Такой рассказ в свое время открыл Лоренс Стерн в «Тристаме Шенди», где он сообщает нам, что писатель в повествовании не может погонять историю, «как погонщик погоняет своего мула – все вперед да вперед», потому что если у человека есть хотя бы намек на талант, он непременно во время пути раз пятьдесят свернет с дороги, с прямого пути, чтобы примкнуть то к одной, то к другой компании: «…заманчивые виды будут притягивать его взор, и он так же не в силах будет удержаться от соблазна полюбоваться ими, как он не в силах полететь; кроме того, ему придется согласовывать различные сведения,
разбирать надписи,
собирать анекдоты,
вплетать истории,
просеивать предания,
делать визиты (к важным особам),
наклеивать панегирики на одних дверях и пасквили на других».
Иными словами, говорит Стерн, «этому нет конца; что касается меня, то довожу до вашего сведения, что я занят всем этим уже шесть недель и выбиваюсь из сил, – а все еще не родился».
В свою очередь, Карло Леви заметил по поводу бесконечного рассказа, которым является «Тристам Шенди», что главный символ этой книги – часы, ведь не без их участия был зачат герой Стерна, и добавляет: «Твистам Шенди не хочет рождаться, потому что не хочет умирать. Все средства, все орудия хороши, чтобы спастись от смерти и от времени. Если прямая линия – самый короткий путь между двумя роковыми точками, то блуждания способны удлинить его, а если путь в результате станет таким запутанным, сложным, извилистым, таким непредсказуемым, что станет затруднительно его проследить, то как знать, может, смерть нас и не отыщет? Смерть просто заблудится, пока мы будем прятаться, перебегая из одного укрытия в другое».
Гадда стал писателем направления Нет вопреки собственной воле, то есть сам он этого не желал. «Все ненастоящее, нет никого, нет ничего», – говорит Беккет. Противоположную, и не менее радикальную, позицию занимает Гадда, который твердо уверен, что все вокруг настоящее, и который упрямо твердит, что на свете всего много – очень много – и все это настоящее, отнюдь не фальшивое; но такая позиция вызывает у него маниакальное отчаяние, ибо он, разумеется, желает охватить весь бескрайний мир, познать все и описать все.
Если для творческой манеры Гадды как антиписателя направления Нет характерно напряженное противостояние между рациональной точностью и непостижимостью мира – основными компонентами его видения всего на свете, то в те же годы другой писатель, инженер, как и Гадда, Роберт Музиль, пытался в «Человеке без свойств» передать то же противоборство, но в совершенно иной форме – в прозе текучей, ироничной, великолепно продуманной.
И все же имеется точка пересечения у строптивых и не знающих меры Гадды и Музиля: им обоим приходилось внезапно обрывать свои книги, потому что те получались бесконечными, обоим в конце концов пришлось против воли поставить точку в своих романах – под воздействием синдрома Бартлби, и оба избрали тот тип молчания, который больше всего ненавидели. Именно такой тип молчания – уроню между делом, сознавая неодолимую разницу между нами, – придется испытать и мне рано или поздно, хочу я того или нет, ибо было бы самообманом с моей стороны не замечать, что комментарии мои с каждым разом все больше напоминают заполненные квадратами плоскости Мондриана, которые создают у зрителя впечатление, будто квадраты покидают полотно и стремятся – именно так! – заключить в себя бесконечность, и если я, как мне видится, делаю сейчас нечто подобное, это подведет меня к парадоксу: удовольствоваться всего одним поступком – исчезнуть, затмиться. Если такое произойдет, читатель будет вправе вообразить, что на лице у меня нарисовалась вертикальная черная морщина – между бровями моего гнева, именно такая морщина появляется в грустной и внезапной развязке «Пренеприятнейшего происшествия на улице Мерулана», великого романа Гадды: «Подобная черная вертикальная морщина между бровями гнева на белейшем лице девушки его парализовала, навела на какие-то мысли – подвела по крайней мере к раскаянию».
73) В «Вулкане» Дерек Уолкотт, который видит огонек сигареты и одновременно вулканическую лаву на страницах романа Джозефа Конрада, сообщает нам, что мог бы бросить писать. Если он когда-нибудь решится на это, то, вне всякого сомнения, займет важное место в любой истории «людей Нет», тех, кто невольно стал членом секты отрицателей.
Стихи Уолкотта, посланные мне Дереном, по сути подхватывают сказанное когда-то Хилем де Биедмой о том, что в любом случае главное – читать:
Ты можешь бросить писать,
следя за тем, как медленно сгорает
то, что велико, и стать
его идеальным читателем,
вдумчивым, жадным любителем шедевров,
и это куда важнее, чем
повторять их иль стараться затмить,
ты можешь
стать лучшим читателем на свете.
74) Вчера, пытаясь заснуть, я испробовал новую и более изощренную разновидность известного всем способа – считать овец. Я начал перекатывать в памяти слова Витгенштейна: все, что можно подумать, можно подумать ясно, все, что можно сказать, можно сказать ясно, но не все, что можно подумать, можно сказать.
Стоит ли добавлять, что его цепочка нагнала на меня такую скуку, что я быстро заснул и попал в совершенно кафкианскую ситуацию: я оказался в длинном коридоре, откуда грубо сколоченные двери вели в разные чердачные помещения. Прямые лучи света в коридор не попадали, и тем не менее там было не совсем темно, потому что большинство комнат отделялись от коридора не дощатыми стенами, а простыми деревянными решетками, достававшими до потолка, сквозь эти решетки и попадал в коридор свет, и сквозь них же можно было разглядеть служащих – они сидели за столами и что-то писали или стояли у решетки и наблюдали за людьми в коридоре. Я же очутился в своей бывшей конторе. И вместе с другими служащими пялился на людей в коридоре. А их там было не так уж и много, всего трое, и мне показалось, будто я отлично их знаю. Я навострил ушии стал внимательно слушать, что говорит Рембо: он устал торговать рабами и отдал бы что угодно, лишь бы опять вернуться к поэзии. Витгенштейну ужасно надоела скромная работа больничного санитара. Дюшан сетовал на то, что не может рисовать и целыми днями играет в шахматы. Итак, все трое горько жаловались, когда вошел Гомбрович, который на вид был вдвое старше любого из них. Он сказал, что единственный, кто не имеет права жаловаться, – это Дюшан, поскольку он в свое время отрекся от дела воистину чудовищного – от живописи, а она стоиттого, чтобы ее не просто бросить, но и забыть навсегда.
– Я не понимаю вас, учитель, – прервал его Рембо. – Почему только один Дюшан не должен ни в чем раскаиваться?
– Я ведь, кажется, уже сказал, – непререкаемым тоном и очень высокомерно заявил Гомбрович. – Потому что и в поэзии и в философии еще многое предстоит сделать, хотя ни тебе, Рембо, ни тебе, Витгенштейн, делать там уже нечего. А вот живописью никогда не стоило заниматься. Пора раз и навсегда признать, что кисть – беспомощный инструмент. Все равно что замахнуться на бесконечный сияющий космос обычной зубной щеткой. Это искусство – самое бедное на выразительные средства. Рисовать – значит отказаться ото всего, что нарисовать нельзя. И не более того.
75) Поэт из Лимы Эмилио Адольфо Вестфален, родившийся в 1911 году, дал толчок развитию перуанской поэзии. – он привил к ее древу – сделав это гениально – испанскую поэтическую традицию и создал герметическую лирику. Две его книги, «Странные острова» и «Отмена смерти», опубликованные в 1933 и 1935 годах, привели читателей в недоумение.
Свой путь он начал с дерзкой атаки, за которой последовали сорок пять лет полного поэтического молчания. Как написал Леонардо Валенсиа, «его молчание – а ведь за целых сорок пять лет он не напечатал ни строчки – отнюдь не окутало это имя забвением, наоборот, молчание особо отличило его, словно обрамив собой».
Когда миновали эти сорок пять лет, он тихо и незаметно вернулся в поэзию: начал писать стихотворения в одну-две строки – совсем как мой приятель Пинеда. На протяжении сорока пяти лет, пока длилось молчание, все кому не лень спрашивали его, почему он перестал писать, но спрашивали, поясним, лишь в тех редких случаях, когда Вестфален показывался на людях, хотя, собственно, и сказать «показывался» можно лишь с очень большой натяжкой, потому что на публике он всегда закрывал лицо левой рукой – нервной рукой с длинными пальцами пианиста, – словно ему было больно являть свое лицо в мире живых. На протяжении сорока пяти лет, в тех редких случаях, когда он выходил на люди, ему неизменно задавали один и тот же вопрос, очень похожий на вопрос, который в Мексике задавали Хуану Рульфо. Всегда один и тот же вопрос, и всегда, на протяжении почти полувека, поэт, закрывая лицо левой рукой, давал один и тот же – не знаю, насколько искренний, – ответ:
– Я не в настроении.
76) Я решил восстановить связь с Хуаном и немного поговорил с ним по телефону. Он сказал, что ему хотелось бы взглянуть на мои заметки про Нет, как он их определил. Он станет первым их читателем, мне же пора привыкать к мысли, что меня будут читать, пора помаленьку восстанавливать отношения с тем, что я называю «внешней суетой», то есть с блестящей на вид жизнью, которая, едва только ты возмечтаешь накинуть на нее сеть, вдруг оказывается как-то зловеще неустойчивой.
Прежде чем повесить трубку, Хуан задал мне два вопроса, но они повисли в воздухе, потому как я заявил, что предпочитаю ответить на них письменно. Он пожелал узнать, в чем смысл моего дневника и какой пейзаж – непременно реальный – больше всего подошел бы к моим заметкам в целом.
У этих заметок не может быть никакого смысла, как нет смысла и у литературы, потому что суть любого текста как раз и состоит в том, чтобы избежать всякой сущностной определенности, любого закрепления, которое придавало бы смыслу постоянство. Как говорит Бланшо, смысл литературы всегда уже не здесь, этот смысл всегда надо отыскивать либо придумывать заново. Так и с этими заметками: я в поте лица отыскиваю и придумываю смысл, делая вид, будто никаких правил игры в литературе не существует. Я тружусь над этими своими заметками даже, можно сказать, беспечно или анархично, и сейчас уместно было бы вспомнить ответ, который дал великий тореро Бельмонте, когда во время интервью его попросили рассказать немного о своем искусстве. «Да откуда мне знать! – ответил он. – Клянусь, я ничего в этом не понимаю. Не знаю никаких правил, да и не верю в правила. Я нутром чувствую тавромахию и, забыв про правила, все делаю по-своему».
Тот, кто утверждает литературу через нее саму, никогда и ничего не сумеет утвердить. Тот, кто ищет ее, ищет нечто ускользающее, тот, кто находит ее, находит лишь то, что существует здесь и сейчас или, хуже того, вовсе за пределами литературы. Поэтому в итоге каждая книга устремлена к не-литературе, потому что это квинтэссенция того, что она страстно желает и желала бы открыть.
Что касается пейзажа, если и вправду у каждой книги имеется созвучный ей реальный пейзаж, то моему дневнику, пожалуй, соответствует тот, что можно увидеть в Понта-Дельгаде на Азорских островах.
Благодаря синему свету и азалиям, отделяющим одно крестьянское поле от другого, Азоры – синие. Удаленность – это, конечно же, главное очарование Понта-Дельгады, которую я открыл для себя однажды в книге Рауля Брандау, в «Неведомых островах», странного места, где в назначенный час найдут приют последние слова-, я открыл для себя синий пейзаж, который даст приют последнему писателю и последнему в мире слову – в нем оно незаметно и умрет: «Здесь кончаются слова, здесь – край мира, который я знаю».
77) Мне повезло – я не был знаком лично ни с одним писателем. Знаю, что они тщеславны, мелочны, обожают интриги, эгоцентричны и невыносимы. А если мы возьмем испанцев, то они вдобавок ко всему завистливы и трусливы.
Меня интересуют только те писатели, которые скрываются от мира, хотя шанс познакомиться с такими ничтожно мал. Один из самых известных писателей-нелюдимов – Жюльен Грак. Но, как ни странно, именно с Граком я знаком лично.
Однажды, в пору моей работы в Париже, я отправился вместе с Жеромом Гарсеном к скрывающемуся от мира Граку. Мы поехали в Сен-Флоран-ле-Вьей.
Жюльен Грак – псевдоним, за которым скрывается Луи Пуарье. Именно Луи Пуарье написал про Грака: «Его желание оберечь себя, оградить от беспокойств, всегда говорить нет – то есть это „оставьте меня в покое в моем углу и ступайте себе мимо“ – объясняется его вандейским происхождением».
Так оно на самом деле и есть. Через два века после восстания 1793 года Грак словно бы продолжает оказывать сопротивление Парижу – точно так же, как его предки выбивали со своих земель войска Конвента.
Мы отправились навестить Грака в его «угол», и он, едва ответив на наше приветствие, спросил, зачем мы явились и что хотим увидеть: «Приехали поглазеть на старика?»
А потом добавил уже не так раздраженно, гораздо более мягким и печальным тоном: «Меня неотступно преследует мысль, будто я последний, – вот что несет с собой старость, и это ужасно, долгожительство вызывает отвращение».
Метафизические и картезианские сочинения Грака порождают в его же собственном воображении пространства, ничего общего не имеющие с реальными, порождают внутренние пейзажи, а порой и затерянные миры, территории минувшего, как это случалось с Барбе д'Оревильи, которым всегда восхищался Грак.
Барбе жил в далеком прошлом – в мире своих предков, шуанов. «История, – написал он, – забыла про шуанов. Забыла, как забыли про них слава и справедливость. И если вандейцы, искушенные воины, спят себе спокойно, обретя бессмертие, благодаря оброненным о них словам Наполеона, и под сенью такой эпитафии могут ждать <…>, то у шуанов нет надежды, что кто-либо извлечет их из забвения».
Жюльен Грак, как и подобает настоящему вандейцу, производит такое впечатление, будто он может надеяться и ждать. Достаточно было понаблюдать за ним, увидеть, как он сидит на террасе своего дома, увидеть, как он созерцает течение Луары.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23