби Базлен – еврей из Триеста, прочитавший все книги на свете, на всех языках, и хотя к литературе он относился с большой требовательностью (а может, именно поэтому), предпочитал не писать, а напрямую вторгаться в жизнь разных людей. То, что из-под его пера не вышло ни одного произведения, – это отчасти и есть его произведение. Случай Базлена весьма любопытен, он своего рода черное солнце западного кризиса – саму его жизнь, по сути, можно считать символом конца литературы, потому что отсутствие произведений, смерть автора – это и есть писатель без книг и в итоге книги без писателя.
Так почему же Базлен не писал?
Именно вокруг этого вопроса строится роман Даниеле Дель Джудиче «Уимблдонский стадион». Повествователь, молодой человек, заинтригованный тайной Базлена, расширяет зону своего расследования от Триеста до Лондона. Через пятнадцать лет после смерти Базлена герой отправляется в Триест, потом в Лондон на поиски его знакомых и друзей юности, уже, естественно, состарившихся. Он расспрашивает бывших приятелей этого ставшего мифом персонажа, допытываясь, почему тот не написал – хотя прекрасно умел это делать – ни одной книги. Базлен, постепенно многими забытый, в свое время был знаменит и уважаем в итальянском издательском мире.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23
Но достаточно бросить хотя бы беглый взгляд на литературу XIX века, чтобы понять: «невозможные» живописные полотна или книги – это едва ли не закономерное наследие романтической эстетики как таковой. Франческо, герой «Эликсира дьявола» Гофмансталя, так никогда и не написал Венеру, чей идеальный образ живет в его воображении. В «Неведомом шедевре» Бальзак рассказывает о художнике, который мечтает изобразить женщину своей мечты, но получается у него лишь крошечный фрагмент ее ноги. Флобер так никогда и не завершил замысел «Гарсона», хотя он повлиял на все его творчество. А Малларме заполнил какими-то расчетами сотни карточек, работая над своим великим проектом под названием «Книга», но дальше не продвинулся ни на шаг.
Так что нынешнее состояние дел уходит корнями в прошлое – уже тогда люди впадали в ступор при одной только мысли об абсолютной величине, которую в идеале должно представлять собой любое художественное творение. И как ни парадоксально это звучит, но аграфы – тоже часть литературы. Вот что говорит Марсель Бенабу в «Почему я не написал ни одной из своих книг»: «Только не думай, читатель, что не написанные мною книги – это чистое ничто. Напротив (я хочу, чтобы тут не осталось ни малейшей неясности), они – нечто вроде задела (аванса, час их еще не пробил) для мировой литературы».
5) Порой человек бросает писать просто потому, что им овладевает безумие, от которого ему уже никогда не излечиться. Самый характерный случай – Гёльдерлин, невольным подражателем которого стал Роберт Вальзер. Тридцать восемь лет Гёльдерлин провел в мансарде каменщика Циммера в Тюбингене, где сочинял странные и непонятные стихи, подписанные именами Скарданелли, Киллалузимено или Буонарроти. Вальзер последние двадцать восемь лет своей жизни провел сперва в разных сумасшедших домах Вальдау, затем в клинике в Херисау – и лихорадочно работал: писал микроскопическими буковками на крошечных клочках бумаги что-то фантастическое и не поддающееся расшифровке.
Думаю, можно сказать, что как Гёльдерлин, так и Вальзер по-своему продолжали писать: «Писать, – утверждала Маргерит Дюрас, – означает также не говорить. То есть молчать. Беззвучно выть». О беззвучных завываниях Гёльдерлина мы имеем – среди прочих – и свидетельство И. Г. Фишера, который рассказывает о своем последнем визите к поэту в Тюбингене: «Я попросил Гёльдерлина написать несколько строчек на любую тему, и он спросил, что я предпочел бы: про Грецию, про Весну или про Дух Времени. Я выбрал последнее. И тотчас в глазах его вспыхнул почти что юношеский огонь, он подошел к конторке, взял большой лист бумаги, новое перо и написал, отбивая по конторке ритм пальцами левой руки, – при этом каждую строку он заканчивал довольным „Ухм!“ и одновременно выражал удовлетворение кивком головы…»
0 беззвучных завываниях Вальзера подробно свидетельствует Карл Зеелиг, верный друг, продолжавший навещать писателя, когда того поместили в сумасшедший дом сперва в Вальдау, а потом в Херисау. Остановлюсь на «моментальном снимке» (этот литературный жанр страшно любил Витольд Гомбрович), где рассказывается, что Зеелиг стал свидетелем того, как Вальзер пережил настоящий «момент истины», то есть наблюдал за ним в миг, когда человек каким-либо жестом – у Гёльдерлина, например, это был одобрительный кивок головой – либо фразой вдруг приоткрывает свою сущность: «Никогда не забуду осеннее утро, когда мы с Вальзером в очень густом тумане шли из Тойфена в Шпейхен. В тот раз я сказал ему, что, возможно, его сочинения проживут не меньше, чем книги Готфрида Келлера. Он остановился как вкопанный, очень сурово на меня глянул и сказал, что если я ценю нашу дружбу, то никогда больше не должен повторять подобных похвал. Он, Роберт Вальзер, ноль без палочки и хочет, чтобы его забыли».
Все творчество Вальзера, включая и красноречивое молчание длиной в двадцать восемь лет, – это попытка доказать тщету любого дела, как, впрочем, и тщету самой жизни. Наверно, поэтому он и желал быть никак не более, чем нулем без палочки. Кто-то заметил, что Вальзер похож на бегуна, который, оказавшись перед вожделенной финишной лентой, вдруг в полном изумлении останавливается, обводит взглядом наставников и товарищей, а затем покидает беговую дорожку, то есть делает свой собственный выбор – в данном случае подчиняясь эстетике растерянности и сомнения. Мне Вальзер напоминает Пикемаля, забавного спринтера, велосипедиста шестидесятых годов, который был циклотимиком и порой забывал, что пора заканчивать гонку.
Роберт Вальзер был не чужд тщеславию, к тому же любил летние костры и женские туфельки, а также освещенные солнцем дома и реющие на ветру знамена. Но тщеславие, которому он не был чужд, ничего общего не имело с погоней за личным успехом, нет, тщеславие Вальзера сводилось скорее к потаенному наслаждению ничтожным и преходящим в нашей жизни. Вальзер, как никто иной, был далек от гордых вершин, где царят сила и амбиции-. «И если бы когда-нибудь неведомая волна подхватила меня и вознесла наверх, туда, где царят сила и амбиции, я сокрушил бы обстоятельства, которые благотворствовали мне, и сам себя швырнул бы обратно вниз, в последнюю и ничтожнейшую тьму. Только в самом низу я способен дышать».
Вальзер желал быть нулем без палочки, но больше всего – чтобы о нем забыли. По его убеждению, каждому автору суждено быть забытым, едва тот кончает писать, ведь и власть над этой конкретной страницей он уже утратил, та в буквальном смысле улетела от него, стала частью определенного контекста, сложенного из различных обстоятельств и чувств, она сама отвечает на вопросы, которые задают ей люди, при том что некоторые из них сам писатель не мог бы даже вообразить.
Суета, тщета и мирская слава смешны. Сенека говорил, что слава отвратительна, ибо зависит от мнения многих. Но Вальзер желал быть забытым по несколько иной причине. И слава и суета не столько дурны, сколько абсурдны. Потому что слава, например, как будто бы утверждает своеобразные отношения собственности между именем и текстом, хотя последний давно живет своей независимой жизнью, на которую поблекшее имя автора уже никоим образом не способно воздействовать.
Вальзер желал быть нулем без палочки, а тщеславие, которому он был не чужд, видимо, понимал в духе Фернандо Пессоа: тот однажды, швырнув на пол серебряную обертку от шоколада, заявил, что точно так же когда-то он швырнул на пол собственную жизнь.
Над жизненной тщетой смеялся под конец своих дней и Валери Ларбо. Вальзер провел последние двадцать восемь лет в сумасшедшем доме, а Валери Ларбо, у которого была парализована половина тела, провел последние двадцать лет своей полной приключений жизни в инвалидном кресле.
Ларбо в целости сохранил здравый смысл и память, но что-то случилось с его языком – ему не удавалось выстроить слова в нужном порядке, он изъяснялся с помощью отдельных существительных и инфинитивов и часто прибегал к напряженным паузам, к молчанию. И вот однажды, когда друзья пришли навестить писателя, он вдруг выпалил:
– Bonsoir les choses d'ici bas.
Доброй ночи, всё здесь? Эту фразу невозможно перевести. Как замечает Эктор Бьянчотти в посвященном Ларбо рассказе, в этой «доброй ночи» таятся сумерки, клонящийся к закату день, а вовсе не ночь, к тому же легкая ирония окрашивает фразу, где упоминается «всё здесь», то есть вещи здешнего мира. Если «доброй ночи» заменить на «прощайте», тонкий оттенок исчезнет.
В тот день Ларбо повторил эту фразу несколько раз – давясь смехом и явно желая подчеркнуть, что тут нет никакой оговорки, что он понимает всю бессмысленность своих слов, но при этом именно они прекрасно передают тщету любого начинания.
Противоположную позицию занимает Фаниль, герой рассказа «Тщеславный» аргентинского писателя, замечательного прозаика X. Родольфо Вилькока, которым я искренне восхищаюсь и который, в свою очередь, восхищался Вальзером. Я только что наткнулся на газетное интервью, заложенное между страниц одной из его книг, где Вилькок изъясняет свою позицию так: «Среди любимых мною авторов Роберт Вальзер и Рональд Фербенк, а также все авторы, которых любили Вальзер и Фербенк, а также все авторы, которых, в свою очередь, любили те».
У Фаниля, героя «Тщеславного», прозрачное тело – и кожа и мускулы, – поэтому видны, словно в стеклянной витрине, внутренние органы. Фаниль обожает демонстрировать себя, вернее, демонстрировать свои внутренности: он принимает друзей в купальном костюме и часто стоит у окна с обнаженным торсом, позволяя прохожим восхищаться работой его органов. Легкие наполняются воздухом, сердце бьется, кишки слегка шевелятся – и Фаниль чрезвычайно всем этим гордится. «Но ведь так происходит всегда, – пишет Вилькок. – И если у человека есть какая-нибудь особенность, он, вместо того чтобы скрывать, выставляет ее напоказ, а порой даже превращает в смысл всей своей жизни».
Рассказ завершается следующим образом: в один прекрасный день некто говорит тщеславному герою: «Послушай, а что это за белое пятно у тебя там, под соском? Раньше его вроде бы не было». И тут же становится ясно, к чему может привести неумеренный эксгибиционизм.
6) Бывают и такие случаи, когда человек отказывается писать, потому что считает, что он никто. Например, Пепин Бельо. Маргерит Дюрас говорила: «Никакой истории моей жизни не существует. Отсутствует центр. Нет ни пути, ни направления. Есть довольно обширное пространство, и там, по сложившемуся убеждению, якобы кто-то обитает, но на самом деле там никого нет». «Я никто», – повторяет Пепин Бельо, когда в беседе с ним упоминают о том, что он, безусловно, сыграл роль вдохновителя или даже создателя, пророка и мозгового центра знаменитого Поколения 1927 года, литературной группы, возникшей в так называемой Студенческой резиденции; в состав группы входили он, Гарсиа Лорка, Бунюэль и Дали. Висенте Молина Фойш в «Золотом веке» рассказывает, как однажды напомнил Пепину. Бельо, что именно тот оказал решающее влияние на самых талантливых представителей этого поколения, и Бельо ответил со скромностью, которая не выглядела ни притворной, ни хвастливой: «Я никто».
И сколько бы Пепину Бельо ни твердили – сейчас ему уже девяносто три года, но при всей своей творческой гениальности он так и остался аграфом, – сколько бы ни напоминали, что во всех мемуарах, во всех книгах, посвященных Поколению 1927 года, непременно звучит его имя, сколько бы ему ни твердили, что в любой из этих книг с величайшим восхищением описываются его выдумки, пророческие догадки, острота ума, сколько бы ни повторяли, что он был тайным мозговым центром самого блестящего литературного поколения за всю историю XX века, – сколько бы ему это ни внушали, он всегда отвечает одно и то же: «Я никто». И смеется каким-то удивительно спокойным смехом, а затем добавляет: «Я много всего написал, но ничего не осталось. Я потерял письма, потерял тексты, написанные в ту пору, когда мы жили в Резиденции, потому что я все это совершенно не ценил. Я написал воспоминания – и уничтожил. Мемуарный жанр – важен, а вот я – нет».
В Испании Пепин Бельо – это писатель направления Нет par excellence, гениальный архетип испанского художника без произведений. Имя Бельо включено во все словари по литературе и искусству, его роль оценивается очень высоко, и тем не менее он не оставил никаких творений, он прошел по истории искусства, ни разу не дерзнув покорить хотя бы одну вершину: «Я никогда ничего не писал для печати. Я писал для друзей, чтобы мы могли посмеяться или поиздеваться над чем-то».
Однажды, лет пять тому назад, я проездом оказался в Мадриде и попал в Студенческую резиденцию, когда там как раз проходил вечер, посвященный Бунюэлю. Я увидел Пепина Бельо и довольно долго исподтишка наблюдал за ним и даже подошел поближе, чтобы послушать, о чем он говорит. И услышал, как тот с язвительной усмешкой заявил:
– Я – Пепин Бельо из учебников и словарей.
Меня никогда не перестанет восхищать судьба этого строптивого аграфа, который поражает вас в первую очередь своей невероятной простотой, словно он понял, что именно в ней-то и кроется способ по-настоящему выделиться из ряда.
7) Боби Базлен из Триеста говорил: «Думаю, писать книги стало уже делом невозможным. Вот я и не пишу книг. Почти все книги – это не более чем постраничные комментарии, растянутые на целые тома. Поэтому я пишу только постраничные комментарии».
Его «Комментарии без текста», собранные в тетради, были напечатаны в издательстве «Адельфи» в 1970 году, через пять лет после кончины автора.
Боби Базлен – еврей из Триеста, прочитавший все книги на свете, на всех языках, и хотя к литературе он относился с большой требовательностью (а может, именно поэтому), предпочитал не писать, а напрямую вторгаться в жизнь разных людей. То, что из-под его пера не вышло ни одного произведения, – это отчасти и есть его произведение. Случай Базлена весьма любопытен, он своего рода черное солнце западного кризиса – саму его жизнь, по сути, можно считать символом конца литературы, потому что отсутствие произведений, смерть автора – это и есть писатель без книг и в итоге книги без писателя.
Так почему же Базлен не писал?
Именно вокруг этого вопроса строится роман Даниеле Дель Джудиче «Уимблдонский стадион». Повествователь, молодой человек, заинтригованный тайной Базлена, расширяет зону своего расследования от Триеста до Лондона. Через пятнадцать лет после смерти Базлена герой отправляется в Триест, потом в Лондон на поиски его знакомых и друзей юности, уже, естественно, состарившихся. Он расспрашивает бывших приятелей этого ставшего мифом персонажа, допытываясь, почему тот не написал – хотя прекрасно умел это делать – ни одной книги. Базлен, постепенно многими забытый, в свое время был знаменит и уважаем в итальянском издательском мире.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23