Это - Делакруа, великий романтик, чью кандидатуру шесть раз проваливали при голосовании в члены Академии, которого вызывал к себе министр изящных искусств, чтобы предупредить, что он должен "или изменить свой стиль, или отказаться от надежды увидеть свои произведения приобретенными государством". Правда, на выставке 1855 года Писсарро мог увидеть большое количество картин Делакруа, и гонения на него к этому времени прекратились. Но это должно быть расценено только как проявление той постоянной закономерности в развитии вкусов господствующих верхов, согласно которой прежние бунтовщики и революционеры постепенно амнистировались по мере того как их искусство становилось уже вчерашним днем и в новых условиях теряло свою былую боевую направленность. (Об этом очень хорошо писал Теодор Дюре в своей статье, посвященной Салону 1870 года, цитаты из которой приведены в книге Ревалда.)
Но воздействие романтизма на импрессионистов все же было косвенным, и главное, чем занят Ревалд, - это раскрытие преемственной связи импрессионизма с предшествующим реалистическим течением. С меньшей целеустремленностью и последовательностью говорит Ревалд об этих связях в главах, посвященных времени расцвета нового течения, хотя и здесь он приводит огромный материал, по которому можно судить о реалистических достижениях импрессионистов в годы их творческой зрелости. Ревалд показывает, как молодые художники защищали правомерность своего метода, доказывая большую правдивость, большую "эффективность" его для воплощения интересующих их явлений реальности; он рассказывает, как друзья, объединившиеся в группу, называли себя и реалистами и натуралистами и, приняв, хотя и не случайно возникшее, но необязательное название "импрессионисты", всегда упорно настаивали как на главном на связи своего искусства с окружающей действительностью.
Именно эти положения заслуживают самого пристального и, скажем прямо, самого сочувственного внимания. В связи с одним весьма существенным обстоятельством их следовало бы даже выявить с большей решительностью и принципиальностью, чем это делает Ревалд. Дело в том, что на оценку, понимание и даже восприятие импрессионизма чрезвычайно тяжелую печать наложило позднейшее буржуазное искусствоведение и формалистическая критика. И в общих трудах и в отдельных монографиях, особенно тех, что выходили на протяжении 1920-1930 годов, этот этап развития французского искусства в большинстве случаев рассматривался главным образом как некое преддверье, как некие "подступы" к искусству следующего, XX столетия. С первых лет XX века буржуазное искусство все дальше уходило от реализма, все решительней порывало с прямой изобразительностью, с общепонятным отображением реального мира, развиваясь под знаком формалистических и субъективистских тенденций, принимавших все более крайние и острые формы. С этих позиций в искусстве прошлого, и прежде всего в искусстве импрессионизма, подчеркивались, фетишизировались, тенденциозно истолковывались отдельные черты, которые ставились в прямую связь с этой новой ориентацией искусства; и тут же всячески затушевывались, а подчас и просто обесценивались осуществленные импрессионизмом реалистические завоевания. Как много можно прочесть о том, что основной чертой этого течения является "обращение живописи к присущим ее природе задачам", под чем подразумевается переключение ее в сферу неких автономных, "чисто живописных" ценностей, связь которых с миром реальной действительности становится необязательной. Как много было написано о том, что живой человек, его внешность, движение, жест воспринимались импрессионистами только как объект для игры световых и цветовых пятен или как предлог для острых и красивых арабесков и что в красочных оттенках и рефлексах они растворяли реальный образ природы.
Бесспорно, в импрессионистическом искусстве, как в каждом художественном течении, возникающем в период перелома и кризиса старых традиций, были сплетены, при всей его внешней цельности, различные и даже противоречивые тенденции. Будучи связан с реализмом, импрессионизм в то же время нес в себе, в потенции, такие свойства и качества, которые, односторонне развитые, были использованы последующими направлениями в искусстве. Но то, что апологетами современных буржуазных течений выдвигается как первичное и основное, на наш взгляд является второстепенным и подчиненным. И именно сейчас, когда так очевидно резкое отличие произведений импрессионистов от современного формалистического искусства, вряд ли целесообразно и плодотворно только под этим углом зрения рассматривать и изучать творчество Мане и Ренуара, Дега и Моне, Сислея и Писсарро, всех этих художников, чьим безусловным достижением было обращение к новым, непосредственно из жизни взятым темам и мотивам, к явлениям природы, которые до сих пор не становились предметом искусства.
Солнечный свет, изменчивый и подвижный, вибрирующий воздух, вечное движение не знающей полной неподвижности природы, трепетание спокойной поверхности воды, шелест листвы, скользящая синева теней на белом снегу разве это не живые, реальные явления окружающего мира, всегда существовавшие, но словно не замечаемые раньше художниками и впервые нашедшие воплощение в картинах импрессионистов? Но, быть может, еще явственней реалистическая устремленность импрессионистов проявилась в обращении к новым темам, в том "завоевании современности", которое связано с их творчеством.
Трудно сейчас спорить с тем, что облик Франции того времени донесен до нас именно в произведениях этих живописцев. Непринужденное веселье народного гулянья в Мулен де ла Галетт, живая прелесть женщин Парижа служанок, продавщиц, артисток и дам полусвета, которые смотрят на нас с полотен Мане и Ренуара, усталые фигуры прачек, полумрак маленьких кафе с силуэтами одиноких посетителей на картинах Дега, блеск театральных подмостков, где, залитые светом ламп, ритмично движутся тщедушные балерины, или беспорядочное скопление людей и экипажей на зеленой траве скакового поля - все это жизнь прошлого столетия в ее живой неповторимости, это тот "запрещенный" для художников (как говорил Дюранти) XIX век, который в таком многообразии аспектов, в такой характерности впервые был воплощен в живописи импрессионистов. Эти мастера запечатлели сутолоку бульваров и площадей Парижа, кипучее движение гавани Гавра, мелькание омнибусов и городской толпы на набережных Сены, маленькие пригороды столицы - Аржантей и Буживаль - место воскресного отдыха простых парижан, где рядом с четким абрисом железных мостов плывут легкие светлые пятна парусных лодок. Художники нового поколения понимали значение этой тематической новизны. Интересна деталь, приводимая Ревалдом, рассказывающим, как Мане и Дега ревниво оспаривали друг перед другом "приоритет" в вопросе обращения к современности: "Мане никогда не забывал, что Дега все еще продолжал писать исторические сцены, в то время как он сам уже изучал современную жизнь, а Дега гордился тем, что начал писать скачки задолго до того, как Мане открыл этот сюжет".
Импрессионисты, выдвинув свой известный лозунг: "художник должен писать только то, что он видит, и так, как он видит", сделали достоянием искусства ту обыденность сегодняшнего, "современного" дня, которую реалисты предшествующего поколения считали не подлежащей эстетическому осмыслению. И при сравнении с этим чувством современности словно налет романтической патины ложится на идиллическое безлюдье пейзажей Добиньи и Коро, на эпическое спокойствие крестьянских сцен Милле. Но молодые художники были связаны с реалистами предшествующего поколения в основном в том, что предметом их искусства, единственным источником вдохновения являлся объективный, окружающий их мир и что целью своей они ставили запечатлеть этот мир как можно живей и правдивей. Именно этим реалисты и импрессионисты противостояли и условности классицизма и фантастике романтиков, и именно потому, подчеркнем еще раз, так разителен контраст между творчеством импрессионистов и художников современных господствующих течений в буржуазном искусстве.
Стремление притушить значение реалистических качеств импрессионизма, свойственное буржуазной критике, проявляется также в том, что связанное с ним тематическое обогащение нередко расценивается как нечто не столь уже существенное, и вся энергия многих авторов сосредоточивается на подробностях чисто формалистического анализа: на рассуждении о новом понимании живописной плоскости, о самодовлеющем значении гармонии чистых цветов и т. д. Между тем новый арсенал средств и приемов - свободная, лишенная условного построения композиция, неясность контуров, находящихся в движении, или окутанных воздухом форм, острота ракурсов, раздельность мазка, несовпадающего с формой предмета, исчезновение локального цвета, поглощенного изменчивостью света, - все это было направлено на воплощение впервые открытых ими реальных явлений, которые они стремились зафиксировать с чисто оптической достоверностью. Под знаком этой устремленности проходила и знаменитая "революция цвета", произведенная импрессионистами, когда солнечные лучи, войдя в картину с неведомой до того интенсивностью, изгнали условность красочной гаммы, которую лишь в редких случаях преодолевали художники предшествующего времени. В частности, именно потому, что импрессионисты основывались в своем понимании колорита на действительно существующем, реально ими увиденном и до конца осознанном объективном явлении природы, это завоевание так прочно вошло в искусство и так быстро было усвоено художниками, даже весьма далекими от импрессионизма.
Возвращаясь к Ревалду, отметим, что он не грешит никакими туманными формалистическими рассуждениями (хотя и он склонен в "Мулен де ла Галетт" видеть только "капризную игру света"), но, как мы уже говорили вначале, его описания нередко страдают расплывчатостью, и он приходит к явной непоследовательности в своем упорном нежелании давать какие-либо определения и оценки. Общее представление об импрессионизме затуманивается, когда Ревалд, не высказывая своего суждения, говорит (ссылаясь на Вентури), что импрессионисты "отказывались от всякой претензии воссоздавать реальность" и "отбрасывали объективность реализма", и тут же, несколькими строками ниже, сообщает без всякого опровержения: "импрессионисты знали, что по сравнению со своими учителями - Коро, Курбе, Йонкиндом, Буденом они сделали огромный шаг вперед в изображении природы". Но опять-таки те факты, которые можно почерпнуть в его книге для характеристики вышеуказанных нами явлений, - многочисленны и интересны. Напомним приведенные им очень правильные наблюдения Кастаньяри, заметившего в 1876 году, в самый разгар гонений на импрессионистов, что художники Салона, всегда с опозданием обращавшиеся к передовым достижениям, начинают "присваивать", хотя и в очень компромиссной форме, то новое понимание света и колорита, которое с такой цельностью было реализовано в картинах, выставленных у Дюран-Рюэля, являвшихся предметом их ненависти и издевательских нападок. Это, отметим, один из тех фактов, которые вызвали саркастическое восклицание Дега: "Нас расстреливают, но при этом обирают наши карманы!"
Весьма показательны сведения, приведенные Ревалдом в связи с пребыванием Моне и Ренуара в 1870 году в Лондоне. В искусствоведческой литературе довольно широко распространено мнение, что на формирование этих художников чуть ли не решающее влияние оказали произведения Тернера, причем нередко творчество этого английского пейзажиста вообще рассматривается как некое раннее проявление импрессионизма в искусстве XIX века. Между тем при некотором внешнем сходстве искусство Тернера в основе своей противоположно импрессионизму. Тернеровская техника разделения цвета могла оказать на французских мастеров лишь косвенное воздействие, так как у Тернера она служила совсем иным целям. Его вибрирующие, радужные красочные гармонии были плодом фантазии и "сочинительства", в то время как у импрессионистов они являются воплощением реальных явлений. Именно это, в сущности основное, различие заботливо уточняет Писсарро, который говорит, что у Тернера тени являются "преднамеренным эффектом" и прием разделения цвета не служит для него средством "достижения правдивости". Моне позднее сообщал, что влияние на него Тернера было очень ограничено. Ревалд правильно замечает, что благодаря непосредственному восприятию и Писсарро и Моне в 1870 году стояли ближе к природе, чем Тернер, произведения которого, как признавался Моне, "были антипатичны ему из-за необузданного романтизма воображения".
Связь импрессионистического искусства с объективным миром, позволяющая рассматривать импрессионизм в непосредственной преемственности с предшествующим реалистическим течением, обусловила отмеченное выше единство, которое было свойственно группе молодых художников в течение 60-80-х годов. На это часто указывает Ревалд, говоря, что создание импрессионизма было результатом коллективных усилий. Но снова приходится пожалеть, что говорит он об этом с недостаточной настойчивостью, так как в освещении и этого вопроса существуют неясности и расхождения. Так, многие исследователи склонны подчеркивать в искусстве импрессионистов прежде всего субъективный момент, основываясь на том, что они писали, исходя из своего впечатления. Некоторые прямо утверждают, что в импрессионизме нашла свое высшее выражение свойственная художникам XIX века "воля к полной свободе", и расценивают это течение чуть ли не как крайнее проявление субъективизма. Но, быть может, важней было бы подчеркнуть, что впечатление, из которого исходили импрессионисты, было всегда зрительным впечатлением; и сама природа зрительного восприятия, которого они так послушно держались, подчиненность тому, что они действительно видели и что действительно существует, выступали как строгий контроль, удерживающий их от субъективных искажений в изображении реального мира и от индивидуалистического произвола.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38